《竊聽風暴》是2006年德國最成功的電影，它在“德國奧斯卡”之稱的羅拉獎評選中獲得十一項提名，並獲得最佳影片，最佳編劇等七個重要獎項。這也是繼《地下》、《再見，列寧》、《帝國的毀滅》、《百萬殺人游戲》之後再次驚動世界的歐洲電影。
梁啟超曾經感慨，“二十四史，二十四家譜也”。與歐洲導演們對人生與歷史的思考不同的是，近年來中國的影視導演依然熱衷於為帝王修家譜，以至於有人開玩笑說當年滿清入關的好處就是為幾百年後的清宮劇作了貢獻。至於電影，更是可歌可泣——若是少了皇上，我們的編劇就會像《十面埋伏》那樣“找不著組織”，任憑演員們在風雪裡打斗到地久天長，觀眾仍是不知所雲。
當說，每個國家都有自己的歷史以及對歷史的思考。今日中國電影之所以乏善可陳，是因為這些影片既沒有歷史感，也沒有任何思維的樂趣可言。影像的軀殼、聲色的裝修不足以支撐起電影這門思想的藝術。人們習慣於將自己的碌碌無為歸咎於環境，然而，多納斯馬克用自己的電影告訴世人——無論境遇如何，若是能積極面對自己的人生，每個人也並非別無選擇。
德國好人
《竊聽風暴》的故事發生在上世紀八十年代，柏林牆倒塌之前。魏斯勒，代號XX/7，是位史塔西（STASI）軍官，審訊和竊聽是他的全部生活。在一次聚會上，他嗅到德雷曼身上的異味，於是自告奮勇地在德雷曼家裡裝滿監控設備，開始記錄這位“危險作家”的一言一行。正是這次不經意的介入，徹底改變了魏斯勒的命運。
德雷曼是位著名的東德作家，妻子西蘭德是位舞台劇演員。德雷曼態度溫和、奉公守法，和許多人一樣，對於不合理的社會有著出奇的忍耐力與適應能力。他從不大聲反抗，對於政府加之他人的迫害，寧願選擇沉默，有時甚至還會為自己的明哲保身沾沾自喜。
德雷曼夫婦表面平靜的生活被文藝部長烏諾的出現打破了。所謂“吾愛真理，更愛追求真理的女青年”，顯然這位自稱“熱愛文藝”的部長先生更愛文青。筆者曾撰文指出“強奸民意是世間最高境界的色情”，對於德雷曼一家來說，部長先生的色情無疑更進一步，這是一種從靈魂到肉體式的介入。一方面，烏諾以禁令相威脅來扼殺德雷曼可能的不服從；另一方面，又肆無忌憚地逼迫德雷曼的妻子奉獻自己，供其淫樂——“配合得好就可以早點回家”，這是部長先生的口頭禪。
顯然，西蘭德對淫威的屈服觸動了魏斯勒心尖上最柔軟的部分，以至於他一時忘記了自己的身份，甘願以莫名觀眾的身份去間接勸誡西蘭德不必迎合任何人。從這一刻起，魏斯勒開始了靈魂的還鄉之旅。他從德雷曼的書房裡捎走了一本布萊希特的詩集，就像是一只飛鳥銜走一根樹枝，為自己構築精神的巢穴。
另一件事更可謂時代之不幸。德雷曼的好友、著名導演艾斯卡在被政府“禁聲”七年後終於不堪重負自殺了。德雷曼是在電話裡得知這個消息的，當時他握著話筒，陷入了長久的沉默。隨後，他坐到鋼琴前彈奏艾斯卡送給他的《好人鳴奏曲》，那是不久前過生日時艾斯卡送給他的禮物。悠揚的琴聲，讓正在公寓頂樓進行監聽的魏斯勒悄然落淚。
故事圍繞著德雷曼與魏斯勒的心理轉變展開。獲知妻子對部長淫威的服從以及好友的自殺後，德雷曼終於選擇了反抗。很快，他冒險犯難寫了一篇揭露東德公民自殺現狀的文章在西德雜志上發表。而就在此時，躲在暗處真實地見證了德雷曼夫婦不幸與屈辱的魏斯勒搖身一變成為了他們的保護者。這個原本兢兢業業的史塔西分子，不再忠於自己的上級與其服務的體制，開始想方設法對他所竊聽到的、不利於作家的內容進行刪改。
有關自殺的文章使得東德安全部門大為光火，他們將懷疑的矛頭直接指向了德雷曼。很快，西蘭德在審訊室裡供出了藏在家中的關鍵證物——進口打字機。就在這千鈞一發的時候，魏斯勒趕在其他史塔西人員到來前取走了打字機，挽救了德雷曼。
魏斯勒為自己的“竊聽失敗”付出了代價，原本仕途光明的他被降職，成為了史塔西內部處理郵件安全的底層人員。1989年11月9日，柏林牆倒塌後，魏斯勒成為一個普通的發信工。
陽光滿地。一個平常的日子，魏斯勒在一家書店櫥窗裡發現德雷曼出版的新書《好人奏鳴曲》。翻開書，扉頁上寫著“獻給竊聽人員XX/7”。原來，對自己獲救百思不得其解的德雷曼通過已經公開的竊聽紀錄了解到當年在暗中保護他的“XX/7”正是魏斯勒。
影片有著一個意味深長的結尾。魏斯勒買下了這本書。當店員問他是否需要包裝送人時，魏斯勒說：“不，這是送給我自己的。”《好人奏鳴曲》讓兩位不曾謀面的德國好人有了一種心照不宣的默契。德雷曼因之表達了自己對魏斯勒的感激之情，而魏斯勒也把這本書送給了自己，作為對自己擁有良知和生活的獎賞。
別人的生活
《竊聽風暴》裡沒有宏大場面，這個中文譯名遠不如其原意“別人的生活”那樣更能為我們展示該片的內涵。“別人的生活”在這裡至少有兩層含義：其一是對他人生活的闖入；其二是沒有自己的生活。
如上所述，文藝部長利用職權，恐嚇作家，並且脅迫作家的妻子與其保持每周一次的約會，是對作家夫婦生活的闖入。這種闖入同樣表現在魏斯勒對作家家庭生活所進行二十四小時監聽與監視。在沒有憲政保障的國家，平民的茅屋被當權者視為監捨，他們可以像獄卒一樣隨時進入，美其名曰執行公務。
不同的是，文藝部長是為了私欲侵占他人的生活，而魏斯勒則更像是出於“公心”拋棄了自己的私人生活。作為一個為黨國盡忠的“老光棍”，魏斯勒廢寢忘食，把自己的大部分時間都放在了監視與審訊之上，簡而言之，用於干擾別人的生活方面，而他自己的私人生活，幾乎是一片空白。事實上，正是無數像魏斯勒這樣的人貢獻自己的生活，才使烏諾那樣的大人物可以為所欲為。
今天，我們知道每個人都應該有自己的生活，公權力當在私宅的門檻前止步。然而，在“暴力戰勝了思想，人們戰勝了人類”的時代，在政治壓倒一切的一九八四年，像魏斯勒這樣的敬業者卻以監視和審訊“危險人物”為榮。他們相信，任何人都可能背叛自己的國家，因此任何對政府的不信任都可以成為一個人被捕的理由。當人們被迫在政治的泥沼中求生，生活本是件奢侈的事情。
一九八四
《竊聽風暴》的故事從1984年開始敘述，顯然不是一種簡單的巧合。六十年前，天才作家喬治·奧威爾曾經在其著名的反極權小說《一九八四》裡為世人虛擬或者預言了一個“老大哥在看著你”的恐怖世界。
奧威爾為我們揭示了一個靠“雙語思想”與“新詞”進行極權統治的國度。和威斯勒所服務的斯塔西一樣，主人公溫斯頓·史密斯同樣為“真理部”賣命。在這裡，“戰爭即和平”、“自由即奴役”、“無知即力量”，每個人都被監視，每個人的權利都是處於沒收的狀態。顯而易見，這種“雙語思想”在當年的東德同樣有所表現：一方面政府不遺余力地向民眾宣揚民主德國是世界上最美好的國家；另一方面又視國民為潛在的“國家公敵”，必須接受監控。為此，東德設立了“史塔西”這個全世界最強大的情報機構，為東德1800萬人口中的600多萬人建立了秘密檔案。也就是說，每三個東德人裡面便有一個被監控。
在“線民政治”大行其道的八十年代，告密成了東德居民的日常生活。此時，不僅有來自政府的“老大哥在看著你”，還有來自社會的“老大媽在看著你”。不幸的是，社會的分崩離析還體現在“老婆（公）在看著你”。關於這一點，《竊聽風暴》的男主角飾演者穆赫可謂感同身受。他的妻子簡妮·格羅曼曾經為德國國家安全部門工作，負責監視他和其他演員，僅解密文件便有254頁相關記錄。
當歷史翻過封閉而陰暗的一頁，生活於今天的我們不難理解為什麼當年柏林牆東邊難以為繼。當年的東德政府，將其主要精力放在了社會控制上，而納稅人所謂的“改善生活”，不過是換回了幾副質地優良的手銬。
光榮背叛
國家是人之造物，不能凌駕於人之上。然而，極權國家所宣揚的是每個人要為極權而生，為極權而死，做權力的附庸。威斯勒的“光榮背叛”，揭示了即使是在黑暗年代，生活於“體制內外”的人都有和解的可能。道理是，體制並非最真實的共同體，也非鐵板一塊，而人類作為共同體的價值與恆常遠在任何體制之上。
顯然，影片中自殺而死的朋友、應召而來的妓女、布萊希特的詩歌以及《好人奏鳴曲》等等，對於魏斯勒的“光榮背叛”來說都是必不可少的精神道具。
自殺前，艾斯卡曾經近乎絕望地對德雷曼說：“我再也無法忍受這個毫無人權不讓人說話的國家了，這個體制讓人發瘋，不過可以寫出真實的生活……”。當魏斯勒沉醉於德雷曼的琴聲之時，我們看到，雖然竊聽為千夫所指，但是竊聽者也因此吊詭地獲得了當代人默默反抗極權世界的第一手資料，這在某種意義上使他們成為時代苦難與精神的見證人。
極端的政治讓人忘記自己，而性欲卻本能地告訴每個人肉體是真實存在的，有關幸福的體驗同樣不是其他的人或物所能替代。在《一九八四》裡面，溫斯頓同樣在妓女身上尋找自己的人性，而在大洋國裡，性欲是思想罪，滿意的性交本身便是造反。所以，性欲被污名化，“性欲被視為一種令人惡心的小手術，就像灌腸一樣。”
《竊聽風暴》中的性愛既是生活中的尋常場景，也是深刻的隱喻。在性方面，魏斯勒可謂空空如也。監聽與審訊給他帶來的樂趣顯然超過了性欲。只有當他目睹了發生在德雷曼夫婦及其周遭的不幸，魏斯勒身上的人性光輝的一面才開始復蘇。良心的蘇醒同樣伴隨著性的蘇醒。那一夜，魏斯勒找來了妓女，在這裡性道德是無關緊要的，重要的是魏斯勒有了自己的私生活，可以自主地支配身體，開始了從肉體到精神上的揭竿而起。
《辛德勒名單》裡有一句話：救了一個人，等於救了全世界！人們贊美忠誠，然而，人類社會的進步，卻時常伴隨著不斷的“光榮背叛”，伴隨著不斷地有人從舊有體制中出走，從而完成個人與社會的自救。為了保護德雷曼，魏斯勒不斷地篡改甚至藏匿不利於德雷曼的記錄，並支走了他的竊聽搭檔。魏斯勒背叛了自己忠於黨國的原則，對於他來說，生活並非別無選擇——他聽從自己內心的聲音。
反諷的是，在《一九八四》中，作為真理部記錄科的科員，溫斯頓的工作是修改各種原始資料，從檔案到舊報紙，全都根據指示改得面目全非；而在《竊聽風暴》中，良心發現的魏斯勒把他所見證的作家的私生活同樣改得面目全非。良心發現使魏斯勒完成了對舊體制的反戈一擊，效忠黨國的秘密警察一夜之間變成了藏身於體制之內的臥底。
文藝何為？
多納斯馬克，一位33歲的年輕導演。早在九年前，多納斯馬克便在想一個問題——一個秘密警察如何監聽一位名作家的私生活。為此，他對一些前東德的線人與秘密警察進行了走訪。多納斯馬克發現，秘密警察是一群把內心情感上了鎖的人，他們只講究原則，情感因素被徹底排除與封存。他們害怕感情會壞了對原則的追求。
在日常的苦難與制度的禁錮面前，詩歌何為？音樂何為？為什麼那些創造愛與美的人會成為專制者的眼中釘？《竊聽風暴》或多或少地給出了自己的答案。在極端的年代，掌權者通過“新詞”推銷真理，並用冗長的真理說服民眾自己生活在幸福之中。然而，發乎心靈的詩歌與音樂，會激起人們對愛與美的回憶與向往。它們一旦抵達內心，謊言織起的真理大廈頃刻間變得弱不禁風。
懷想自由的人們不會忘記電影《肖申克的救贖》裡主人公安迪坐在監獄長辦公室裡播放《費加羅的婚禮》時的感人場景。只在剎那之間，這座猙獰的監獄仿佛變成了一座救贖人心、放飛希望的教堂。一切如安迪所說，“有一種鳥是關不住的，因為它的每一片羽毛都閃著自由的光輝。”合乎人性的音樂可以穿透監獄的銅牆鐵壁，打開人心的枷鎖；它不用長篇大論，而是用人們憑借直覺便可以感受的美將人們從極權千萬種幸福的理由中解救出來。
文藝的真正價值不在於為社會進步提供解決方案，而在於對人性之美的堅定的扶持。一個社會由封閉走向開放的過程中，那些符合人性的音樂之所以會被當權者視為“靡靡之音”而加以貶斥，正是因為文藝具有招魂的品質。正因為此，在極端的年代，諸如音樂、詩歌和繪畫等藝術被納入到意識形態的范疇加以控制。就像《一九八四》中所創造“新詞”，它不僅為“英社”擁護者提供一種表達世界觀和思想習慣的合適手段，而且也是為了使得所有其他思想方式不可能存在。一旦失去了造句能力，不能識別飽含於歷史之中的意義，人們便不再有異端的思想。
《竊聽風暴》是一部關於自我救贖的電影。作家在反抗中找回了自己，竊聽者在光榮背叛中獲得了拯救。今天，互聯網的發展使人們漸漸熟悉了遠程教育，事實上，《竊聽風暴》也向人們展示了柏林牆時代遠程教育的另一種形態——只要相信人的良知未泯，那麼就有可能讓被竊聽的書齋變成課堂，讓竊聽者變成了入室弟子，讓監控記錄變成了課堂筆記。
帝國的籐蔓
“條條大路通羅馬”道盡了羅馬昔日的繁華。據說羅馬人征戰到哪裡，就把“大路”修到哪裡。野心勃勃的統治者總是通過對各種“道路”資源的占有實現對社會的控制，其目的莫不是為了阻斷社會橫向的交往，鍛造“下面”對“上面”的服從。極權之最，無非是將公共權力與社會權利完全集於政府之手。政府控制了政治、經濟、文化以及生活的每個維度，使社會縮減到赤貧與破產的地步。
柏林牆倒塌後，一個偶然的機會，德雷曼從烏諾嘴裡得知自己一直處於被監控的狀態。回到家裡，順著牆紙和屋角，德雷曼拽出了許多根隱藏多年的電線，此時的他大夢方醒。一個舊的時代結束了，像是為死去的極權時代料理後事。德雷曼將一根根電線攥在了手裡，帝國的籐蔓已經干枯，失去了往日的生命。曾幾何時，它們盛極一時，以其隱秘卻又無所不在的暴戾蔓延到私人生活的每一個角落，為帝國獲取收成。從廁所到客廳，從臥室到書房，只要斯塔西認為有必要，它們便可以以國家安全的名義占領社會生活的每個角落。
伸進居民臥室的籐蔓，難免讓人想起章魚。在西方，人們通常用章魚來比擬難以抗拒的恐怖力量。雨果《海上勞工》裡的主人公便是被章魚這“大海裡的吸血鬼”纏住拖向大海深處；科幻小說裡，章魚同樣被視為人類潛在的敵人——章魚具有極權的品性，它占有、抓握、吞噬，似乎具有毀滅一切的力量。
從腦袋上直接長出八條腕足，章魚的身體更像是一個隱喻，為我們展示了極權時代的星狀結構——中央控制八方。如雨果所說，章魚是一團腐爛的肉，是疾病的丑怪化身，它的糾纏便是絞殺，它的接觸便是癱瘓。
當斯塔西分子按著西蘭德的招供去找打字機時，精神幾近崩潰的西蘭德不顧一切的跑到了街上，被一輛急馳而來的汽車撞破了腦袋。西蘭德的死，無疑是一個時代的悲劇。顯而易見，她的真實死因是章魚的絞殺、是帝國籐蔓的“籐纏樹”。
西蘭德曾經悲歎：“上帝的眼睛從不向下看。”然而，人的眼淚總是要向下流的。威斯勒見證了這一切，他跪在西蘭德面前……此時此刻，相信許多人都會像威斯勒一樣，在弱者身上看到自己現在與將來的境遇，意識到自己身處人類之中。