飛翔和變形
——關於文學作品中的想像（一）
余華
今天演講的主題是文學作品中的想像，「想像」是一個十分迷人的詞彙。還有什麼詞彙比「想像」更加迷人？我很難找到。這個詞彙表達了無拘無束、天馬行空和絢麗多彩等等。
今天有關想像的話題將從天空開始，人類對於天空的想像由來已久，而且生生不息。我想也許是天空無邊無際的廣闊和深遠，讓我們忍不住想入非非；湛藍的晴天，灰暗的陰天、霞光照耀的天空，滿天星辰的天空，雲彩飄浮的天空，雨雪紛飛的天空……天空的變幻莫測也讓我們的想入非非開始變幻莫測。
差不多每一個民族都虛構了一個天上的世界，這個天上的世界與自己所處的人間生活遙相呼應，或者說是人們在自身的生活經驗裡，想像出來的一個天上世界。西方的神祇們和東方的神仙們雖然上天入地呼風喚雨，好像無所不能，因為他們誕生於人間的想像，所以他們充分表達了人間的慾望和情感，比如喜好美食，講究穿戴等等，他們不愁吃不愁穿，個個都像大款，同時名利雙收，個個都是名人。人間有公道，天上就有正義；人間有愛情，天上就有情愛；人間有爾虞我詐，天上不乏爭權奪利；人間有偷情通姦，天上不乏好色之徒……
我要說的就是神話傳說，這些故事中的神祇神仙經常要從天上下來，來到人間幹些什麼，或主持公道，或談情說愛等等，然後故事開始引人入勝了。我今天要說的是這些神仙是怎麼從天上下來的，又怎麼回到天上去？這可能是閱讀神話傳說時經常讓人疏忽的環節，其實這是非常重要的環節，可以衡量故事講述者是否具有了敘述的美德？或者說故事的講述者是否真正理解了想像的含義？
什麼是想像的含義？很多年前我開始為汪暉主編的《讀書》雜誌寫作文學隨筆時，曾經涉及到這個問題，當時只是浮光掠影，今天可以充分地討論。當我們考察想像在文學作品中的作用時，必須面對另外一種能力，就是洞察的能力。我的意思是說，只有當想像力和洞察力完美結合時，文學中的想像才真正出現，否則就是瞎想、空想和胡思亂想。
現在我們討論第一個話題——飛翔，也就是文學作品中的人物如何飛翔？有一次加西亞·馬爾克斯在和朋友談到《百年孤獨》寫作時遇到的一個難題，就是俏姑娘雷梅苔絲如何飛到天上去。對於很多作家來說，這可能並不是一個難題，這些作家只要讓人物雙臂一伸就可以飛翔了，因為一個人飛到天上去本來就是虛幻的，或者說是瞎編的，既然是虛幻和瞎編的，只要隨便地寫一下這個人飛起來就行了。可是加西亞·馬爾克斯是偉大的作家，對於偉大的作家來說，雷梅苔絲飛到天上去既不是虛幻也不是瞎編，而是文學中的想像，是值得信任的敘述，因此每一個想像都需要尋找到一個現實的依據。馬爾克斯需要讓他的想像與現實簽訂一份協議，馬爾克斯一連幾天都不知道如何讓雷梅苔絲飛到天上去，他找不到協議。由於雷梅苔絲上不了天空，馬爾克斯幾天寫不出一個字，然後在某一天的下午，他離開自己的打字機，來到後院，當時家裡的女傭正在後院裡晾床單，風很大，床單斜著向上飄起，女傭一邊晾著床單一邊喊叫著說床單快飛到天上去了。馬爾克斯立刻獲得了靈感，他找到了雷梅苔絲飛翔時的現實依據，他回到書房，回到打字機前，雷梅苔絲坐著床單飛上了天。馬爾克斯對他的朋友說，雷梅苔絲飛呀飛呀，連上帝都攔不住她了。
我想，馬爾克斯可能知道《一千零一夜》裡神奇的阿拉伯飛毯，那張由思想來駕駛的神奇飛毯，應該是一個家喻戶曉的故事。當然這不重要，重要的是無論是山魯佐德的講述，還是馬爾克斯的敘述，當人物在天上飛翔的時候，他們都尋找到了現實的依據。可以說《一千零一夜》裡的阿拉伯飛毯與《百年孤獨》的床單是異曲同工，而且各有歸屬。神奇的飛毯更像是神話中的表達，而雷梅苔絲坐在床單上飛翔，則是充滿了生活的氣息。
在希臘的神話和傳說裡，為了讓神祇們的飛翔合情合理，作者借用了鳥的形象，讓神祇的背上生長出一對翅膀。神祇一旦擁有了翅膀，也就擁有了飛翔的理由，作者也可以省略掉那些飛翔時的描寫，因為讀者在鳥的飛翔那裡已經提前獲得了神祇飛翔時的姿勢。那個天上的獨裁者宙斯，有一個熱衷於為父親拉皮條的兒子赫耳默斯，赫耳默斯的背上有著一對勤奮的翅膀，他上天下地，為自己的父親尋找漂亮姑娘。
在我有限的閱讀裡，有關神仙們如何從天上下來，又如何回到天上去的描寫，我覺得中國晉代干寶所著的《搜神記》裡的描寫，堪稱第一。干寶筆下的神仙是在下雨的時候，從天上下來；颳風的時候，又從地上回到了天上。利用下雨和颳風這樣兩個自然界的景象來表達神仙的上天下地，既有了現實生活的依據，也有了神仙出入時有別於世上常人的瀟灑和氣勢。就像希臘神話和傳說中，當宙斯對人間充滿憤怒時，「他正想用閃電鞭撻整個大地」，將閃電比喻成鞭子，十分符合宙斯的身份，如果是用普通的鞭子，就不是宙斯了，充其量是一個生氣的馬車伕。《搜神記》裡的這個例子，可以說是想像力和洞察力的完美結合。
第二個話題是文學如何敘述變形，也就是人可以變成動物、變成樹木、變成房屋等等。我們在中國的筆記小說和章回小說裡可以隨時讀到這樣的描寫，當神仙對凡人說完話，經常是「化作一陣清風」離去，這樣的描寫可以讓凡人立刻醒悟過來，原來剛才說話的是神仙，而且從此言聽計從。這個例子顯示了在中國的文學傳統裡，總是習慣將風和神仙的行動結合起來。上面《搜神記》裡的例子是讓神仙藉著風上天，這個例子乾脆讓神仙變形成了風。我想自然界裡風的自由自在的特性，直接產生了文學敘述裡神仙行動的隨心所欲和不可捉摸。另一方面，比如樹葉，比如紙張等等，被風吹到了天空上，也是我們生活中熟悉的景象。就像《紅樓夢》裡薜寶釵所云：「好風憑借力，送我上青雲。」正是這些為我們所熟悉的自然景象，讓神仙無論是借風上天，還是變成風消失，都獲得了文學意義上合法性。
在《西遊記》裡，孫悟空和二愣神大戰時不斷變換自己的形象，而且都有一個動作——搖身一變，身體搖晃一下，就變成了動物。這個動作十分重要，既表達了變的過程，也表達了變的合理。如果變形時沒有身體搖晃的動作，直接就變過去了，這樣的變形就會顯得唐突和缺乏可信。可以這麼說，這個搖身一變，是想像力展開的時候，同時出現的洞察力為我們提供了現實的依據。
我們讀到孫悟空變成麻雀釘在樹梢，二郎神立刻變成餓鷹，抖開翅膀，飛過去扑打；孫悟空一看大勢不妙，變成一隻大茲沖天而去，二郎神馬上變成海鶴追上雲霄；孫悟空俯衝下來，淬入水中變成一條小魚，二郎神接踵而至變成魚鷹飄蕩在水波上；孫悟空只好變成一條水蛇游近岸鑽入草中，二郎神追過去變成了一隻朱繡頂的灰鶴，伸著長嘴來吃水蛇；孫悟空急忙變成一隻花鴇，露出一付癡呆樣子，立在長著蓼草的小洲上。這時候草根和貴族的區別出來了，身為貴族階層的二郎神看見草根階層的孫悟空變得如此低賤，因為花鴇是鳥中最賤最淫之物，不願再跟著變換形象，於是現出自己的原身，取出彈弓，拽滿了，一個彈子將孫悟空打了一個滾。
這一筆看似隨意，卻十分重要，顯示出了敘述者在其想像力飛翔的時候，仍然對現實生活明察秋毫。對於出生草根的孫悟空來說，變成什麼不重要，重要的是達到自己的目的；貴族出生的二郎神就不一樣，在變成飛禽走獸的時候，必須變成符合自己貴族身份的動物。不像孫悟空那樣，可以變成花鴇，甚至可以變成一堆牛糞。
在這個章節的敘述裡，無論孫悟空和二郎神各自變成了什麼，吳承恩都是故意讓他們露出破綻，從而讓對方一眼識破。孫悟空被二郎神一個彈子打得滾下了山崖，伏在地上變成了一座土地廟，張開的嘴巴像是廟門，牙齒變成門扇，舌頭變成菩薩，眼睛變成窗欞，可是尾巴不好處理，只好匆匆變成一根旗桿，豎在後面。沒有廟宇後面豎立旗桿的，這又是一個破綻。
孫悟空和二郎神變成動物後出現的破綻，一方面可以讓故事順利發展，正是變形後不斷出現的破綻，才能讓二者之間的激戰不斷持續；另一方面也揭示了文學敘述裡的一個準則，或者說是文學想像的一個準則，那就是洞察力的重要性。通過文學想像敘述出來的變形，總是讓變形的和原本的之間存在著差異，這差異就是想像力留給洞察力的空間。這個由想像留出來的空間通常十分微小，而且瞬間即逝，只有敏銳的洞察力可以去捕捉。
閱讀的經歷告訴我們，無論是神話和傳說的敘述，還是超現實和荒誕的敘述，文學的想像在敘述變形時留出來的差異，經常是故事的重要線索，在這個差異裡誕生出下一個引人入勝的情節，而且這下一個情節仍然會留出差異的空間，繼續去誕生新的隱藏著差異的情節，直到故事結尾的來臨。
在希臘的神話和傳說裡，伊俄的故事是一個很好的例子。美麗的伊俄有一天在草地上為她父親牧羊的時候，被好色之徒宙斯看上了，宙斯變形成一個男人，用甜美的言語挑逗引誘她，伊俄恐怖地逃跑，跑得像飛一樣的快，也跑不出宙斯的控制。這時宙斯之妻，諸神之母赫拉出現了，經常被丈夫背叛的赫拉，始終以頑強的疑心監視著宙斯。宙斯預先知道赫拉趕來了，為了從赫拉的嫉恨中救出伊俄，宙斯將美麗的少女變形成了一頭雪白的小母牛，打算矇混過關。赫拉一眼識破了丈夫的詭計，誇獎起小母牛的美麗，提出要求，希望宙斯將這頭雪白美麗的小母牛作為禮物送給她。這時的原文是這樣寫的：「欺騙遇到了欺騙」，宙斯儘管不願失去光艷照人的伊俄，可是害怕赫拉的嫉恨會像火焰一樣爆發，從而毀滅他的小情人，宙斯只好暫時將小母牛送給了他的妻子。
伊俄的悲劇開始了，赫拉把這個情敵交給了百眼怪物阿耳戈斯看管。阿耳戈斯睡眠的時候，只閉上兩隻眼睛，其它的眼睛都睜開著，在他的額前腦後像星星一樣發著光。赫拉命令阿耳戈斯將伊俄帶到天邊，離開宙斯越遠越好。伊俄跟著阿耳戈斯浪跡天涯，白天吃著苦草和樹葉，飲著污水；晚上脖頸鎖上沉重的鎖鏈，躺在堅硬的地上。
「小母牛的心懷著人類的悲哀，在獸皮下跳躍著。」敘述的差異出現了，變形的小母牛和原本的小母牛之間的差異，就是在伊俄變形為小母牛後隨時顯示出人的特徵。可憐的伊俄常常忘記自己不再是人類，她要舉手禱告時，才想起來自己沒有手。她想以甜美感人的話向百眼怪物祈求時，發出的卻是牛犢的鳴叫。關於伊俄命運的敘述不斷地出現這樣的差異，如同階梯一樣級級向上，敘述時接連出現的差異將伊俄的命運推向了悲劇的高潮。
變形為小母牛的伊俄在百眼怪物阿耳戈斯的監管下遊牧各地，多年後她來到了自己的故鄉，來到她幼時常常嬉游的河岸。故事的講述者這時候才讓她第一次看到自己變形以後的模樣，「當那有角的獸頭在河水的明鏡中注視著她，她在戰慄的恐怖中逃避開自己的形象。」母牛的形象和人的感受之間的差異產生了悲劇，而且是在象徵她昔日美好生活的河岸上產生的。
敘述的差異繼續向前，伊俄充滿渴望地走向了她的姐妹和父親，可是她的親人都不認識她，感人至深的情景來到了。父親伊那科斯喜愛這頭雪白的小母牛，撫摸拍打著她光艷照人的身軀，從樹上摘下樹葉給她吃。「但當這小母牛感恩地舐著他的手，用親吻和人類的眼淚愛撫他的手時，這老人仍猜不出他所撫慰的是誰，也不知道誰在向他感恩。」
歷經艱辛的伊俄仍然保持著人類的思想，沒有因為變形而改變，她用小母牛的蹄彎彎曲曲地在沙上寫字，告訴父親她是誰。多麼美妙的差異敘述，準確的母牛的動作描寫，蹄彎彎曲曲，寫下的卻是人類的字體。正是變形後仍然保持著人類的情感和思想，使伊俄與原本的真正母牛之間出現了一系列的差異，這一系列的差異成為了敘述的紐帶，最後的高潮也產生於差異中。當伊俄彎彎曲曲地用蹄在沙地上寫字時，讀者所感歎的已經不是作者的想像力，而是作者的洞察力了。在這個故事裡，如果說想像力製造了敘述的差異，那麼盤活這一系列敘述差異的應該是洞察力。
伊俄的父親立刻明白了站在面前的是自己的孩子，「多悲慘呀！」老人驚呼起來，抱住他的嗚咽著的女兒的兩角和脖頸：「我走遍全世界尋找你，卻發見你是這個樣子！」
伊俄變形的故事讓我們更多地獲得這樣的感受，在小母牛的軀體裡，以及小母牛的動作和聲音裡，人類的特徵如何在掙扎。在波蘭作家布魯諾·舒爾茨的變形故事裡，曾經精確地表達了人變形為動物以後的某些動物特徵。
和《希臘的神話和傳說》的作者斯威布一樣，也和《西遊記》的作者吳承恩一樣，舒爾茨的變形故事的敘述紐帶也是一系列差異的表達。布魯諾·舒爾茨筆下的父親經常逃走，又經常回來，而且是變形後回來。當父親變形為螃蟹回到家中後，雖然他已經成為了人的食物，可是仍然要參與到一家人的聚餐裡，每當吃飯的時候，他就會來到餐室，一動不動地停留在桌子下面，「儘管他的參與完全是象徵性的」。與伊俄變形為小母牛一樣，這個父親變形為螃蟹後，仍然保持著過去歲月裡人的習慣。雖然他擁有了十足的螃蟹形象和螃蟹動作，可是差異敘述的存在讓他作為人的特徵時隱時現。當他被人踢了一腳後，就會「用加倍的速度像閃電似的、鋸齒形地跑起來，好像要忘掉他不體面地摔了一跤這個回憶似的。」螃蟹的逃跑和人的自尊在敘述裡同時出現，可以這麼說，文學作品中的差異敘述和音樂裡的和聲是異曲同工。
現在我們應該欣賞一下布魯諾·舒爾茨變形故事裡精確的動物特徵描寫，這是一個膽大的作家，他輕描淡寫之間，就讓母親把作為螃蟹的父親給煮熟了，放在盆子裡端上來時「顯得又大又腫」，可是一家人誰也不忍心對煮熟的螃蟹父親動上刀叉，母親只好把盆子端到起居室，又在螃蟹上蓋了一塊紫天鵝絨。然後布魯諾·舒爾茨顯示了其想像力之後非凡的洞察力，幾個星期以後他讓煮熟的螃蟹父親逃跑了。「我們發現盆子空了，一條腿橫在盆子邊上……」布魯諾·舒爾茨將螃蟹煮熟後容易掉腿的動物特徵描寫的淋漓盡致，他感人至深地描寫了父親逃跑時腿不斷脫落在路上，最後這樣寫：「他靠著剩下的精力，拖著自己到某一個地方去，去開始一種沒有家的流浪生活；從此以後，我們沒有再見到他。」這篇小說題為《父親的最後一次逃走》。
今天關於文學作品中想像的演講到此為止，有關想像的話題遠遠沒有結束，今天僅僅是開始。我之所以選擇「飛翔和變形」作為第一個話題，是因為二者都是大幅度地表達了文學的想像力，或者說都是將現實生活的不可能和不合情理，變成了文學作品中的可能與合情合理。當然大幅度表達文學想像力的不僅僅是飛翔和變形，還有人死了以後如何復活。如果以後有機會的話，我樂意繼續討論。這是我第二次來到延世大學，我以後還會回來，當我回來的時候，隨身攜帶的演講題目應該是《生與死，死而復生》。
——2007年5月28日在韓國延世大學的演講