一
小說與務虛《務虛筆記》是史鐵生迄今為止創作的第一部長篇小說，發表已兩年，評論界和讀者的反應都不算熱烈，遠不及他以前的一些中短篇作品。一個較普遍的說法是，它不像小說。這部小說的確不太符合人們通常對小說的概念，我也可以舉出若干證據來。例如，第一，書名本身就不像小說的標題。第二，小說中的人物皆無名無姓，沒有外貌，僅用字母代表，並且在敘述中常常被故意混淆。第三，作者自己也常常出場，與小說中的人物對話，甚至與小說中的人物相混淆。
對於不像小說的責備，史鐵生自己有一個回答：“我不關心小說是什麼，只關心小說可以怎樣寫。”
可以怎樣寫？這取決於為什麼要寫小說。史鐵生是要通過寫小說來追蹤和最大限度地接近靈魂中發生的事。在他看來，凡是有助於實現這個目的的手法都是允許的，小說是一個最自由的領域，應該沒有任何限制包括體裁的限制，不必在乎寫出來的還是不是小說。
就小說是一種精神表達而言，我完全贊同這個見解。對於一個精神探索者來說，學科類別和文學體裁的劃分都是極其次要的，他有權打破由邏輯和社會分工所規定的所有這些界限，為自己的精神探索尋找和創造最恰當的表達形式。也就是說，他只須寫他真正想寫的東西，寫得讓自己滿意，至於別人把他寫出的東西如何歸類，或者竟無法歸類，他都無須理會。凡真正的寫作者都是這樣的精神探索者，他們與那些因為或者為了職業而搞哲學、搞文學、寫詩、寫小說等等的人的區別即在於此。
我接著似乎應該補充說：就小說作為一種文學體裁而言，在乎不在乎是一回事，是不是則是另一回事。自卡夫卡以來的現代小說雖然大多皆蒙不像小說之責備，卻依然被承認是小說，則小說好像仍具有某種公認的規定性，正是根據此規定性，我們才得以把現代小說和古典小說都稱做小說。
在我的印象裡，不論小說的寫法怎樣千變萬化，不可少了兩個要素，一是敘事，二是虛構。一部作品倘若具備這兩個要素，便可以被承認為小說，否則便不能。譬如說，完全不含敘事的通篇抒情或通篇說理不是小說，完全不含虛構的通篇紀實也不是小說。但這只是大略言之，如果認真追究起來，敘事與非敘事之間（例如在敘心中之事的場合）、虛構與非虛構之間（因為並無判定實與虛的絕對尺度）的界限也只具有相對的性質。
現代小說的革命並未把敘事和虛構推翻掉，卻改變了它們的關系和方式。大體而論，在傳統小說中，“事”處於中心地位，寫小說就是編（即“虛構”）故事，小說家的本領就體現在編出精彩的故事。所謂精彩，無非是離奇、引人入勝、令人心碎或感動之類的戲劇性效果，虛構便以追求此種效果為最高目的。至於“敘”不過是修辭和布局的技巧罷了，敘事藝術相當於誘騙藝術，巧妙的敘即成功的騙，能把虛構的故事講述得栩栩如生，使讀者信以為真。在此意義上，可以把傳統小說定義為逼真地敘虛構之事。在現代小說中，處於中心地位的不是“事”，而是“敘”。好的小說家仍然可以是編故事的高手，但也可以不是，比編故事的本領重要得多的是一種獨特的敘事方式，它展示了認識存在的一種新的眼光。在此眼光下，實有之事與虛構之事之間的界限不復存在，實有之事也成了虛構，只是存在顯現的一種可能性，從而意味著無限多的別種可能性。因此，在現代小說中，虛構主要不是編精彩的故事，而是對實有之事的解構，由此而進窺其後隱藏著的廣闊的可能性領域和存在之秘密。在此意義上，可以把現代小說定義為對實有之事的虛構式敘述。
我們究竟依據什麼來區分事物的實有和非實有呢？每日每時，在世界上活動著各種各樣的人，發生著各種各樣的事，不妨說這些人和事都是實有的，其存在是不依我們的意識而轉移的。然而，我們不是以外在於世界的方式活在世界上的，每個人從生到死都活在世界之中，並且不是以置身於一個容器中的方式，而是融為一體，即我在世界之中，世界也在我之中。所謂融為一體並無固定的模式，總是因人而異的。對我而言，惟有那些進入了我的心靈的人和事才構成了我的世界，而在進入的同時也就被我的心靈所改變。這樣一個世界僅僅屬於我，而不屬於任何別的人。它是否實有呢？如果答案是否定的，則我們就必須進而否定任何實有的世界之存在，因為現象紛呈是世界存在的惟一方式，在它向每個人所顯現的樣態之背後，並不存在著一個自在的世界。
不存在自在之物——西方哲學跋涉了兩千多年才得出的這個認識，史鐵生憑借自己的悟性就得到了。他說：古園中的落葉，有的被路燈照亮，有的隱入黑暗，往事或故人就像那落葉一樣，在我的心靈裡被我的回憶或想像照亮，而閃現為印象。“這是我所能得到的惟一的真實”。“真實並不在我的心靈之外，在我的心靈之外並沒有一種叫做真實的東西原原本本地呆在那兒。”我們也許可以說，這真實本身已是一種虛構。那麼，我們也就必須承認，世界惟有在虛構中才能向我們真實地顯現。
相信世界有一個獨立於一切意識的本來面目，這一信念蘊涵著一個假設，便是如果我們有可能站到世界之外或之上，也就是站在上帝的位置上，我們就可以看見這個本來面目了。上帝眼裡的世界是什麼樣的呢？這也正是史鐵生喜歡做的猜想，而他的結論也和西方現代哲學相接近，便是：即使在上帝眼裡，世界也沒有一個本來面目。作為造物主，上帝看世界必定不像我們看一幅別人的畫，上帝是在看自己的作品，他一定會想起自己有過的許多腹稿，知道這幅畫原有無數種可能的畫法，而只是實現了其中的一種罷了。如果我們把既有的世界看做這實現了的一種畫法，那麼，我們用海德格爾的“存在”概念所喻指的就是那無數種可能的畫法，上帝的無窮創造力，亦即世界的無數種可能性。作為無數種可能性中的一種，既有的世界並不比其余一切可能性更加實有，或者說更不具有虛構的性質。惟有存在是源，它幻化為世界，無論幻化成什麼樣子都是一種虛構。
第一，存在在上帝（=造化）的虛構中顯現為世界。第二，世界在無數心靈的虛構中顯現為無數個現象世界。准此，可不可以說，虛構是世界之存在的本體論方式？
據我所見，史鐵生可能是中國當代最具有自發的哲學氣質的小說家。身處人生的困境，他一直在發問，問生命的意義，問上帝的意圖。對終極的發問構成了他與世界的根本關系，也構成了他的寫作的發源和方向。他從來是一個務虛者，小說也只是他務虛的一種方式而已。因此，毫不奇怪，在自己的寫作之夜，他不可能只是一個編寫故事的人，而必定更是一個思考和研究著某些基本問題的人。熟悉哲學史的讀者一定會發現，這些問題皆屬於虛的、形而上的層面，是地道的哲學問題。不過，熟悉史鐵生作品的讀者同時也一定知道，這些問題又完完全全是屬於史鐵生本人的，是在他的生命史中生長出來而非從哲學史中摘取過來的，對於他來說有著性命攸關的重要性。
取“務虛筆記”這個書名有什麼用意嗎？史鐵生如是說：“寫小說的都不務實啊。”寫小說即務虛，這在他看來是當然之理。雖然在事實上，世上多的是務實的小說，這不僅是指那些專為市場制作的文學消費品，也包括一切單為引人入勝而編寫的故事。不過，我們至少可以說，這類小說不屬於精神性作品。用小說務虛還是務實，這是不可強求的。史鐵生曾把文學描述為“大腦對心靈的巡查、搜捕和捉拿歸案”，心靈中的事件已經發生，那些困惑、發問、感悟業已存在，問題在於去發現和表達它們。那些從來不發生此類事件的小說家當然就不可能關注心靈，他們的大腦就必然會熱衷於去搜集外界的奇事逸聞。
應該承認，具體到這部小說，“務虛筆記”的書名也是很切題的。這部小說貫穿著一種研究的風格，所研究的中心問題是人的命運問題，因此不妨把它看做對人的命運問題的哲學研究。當然，作為小說家，史鐵生務虛的方式不同於思辨哲學家，他不是用概念、而是通過人物和情節的設計來進行他的哲學研究的。不過，對於史鐵生來說，人物和情節不是目的，而只是研究人的命運問題的手段，這又是他區別於一般小說家的地方。在閱讀這部小說時，我常常仿佛看見在寫作之夜裡，史鐵生俯身在一張大棋盤上，手下擺弄著用不同字母標記的棋子，聚精會神地研究著它們的各種可能的走法及其結果。這張大棋盤就是他眼中的生活世界，而這些棋子則是活動於其中的人物，他們之所以皆無名無姓是因為，他們只是各種可能的命運的化身，是作者命運之思的符號，這些命運可能落在任何一個人身上。
看世界的兩個相反角度是史鐵生反復探討的問題，他還把這一思考貫穿於對小說構思過程的考察。作為一個小說家，他在寫作之夜所擁有的全部資源是自己的印象，其中包括活在心中的外在遭遇，也包括內在的情緒、想像、希望、思考、夢等等，這一切構成了一個僅僅屬於他的主觀世界。他所面對的則是一個假設的客觀世界，一張未知的有待研究的命運地圖。創作的過程便是從印象中脫胎出種種人物，並把他們放到這張客觀的命運地圖上，研究他們之間各種可能的相互關系。從主觀的角度看，人物僅僅來自印象，是作者的一個經歷、一種心緒的化身。從客觀的角度看，人物又是某種可能的命運的化身，是這種命運造成的一種情緒，或者說是一種情緒對這種命運的一個反應。一方面是種種印象，另一方面是種種可能的命運，兩者之間排列組合，由此演化出了人物和情節的多種多樣的可能性。
於是，我們看到了這部小說的一個顯著特點，便是結構的自由和開放。在結構上，小說包含三個層次，一是故事本身，二是對人的命運的哲學性思考，三是對小說藝術的文論性思考。這三個層次彼此交織在一起。作者自由地出入於小說與現實、敘事與思想之間。他講著故事，忽然會停下來，敘述自己的一種相關經歷，或者探討故事另一種發展的可能。他一邊構思故事，一邊在思考故事的這個構思過程，並且把自己的思考告訴我們。作為讀者，我們感覺自己不太像在聽故事，更像是在參與故事的構思，藉此而和作者一起探究人的命運問題。
二命運與猜謎游戲
在史鐵生的創作中，命運問題是一貫的主題。這也許和他的經歷有關。許多年前，脊髓上那個沒來由的小小腫物使他年紀輕輕就成了終身殘疾，決定了他一生一世的命運。從那時開始，他就一直在向命運發問。命運之成為問題，往往始於突降的苦難。當此之時，人首先感到的是不公平。世上生靈無數，為何這厄運偏偏落在我的頭上？別人依然健康，為何我卻要殘疾？別人依然快樂，為何我卻要受苦？在震驚和悲憤之中，問題直逼那主宰一切人之命運的上帝，苦難者誓向上帝討個說法。
然而，上帝之為上帝，就在於他是不需要提出理由的，他為所欲為，用不著給你一個說法。面對上帝的沉默，苦難者也沉默下來了。弱小的個人對於強大的命運，在它到來之前不可預卜，在它到來之時不可抗拒，在它到來之後不可擺脫，那麼，除了忍受，還能怎樣呢？
但史鐵生對於命運的態度並不如此消極，他承認自己有宿命的色彩，可是這宿命不是“認命”，而是“知命”，“知命運的力量之強大，而與之對話，領悟它的深意”。抗命不可能，認命又不甘心，“知命”便是在這兩難的困境中生出的一種智慧。所謂“知命”，就是跳出一己命運之狹小范圍，不再孜孜於為自己的不幸遭遇討個說法，而是把人間整幅變幻的命運之圖當作自己的認知對象，以猜測上帝所設的命運之謎為樂事。做一個猜謎者，這是史鐵生以及一切智者歷盡苦難而終於找到的自救之途。作為猜謎者，個人不再僅僅是苦難的承受者，他同時也成了一個快樂的游戲者，而上帝也由我們命運的神秘主宰變成了我們在這場游戲中的對手和伙伴。
曾有一位評論家對史鐵生的作品做了一番弗洛伊德式的精神分析，斷言由癱瘓引起的性自卑是他的全部創作的真正秘密之所在。對於這一番分析，史鐵生相當豁達地寫了一段話：“只是這些搞心理分析的人太可怕了！我擔心這樣發展下去人還有什麼謎可猜呢？而無謎可猜的世界才真正是一個可怕的世界呢！好在上帝比我們智商高，他將永遠提供給我們新謎語，我們一起來作這游戲，世界就恰當了。開開玩笑，否則我說什麼呢？老窩已給人家掏了去。”讀這段話時，我不由得對史鐵生充滿敬意，知道他已經上升到了足夠的高度，作為一個以上帝為對手和伙伴的大猜謎者，他無須再去計較那些涉及他本人的小謎底的對錯。
史鐵生之走向猜謎，殘疾是最初的激因。但是，他沒有停留於此。人生困境之形成，身體的殘疾既非充分條件，亦非必要條件。憑他的敏於感受和精於思索，即使沒有殘疾，他也必能發現人生固有的困境，從而成為一個猜謎者。正如他所說，詩人面對的是上帝布下的迷陣，之所以要猜斯芬克司之謎是為了在天定的困境中得救。這使人想起尼采的話：“倘若人不也是詩人，猜謎者，偶然的拯救者，我如何能忍受做人！”猜謎何以就能得救，就能忍受做人了呢？因為它使一個人獲得了一種看世界的新的眼光和角度，以一種自由的心態去面對人生的困境，把困境變成了游戲的場所。通過猜謎游戲，猜謎者與自己的命運、也與一切命運拉開了一個距離，藉此與命運達成了和解。那時候，他不再是一個為自己的不幸而哀歎的傷感角色，也不再是一個站在人生的困境中抗議和嚎叫的悲劇英雄，他已從生命的悲劇走進了宇宙的喜劇之中。這就好比大病之後的復元，在經歷了絕望的掙扎之後，他大難不死，竟然獲得了前所未有的精神上的健康。在史鐵生的作品中，我們便能鮮明地感覺到這種精神上的健康，而絕少上述那位評論家所渲染的陰郁心理。那位評論家是從史鐵生的身體的殘疾推導出他必然會有陰郁心理的，我願把這看做心理學和邏輯皆不具備哲學資格的一個具體證據。
命運的一個最不可思議的特點就是，一方面，它好像是純粹的偶然性，另一方面，這純粹的偶然性卻成了個人不可違抗的必然性。一個極偶然極微小的差異或變化，很可能會導致天壤之別的不同命運。命運意味著一個人在塵世的全部禍福，對於個人至關重要，卻被上帝極其漫不經心、不負責任地決定了。由個人的眼光看，這不能不說是荒謬的。為了驅除荒謬感，我們很容易走入一種思路，便是竭力給自己分配到的這一份命運尋找一個原因，一種解釋，例如，倘若遭到了不幸，我們便把這不幸解釋成上帝對我們的懲罰（“因果報應”之類）或考驗（“天降大任”之類）。在這種宿命論的亦即道德化的解釋中，上帝被看做一位公正的法官或英明的首領，他的分配永遠是公平合理的或深謀遠慮的。通過這樣的解釋，我們否認了命運的偶然性，從而使它變得似乎合理而易於接受了。這一思路基本上是停留在為一己的命運討個說法上，並且自以為討到了，於是感到安心。
命運之解釋還可以有另一種思路，便是承認命運的偶然性，而不妨揣摩一下上帝在分配人的命運時何以如此漫不經心的緣由。史鐵生的《小說三篇》之三《腳本構思》堪稱此種揣摩的一個傑作。人生境遇的荒謬原來是根源於上帝自身境遇的荒謬，關於這荒謬的境遇，史鐵生提供了一種極其巧妙的說法：上帝是無所不能的，獨獨不能做夢，因為惟有在願望不能達到時才有夢可做，而不能做夢卻又說明上帝不是無所不能。為了擺脫這個困境，上帝便令萬物入夢，藉此自己也參與了一個如夢的游戲。上帝因全能而無夢，因無夢而苦悶，因苦悶而被逼成了一個藝術家，偶然性便是他的自娛的游戲，是他玩牌之前的洗牌，是他的即興的演奏，是他為自己編導的永恆的戲劇。這基本上是對世界的一種審美的解釋，通過這樣的解釋，我們在宇宙大戲劇的總體背景上接受了一切偶然性，而不必孜孜於為每一個具體的偶然性尋找一個牽強的解釋了。當一個人用這樣的審美眼光去看命運變幻之謎時，他自己也必然成了一個藝術家。這時他不會再特別在乎自己分配到了一份什麼命運，而是對上帝分配命運的過程格外好奇。他並不去深究上帝給某一角色分配某種命運有何道德的用意，因為他知道上帝不是道德家，上帝如此分配純屬心血來潮。於是令他感興趣的便是去捕捉上帝在分配命運時的種種動作，尤其是導致此種分配的那些極隨意也極關鍵的動作，並且分析倘若這些動作發生了改變，命運的分配會出現怎樣不同的情形，如此等等。他想要把上帝發出的這副牌以及被上帝洗掉的那些牌一一復原，把上帝的游戲當作自己的研究對象，在這研究中獲得了一種超越於個人命運的游戲者心態。
當我們試圖追溯任一事件的原因時，我們都將發現，因果關系是不可窮盡的，由一個結果可以追溯到許多原因，而這些原因又是更多的原因的結果，如此以至於無窮。因此，因果關系的描述必然只能是一種簡化，在這簡化之中，大量的細節被忽略和遺忘了。一般人安於這樣的簡化，小說家卻不然，小說的使命恰恰是要抗拒對生活的簡化，盡可能復原那些被忽略和遺忘的細節。在被遺忘的細節中，也許會有那樣一種細節，其偶然的程度遠遠超過別的細節，仿佛與那個最後的結果全然無關，實際上卻正是它悄悄地改變了整個因果關系，對於結果的造成起了至關重要的作用。在以前的作品中，史鐵生對於這類細節表現出了濃厚的興趣，醉心於種種巧妙的設計。例如，在《宿命》中，主人公遭遇了一場令其致殘的車禍，車禍的原因竟然被追溯到一只狗放了個響屁。通過這樣的設計，作者讓我們看到了結果之重大與原因之微小之間的不相稱，從而在一種戲謔的心情中緩解了沉重的命運之感。
在《務虛筆記》中，史鐵生對命運之偶然性的研究有了更加自覺的性質。命運之對於個人，不只是一些事件或一種遭遇，而且也是他在人間戲劇中被分配的角色，他的人生的基本面貌。因此，在一定的意義上可以說，命運即人。基於這樣的認識，史鐵生便格外注意去發現和探究生活中的那樣一些偶然性，它們看似微不足道，卻在不知不覺中開啟了不同的人生之路，造就了不同的人間角色。在這部小說中，作者把這樣的偶然性命名之為人物的“生日”。不同的“生日”意味著人物從不同的角度進入世界，角度的微小差異往往導致人生方向的截然不同。這就好像兩扇緊挨著的門，你推開哪一扇也許純屬偶然，至少不是出於你自覺的選擇，但從兩扇門會走進兩個完全不同的世界中去。
小說以一個回憶開頭：與兩個孩子相遇在一座古園裡。所有的人都曾經是這樣的一個男孩或一個女孩，人世間形形色色的人物和迥然相異的命運都是從這個相似的起點分化出來的。那麼，分化的初始點在哪裡？這是作者的興趣之所在。他的方法大致是，以自己的若干童年印象為基礎，來求解那些可能構成為初始點的微小差異。
例如，小巷深處有一座美麗幽靜的房子，家住灰暗老屋的九歲男孩（童年的“我”）對這座房子無比憧憬，在幻想或者記憶中曾經到這房裡去找一個同齡的女孩，這是作者至深的童年印象，也是書中反復出現的一個意象。如果這個男孩在離去時因為彎身去撿從衣袋掉落的一件玩具，在同樣的經歷中稍稍慢了一步，聽見了女孩母親的話（“她怎麼把外面的野孩子帶了進來”），他的夢想因此而被碰到了另一個方向上，那麼，他日後就是畫家Z，一個迷戀幻象世界而對現實世界懷著警惕之心的人。如果他沒有聽見，或者聽見了而並不在乎，始終想念著房子裡的那個女孩，那麼，他日後就是詩人L，一個不斷追尋愛的夢想的人。房子裡的那個女孩是誰呢？也許是女教師O，一個在那樣美麗的房子裡長大的女人必定也始終沉溺在美麗的夢境裡，終於因不能接受夢境的破滅而自殺了。也許是女導演N，我認識的女導演已近中年，我想像她是九歲女孩時的情形，一定便是住在那樣美麗的房子裡，但她從母親那裡繼承了堅毅而豁達的品格，因而能夠冷靜地面對身世的沉浮，終於成為一個事業有成的女人。然而，在詩人L盲目而狂熱的初戀中，她又成了模糊的少女形象T，這個形象最後在一個為了能出國而嫁人的姑娘身上清晰起來，使詩人倍感失落。又例如，WR，一個流放者，一個立志從政的人，他的“生日”在哪一天呢？作者從自己的童年印象中選取了兩個細節，一是上小學時為了免遭欺負而討好一個“可怕的孩子”，一是“文革”中窺見奶奶被斗而驚悉奶奶的地主出身，兩者都涉及內心的屈辱經驗。“我”的寫作生涯便始於這種屈辱經驗，而倘若有此經歷的這個孩子倔強而率真，對那“可怕的孩子”不是討好而是回擊，對出身的恥辱不甘忍受而要洗雪，那麼，他就不復是“我”，而成為決心向不公正宣戰的WR了。
作者對微小差異的設計實際上涉及兩種情形：一是客觀的遭遇有一點微小的不同，導致了截然不同的結果；二是對同樣的遭遇有不同的反應，也導致了截然不同的結果。客觀的遭遇與一個人生活的環境有關，對遭遇的主觀反應大致取決於性格。如果說環境和性格是決定一個人的命運的兩個主要因素，那麼，在作者看來，個人對這兩個因素都是不能支配的。
從生活的環境看，每個人生來就已被編織在世界之網的一個既定的網結上，他之被如此編織並無因果脈絡可尋，乃是“上帝即興的編織”。即使人的靈魂是自由的，這自由的靈魂也必定會發現，它所寄居的肉身被投胎在怎樣的時代、民族、階層和家庭裡，於它是徹頭徹尾的偶然性，它對此是完全無能為力的。而在後天的生活中，人與人之間的一切相遇也都是偶然的，這種種偶然的相遇卻組成了一個人的最具體的生活環境，構築了他的現實生活道路。
我們對自己的性格並不比對環境擁有更大的決定權。“很可能這顆星球上的一切夢想，都是由於生命本身的密碼”，一個人無法破譯自己生命的密碼，而這密碼卻預先規定了他對各種事情的反應方式。也許可以把性格解釋為遺傳與環境、尤其是早年環境相互作用的產物，而遺傳又可以追溯到過去世代的環境之作用，因此，宏觀地看，性格也可歸結為環境。
由命運的偶然性自然而然會產生一個問題：既然人不能支配自己的命運，那麼，人是否要對這自己不能支配的命運承擔道德責任呢？作者藉叛徒這樣一個極端的例子對此進行了探討。葵花林裡的那個女人憑助愛的激情，把敵人的追捕引向自己，使她的戀人得以脫險。她在敵人的槍聲中毫無畏懼，倘若這時敵人的子彈射中了她，她就是一個英雄。但這個機會錯過了，而由於她還沒有來得及錘煉得足夠堅強，終於忍受不住隨後到來的酷刑而成了一個叛徒。這樣一個女人既可以在愛的激情中成為英雄，也可以在酷刑下成為叛徒，但命運的偶然安排偏偏放棄了前者而選擇了後者。那麼，讓她為命運的這種安排承擔道德責任而遭到永世的懲罰，究竟是否公正？
綜上所述，我們看到了史鐵生研究命運問題的兩個主要結果：一，與命運和解，從廣闊的命運之網中看自己的命運；二，對他人寬容，限制道德判斷，因為同樣的命運可能落在任何人頭上。
三殘缺與愛情
《務虛筆記》問世後，史鐵生曾經表示，他不反對有人把它說成一部愛情小說。他解釋道，他在小說中談到的“生命的密碼”，那隱秘地決定著人物的性格並且驅使他們走上了不同的命運之路的東西，是殘缺也是愛情。那麼，殘缺與愛情，就是史鐵生對命運之謎的一個比較具體的破譯了。
殘缺即殘疾，史鐵生是把它們用作同義詞的。有形的殘疾僅是殘缺的一種，在一定的意義上，人人皆患著無形的殘疾，只是許多人對此已經適應和麻木了而已。生命本身是不圓滿的，包含著根本的缺陷，在這一點上無人能夠幸免。史鐵生把殘缺分作兩類：一是個體化的殘缺，指孤獨；另一是社會化的殘缺，指來自他者的審視的目光，由之而感受到了差別、隔離、恐懼和傷害。我們一出生，殘缺便已經在我們的生命中隱藏著，只是必須通過某種契機才能暴露出來，被我們意識到。在一個人的生活歷程中，那個因某種契機而意識到了人生在世的孤獨、意識到了人與人之間的差別和隔離的時刻是重要的，其深遠的影響很可能將貫穿終生。在《務虛筆記》中，作者在探尋每個人物的命運之路的源頭時，實際上都是追溯到了他們生命中的這個時刻。人物的“生日”各異，卻都是某種創傷經驗，此種安排顯然出於作者的自覺。無論在文學中，還是在生活中，真正的個性皆誕生於殘缺意識的覺醒，憑借這一覺醒，個體開始從世界中分化出來，把自己與其他個體相區別，逐漸形成為獨立的自我。
有殘缺便要尋求彌補，“恰是對殘缺的意識，對彌補它的近乎宗教般癡迷的祈禱”，才使愛情呈現。因此，在殘缺與愛情兩者中，殘缺是根源，它造就了愛的欲望。不同的人意識到殘缺的契機、程度、方式皆不同，導致對愛情的理解和尋愛的實踐也不同，由此形成了不同的命途。
所謂尋求彌補，並非通常所說的在性格上互補。這裡談論的是另一個層次上的問題，殘缺不是指缺少某一種性格或能力，於是需要從對方身上取長補短。殘缺就是孤獨，尋求彌補就是要擺脫孤獨。當一個孤獨尋找另一個孤獨時，便有了愛的欲望。可是，兩個孤獨到了一起就能夠擺脫孤獨了嗎？有兩種不同的孤獨。一種是形而上的孤獨，即人發現自己的生存在宇宙間沒有根據，如海德格爾所說的“嵌入虛無”。這種孤獨當然不是任何人間之愛能夠解除的。另一種是社會性的孤獨，它驅使人尋求人間之愛。然而，正如史鐵生指出的，尋求愛就不得不接受他人目光的判定，而他人的目光還判定了你的殘缺。因此，“海盟山誓僅具現在性，這與其說是它的悲哀，不如說是它的起源。”他人的不可把握，自己可能受到的傷害，使得社會性的孤獨也不能真正消除。由此可見，殘缺是絕對的，愛情是相對的。孤獨之不可消除，殘缺之不可最終彌補，使愛成了永無止境的尋求。在這條無盡的道路上奔走的人，最終就會看破小愛的限度，而尋求大愛，或者——超越一切愛，而達於無愛。
對於愛情的根源，可以有兩種相反的解說，一是因為殘缺而尋求彌補，另一是因為豐盈而渴望奉獻。這兩種解說其實並不互相排斥。越是豐盈的靈魂，往往越能敏銳地意識到殘缺，有越強烈的孤獨感。在內在豐盈的襯照下，方見出人生的缺憾。反之，不諳孤獨也許正意味著內在的貧乏。一個不諳孤獨的人很可能自以為完滿無缺，但這與內在的豐盈完全是兩回事。
在實際生活中，我們可以看到不同的排列組合：
1完滿者愛殘缺者。表現為征服和支配，或憐憫和施捨，皆不平等。
2殘缺者愛完滿者。表現為崇拜或依賴，亦不平等。
3完滿者愛完滿者。雙方或互相欣賞，或彼此較量，是小平等。
4殘缺者愛殘缺者。分兩種情形：1）相濡以沫，同病相憐，是小平等；2）知一切生命的殘缺，懷著對神的謙卑，以大悲憫之心而愛，是大平等。此項包含了愛的最低形態和最高形態。
在《務虛筆記》中，女教師O與她不愛的前夫離婚，與她崇拜的畫家Z結合。此後，一個問題始終折磨著她：愛的選擇基於差異，愛又要求平等，如何統一？她因這個問題而自殺了。O的痛苦在於，她不滿足於4（1），而去尋求2，又不滿足於2，而終於發現了4（2）。可是，性愛作為世俗之愛確是基於差異的，所能容納的只是小平等或者不平等，容納不了大平等。要想實現大平等，只有放棄性愛，走向宗教。O不肯放棄性愛，所以只好去死。
在小說中，作者借詩人L這個人物對於性愛問題進行了饒有趣味的討論。詩人是性愛的忠實信徒，如同一切真正的信徒一樣，他的信仰使他陷入了莫大的困惑。他感到困惑的問題主要有二。其一，既然愛情是美好的，多向的愛為什麼不應該？作者的結論是，不是不應該，而是不可能。那麼，其二，在只愛一個人的前提下，多向的性吸引是否允許？作者的結論是，不是允許與否的問題，而是必然的，但不應該將之實現為多向的性行為。
讓我們依次來討論這兩個問題。
詩人曾經與多個女人相愛。他的信條是愛與誠實，然而，在這多向的愛中，誠實根本行不通，他不得不生活在謊言中。每個女人都向他要求“最愛”，都要他證明自己與別的女人的區別，否則就要離開他。其實他自己向每個女人要求的也是這個“最愛”和區別，設想一下她們也是一視同仁地愛多個男人而未把他區別出來，他就感到自己並未真正被愛，為此而受不了。性愛的現實邏輯是，每一方都向對方要求“最愛”，即一種與對方給予別人的感情有別的特殊感情，這種相互的要求必然把一切“不最愛”都逼成“不愛”，而把“最愛”限定為“只愛”。
至此為止，多向的愛之不可能似乎僅是指現實中的不可能，而非本性上的不可能。也就是說，不可能只是因為各方都不能接受對方的愛是多向的，於是不得不互相讓步。如果撇開這個接受的問題，一人是否可能愛上多人呢？愛情的專一究竟有無本性上的根據？史鐵生認為有，他的解釋是：孤獨創造了愛情，多向的愛情則使孤獨的背景消失，從而使愛情的原因消失。我說一說對他的這一解釋的理解——
人因為孤獨而尋求愛情。尋求愛情，就是為自己的孤獨尋找一個守護者。他要尋找的是一個忠實的守護者，那人必須是一心一意的，否則就不能擔當守護他的孤獨的使命。為什麼呢？因為每一個孤獨都是獨特的，而在一種多向的照料中，它必喪失此獨特性，淪為一種一般化的東西了。形象地說，就好比一個人原想為自己的孤獨尋找一個母親，結果卻發現是把它送進了托兒所裡，成了托兒所阿姨所照料的眾多孩子中的一個普通孩子。孤獨和愛情的尋求原本凝聚了一個人的沉重的命運之感，來自對方的多向的愛情則是對此命運之感的蔑視，把本質上的人生悲劇化作了輕浮的社會喜劇。與此同理，一個人倘若真正是要為自己的孤獨尋找守護者，他所要尋找的必是一個而非多個守護者。他誠然可能喜歡甚至迷戀不止一個異性，但是，在此場合，他的孤獨並不真正出場，毋寧說是隱藏了起來，躲在深處旁觀著它的主人逢場作戲。惟有當他相信自己找到了一個人，他能夠信任地把自己的孤獨交付那人守護之時，他才是認真地在愛。所以，在我看來，所謂愛情的專一不是一個外部強加的道德律令，只應從形而上的層面來理解其含義。按照史鐵生的一個詩意的說法，即愛情的根本願望是“在陌生的人山人海中尋找一種自由的盟約”。
詩人L後來吸取了教訓，不再試圖實行多向的愛情，而成了一個真誠的愛者，最愛甚至只愛一個女人。然而，作為“好色之徒”，他仍對別的可愛女人充滿著性幻想，作為“誠實的化身”，他又向他的戀人坦白了這一切。於是，他受到了戀人的“拷問”，結果是他理屈，戀人則理直氣壯地離開了他。
“拷問”之一——
我們是在美術館裡極其偶然地相遇的。我迷路了，推開了右邊的而不是左邊的門，這才有我們的相遇。如果沒有遇到我，你一定會遇到另一個女人的。結論：我對於你是一個偶然，女人對你來說才是必然。推論：你對我有的只是情欲，不是愛情。進一步的推論：你說只愛我是一個謊言。
這一“拷問”的前半部分無可辯駁，詩人和這位戀人的相遇的確完全是偶然的。可是，在這世界上，誰和誰的相遇不是偶然的呢？分歧在於對偶然的評價。在茫茫人海裡，兩個個體相遇的幾率只是千千萬萬分之一，而這兩個個體終於極其偶然地相遇了。我們是應該因此而珍惜這個相遇呢，還是因此而輕視它們？假如偶然是應該蔑視的，則首先要遭到蔑視的是生命本身，因為在宇宙永恆的生成變化中，每一個生命誕生的幾率幾乎等於零。然而，倘若一個偶然誕生的生命竟能成就不朽的功業，豈不更證明了這個生命的偉大？同樣，世上並無命定的情緣，凡緣皆屬偶然，好的情緣的魔力豈不恰恰在於，最偶然的相遇卻喚起了最深刻的命運之感？詩人的戀人顯然不懂得珍惜偶然的價值。
“拷問”的後半部分涉及到了愛情的復合結構。在精神的、形而上的層面上，愛情是為自己的孤獨尋找一個守護者。在世俗的、形而下的層面上，愛情又是由性欲發動的對異性的愛慕。現實中的愛情是這兩種沖動的混合，表現為在異性世界裡尋找那個守護者。在異性世界裡尋找是必然的，找到誰則是偶然的。所以，戀人所謂“我對於你是一個偶然，女人對你來說才是必然”確是事實。但是，她的推論卻錯了。因為當詩人不只是把她作為一個異性來愛慕，而且認定她就是那個守護者之時，這就已經是愛情而不僅僅是情欲了。愛情與情欲的區別就在於是否包含了這一至關重要的認定。當然，詩人的戀人可以說：既然這一認定是偶然的，因而是完全可能改變的，我怎麼能夠對此寄予信任呢？我們不能說她的不信任沒有道理，於是便有了“拷問”之二和詩人的莫大困惑。
“拷問”之二——
你對別的女人的性幻想沒有實現，只是因為你不敢。（申辯：不是不敢，是不想，不想那樣做，也不想那樣想。）如果能實現，我和她們的區別還有什麼呢？（“可我並不想實現，這才是區別。我只要你一個，這就是證明。”）幻想之為幻想，就不是“不想”實現，而只是“不能”或“尚未”實現。
詩人糊塗了。他無力地問：“曾經對你來說，我與別的男人的區別是什麼？”回答是鏗鏘有力的：“看見他們就想起你，看見你就忘記了他們。”她大義凜然地離開了他。作者問：這就是“看見你就忘記了他們”嗎？
作者在這裡顯然是同情詩人而批評戀人的。借用他在散文《愛情問題》中一個更清晰的表達，他對此問題的分析大致是：1）性是多指向的，與愛的專一未必不可共存；2）她把自己僅僅放在了性的位置上，在這個位置上她與別的女人才是可比的；3）他沒有因眾多的性吸引而離開她，她卻因性嫉妒而離開了他，正證明了他立足於愛而她立足於性。
可是，詩人用什麼來證明自己對戀人的感情是愛情，而不只是多向情欲中之一向，與其它諸向的區別僅在它是實現了的一向而已？作者認為，這樣的證明已經存在，有多向的性幻想而不去實現，不想去實現，這本身就是愛的證明。使愛情受到質疑的不是多向的性吸引，而是多向的性行為。作者並非站在道德的立場上反對多向的性行為，他的理由完全是審美性質的。他說，性行為中的呼喚和應答，渴求和允許，拆除防御和互相敞開，極樂中忘記你我仿佛沒有了差別的境界，凡此種種，使性行為的形式與愛同構，成為愛的最恰當的語言。正是在性行為中，人用肉體淋漓盡致地表達了擺脫孤獨的願望。在此意義上，“是人對殘缺的意識，把性煉造成了愛的語言，把性愛演成心魂相互團聚的儀式。”性是“上帝為愛情准備的儀式”。因此，愛者決不可濫用這種儀式，濫用會使愛失去了最恰當的語言。
在我看來，史鐵生為貞潔提出了最有說服力的理由。性是愛侶之間示愛的最熱烈也最恰當的語言，對於他們來說，貞潔之所以必要，是為了保護這語言，不讓它被污染從而喪失了示愛的功能。所以，如果一個人真的在愛，他就應該自願地保持貞潔。反過來說，自願的貞潔也就能夠證明他在愛。然而，深入追究下去，問題要復雜得多。詩人的戀人有一句話在邏輯上是不容反駁的，難怪把詩人說糊塗了：幻想之為幻想，就不是“不想”實現，而只是“不能”或“尚未”實現。如果說愛情保證了一個人不把多向的性幻想付諸實現，那麼，又有什麼能保證愛情呢？如果愛情本身是不可靠的，那麼，我們怎麼能相信它所保證的東西是可靠的呢？一旦愛情發生變化，那些現在“不想”實現的性幻想豈不就有了實現的理由？
事實上，確實沒有任何東西能夠保證愛情。問題在於，使愛情區別於單純情欲的那個精神內涵，即為自己的孤獨尋找一個守護者的願望，其實是不可能在某一個異性身上獲得最終的實現的，否則就不成其為形而上的了。作為不可能最終實現的願望，不管當事人是否覺察和肯否承認，它始終保持著開放性，而這正好與多向的性興趣在形式上相吻合。因此，戀愛中的人完全不能保證，他一定不會從不斷吸引他的眾多異性中發現另一個人，與現在這個戀人相比，那人才是他夢寐以求的守護者。也因此，他完全無法證明，他對現在這個戀人的感情是真正的愛情而不是化裝為愛情的情欲。
也許愛情的困難在於，它要把性質截然不同的兩種東西結合在一起，反而使它們混淆不清了。假如一個人看清了那種形而上的孤獨是不可能靠性愛解除的，於是干脆放棄這徒勞的努力，把孤獨收歸己有，對異性只以情欲相求，會如何呢？把性與愛拉扯在一起，使性也變得沉重了。誠如史鐵生所說，性作為愛的語言，它不是赤裸地表白愛的真誠、坦蕩，就是赤裸地宣布對愛的蔑視和抹殺。那麼，把性和愛分開，不再讓它宣告愛或不愛，使它成為一種中性的東西，是否輕松得多？失戀以後，詩人確實這樣做了，他與一個個女人上床，只要性，不說愛，互相都不再問“區別”，都沒有歷史，試圖回到樂園，如荒原上那些自由的動物。但是，結果卻是更加失落，在無愛的性亂中，被排除在外的靈魂愈發成了無家可歸的孤魂。人有靈魂，靈魂必尋求愛，這注定了人不可能回到純粹的動物狀態。那麼，承受性與愛的悖論便是人的無可避免的命運了。
四自我與世界
自我與世界的關系是一個最重要的哲學問題。一切哲學的努力，都是在尋求自我與世界的某種統一。這種努力大致朝著兩個方向。其一是追問認識的根據，目的是要在作為主體的自我與作為客體的世界之間尋找一條合法的通道。其二是追問人生的根據，目的是要在作為短暫生命體的自我與作為永恆存在的世界之間尋找一種內在的聯系。我說史鐵生具有天生的哲學素質，證據之一是他對這個最重要的哲學問題的執著的關注，在他作品的背景中貫穿著有關的思考。套用正、反、合的模式，我把他的思路歸納為：認識論上的唯我論（正題），價值論上的無我論（反題），最後試圖統一為本體論上的泛我論（合題）。
在認識論上，史鐵生是一個旗幟鮮明的唯我論者。他說：我只能是我，這是一個不可逃脫的限制，所以世界不可能不是對我來說的世界。我找不到也永遠不可能找到非我的世界。在還沒有我的時候這個世界就已經存在——這不過是在有我之後我聽到的一種傳說。到沒有了我的時候這個世界會依舊存在下去——這不過是在還有我的時候我被要求同意的一種猜測。我承認按此邏輯，除我之外的每個人也都有一個對他來說的世界，因此譬如說現在有五十億個世界，但是對我來說，這五十億個世界也只是我的世界中的一個特征罷了。
所有這些都表述得十分精彩。認識論上的唯我論是駁不倒的，簡直是顛簸不破的，因為它實際上是同語反復，無非是說：我只能是我，不可能不是我。即使我變成了別人，那時候也仍然是我，那時候的我也不可能把我意識為一個別人。這就是維特根斯坦所說的“語言的界限意味著我的世界的界限”，在此程度內世界只能是我的世界。這一主體意義上的自我不屬於世界，而是世界的一種界限。我只能作為我來看世界，但這個我並不因此而膨脹成了整個世界，相反是“縮小至無延展的點”，即一個看世界的視點了。所以，維特根斯坦說，嚴格貫徹的唯我論是與純粹的實在論一致的。
與哲學上作為主體的自我不同，心理學上的自我是指人的欲望。如果一個人因為世界是我的世界這一認識論的真理便認為世界僅僅為滿足我的欲望而存在，他就是混淆了這兩個自我的概念。同樣，一切對唯我論的道德譴責也無不是出於此種混淆。在史鐵生那裡，我們看不到這種混淆。對於作為欲望的自我，他基本上是以一種超脫的眼光看輕其價值。
在《務虛筆記》中，我們可以發現史鐵生面對命運之謎有兩種相反的心情。大多數時候，他興致勃勃地玩著猜謎的游戲。但是，正當他玩得似乎很投入時，有時忽然會流露出一種厭倦之情。例如，他琢磨著幾位女主人公命運互換的可能性，突然帶點兒自嘲的口吻寫道：“甚至誰是誰，誰一定是誰，這樣的邏輯也很無聊。億萬個名字早已在歷史中湮滅了，但人群依然存在……”小說中兩次出現同一個景象、同一種思緒：我每天都看到一群鴿子，仿佛覺得幾十年中一直是那一群，可事實上它們已經生死相繼了若干次，生死相繼了數萬年。人山人海也是一樣，其中的每一個人都將死去，但始終有一個人山人海在那裡喧囂踴躍。相同的人間戲劇在永遠地上演著，一個只上場片刻的演員究竟被派給了什麼角色，實在不值得認真。其實也沒法認真，作者在散文《角色》中告訴我們：產科的嬰兒室裡一排新生兒，根據人間戲劇的需要，他們未來的角色大致上已經有了一個分配的比例，其中必有人要扮演倒霉的角色，那麼，誰應該去扮演，和為什麼？
這個問題不可能有一個美滿的答案，所以就不要徒勞地去尋找答案了吧。散文《我與地壇》的結尾語把這個意思說得更精辟：“宇宙以其不息的欲望將一個歌舞煉為永恆。這個欲望有怎樣一個人間的姓名，大可忽略不計。”好吧，我們姑且承認作為欲望的自我只是造化即宇宙大欲望手中的一個暫時的工具，我們應該看破這個自我的虛幻，千萬不要執著。可是，在這個自我之外，豈不還有一個自我，不妨稱之為宗教上的自我，那便是靈魂。如果說欲望是旋生旋滅的，則靈魂卻是指向永恆的，怎麼能甘心自己被輕易地一次性地揮霍掉？關於靈魂，我推測它很可能是作為主體的自我與作為欲望的自我的一個合題。試想一個主體倘若有欲望，最大的欲望豈不就是永恆，即世界永遠是我的世界，而不能想像有世界卻沒有了我？
有趣的是，史鐵生解決永恆問題的思路正好與此暗合，由唯我和無我走向了頗具宗教意味的泛我。早在《我與地壇》中，他就如此描寫：有一天，我老了，扶著拐杖走下山去，從某一處山窪裡勢必會跑上來一個歡蹦的孩子，抱著他的玩具。接著自問：“當然，他不是我。但是，那不是我嗎？”在《務虛筆記》的最後一章，作者再次提到小說開頭所回憶的那兩個孩子。這一章的標題是“結束或開始”，暗示人間戲劇的輪回，而在這輪回中，所有的人都是那兩個孩子，那兩個孩子是所有的角色。不言而喻，那兩個孩子也就是“我”。《務虛筆記》的結尾：“那麼，我又在哪兒呢？”上帝用欲望造就了一個永劫的輪回，這永劫的輪回使“我”誕生，“我”就在這樣的消息裡，這樣的消息就是“我”。當然，這個“我”已經不是一個有限的主體或一個有限的欲望了，而是一個與宇宙或上帝同格的無限的主體和無限的欲望。就在這與宇宙大化合一的境界中，作為靈魂的自我擺脫了肉身的限制而達於永恆了。