對於近些年來出現的80後文化現象，述說者眾說紛紜，或推崇備至，或批評不斷，或吵或嚷，仍然是阻擋不住源源不斷冒出來的所謂「80後」作者的勢頭。這些作者如同雨後春筍，在適合的濕度和溫度條件下，一叢叢一簇簇地出現在讀者和評論家的面前。放眼各地的新華書店，也不難覓得幾本所謂的80後某某作家的力作。當韓寒的新作《長安亂》已被視若蔽履，郭敬明《夢裡花落知多少》的抄襲風波暗湧疊生的時候，我們也可以如數家珍地再舉出更多一些出生於80後的作者的名單：春樹、張悅然、李傻傻、蔣方舟、小飯、蘇德……這些熟悉的名字和著青春湧動的暗流向我們襲來，試問，究竟有多少人真正理解80後，有多少人知道80後這一文化現象背後所蘊涵的新新時代所面臨文化背景？如何才能去解讀這些面孔青澀的寫作者，他們筆下的文字？他們面臨的寫作又將是一個怎樣的境地？就此，筆者將以出生於1980年之後，中國大陸城市的寫作者為對象，就「80後產生的背景」、「80後寫作的群體分佈情況」、「80後寫作者的創作特色」、「80後文學的出路」四個方面一一作闡述。需要說明的是，由於「80後」這一文化概念是近幾年才提出的，故而暫時並無系統的理論可以考證借鑒，筆者只能通過對具體的文本分析，和與80後寫作者的對話詢問，獲得第一手的信息。有失偏頗之處，也僅僅代表的是個人意見。
「一、80後產生的背景」
經過十年動亂的中國社會，更多的青年喪失了高考和求學的希冀和經歷，他們大部分堅守在平凡的崗位，同樣過著平淡的生活，波瀾不驚。結婚、生子，尤其是計劃生育這一國策推行之後，越來越多的三口之家出現，唯一的孩子還未出生便被經歷過太多坎坷的父母寄予了自己年輕時不能企及的夢想和希望，於是，「大學夢」這種無形的壓力便訴諸於所謂的「獨一代」孩子的身上。他們的成長，伴隨著一個國家經濟體制的重大改革，他們的意識受著改革開放以來眾多外來文化的影響。美國的變形金剛，日本的機器貓無一不在他們的成長階段佔有一席之地。隨著這種經濟改革的加劇，以及獨生子女在家長眼中的重要性，他們的行為和意識必定受到越來越多的影響。在這樣的成長環境下，他們會變得有些任性、嬌縱、敏感、個人意識強烈、害怕孤獨、渴望愛與被愛。現代心理學研究證明，獨生子女相較於其他有兄弟姐妹的兒童來說，性格和行為上普遍存在著偏差，這種內心性格和行為上的偏差也導致了所謂的「代溝」的出現。他們沉默寡言，被學習壓力折磨到面色陰暗，和父母除了爭執之外沒有多餘的言語。他們的內心情感得不到宣洩，於是將這種內心深處的情感訴諸於日記本，鎖上一段段青春的心事。在這個世紀初，由於網絡的出現，更多的日記被傾訴在網絡之上，他們在網上與同齡人傾訴，和有相同經歷的孩子結成朋友，他們覺得身邊的老師和家長不理解自己，反而在網絡之上更能得到同齡人的認同。於是，這種讚許和認同激發了很多孩子的創作慾望，他們開始接觸更多的文學作品，開始抬眼四顧，省度自我，發現不足，從單純的描寫心事到開始編織著一個一個小小的故事，然後試著向合適自己年齡段的雜誌投稿。
1999年，上海市作家協會旗下的文學刊物《萌芽》與北京大學、復旦大學、南京大學、華東師範大學、廈門大學等七所國內知名大**手舉辦「第一屆新概念作文大賽」，從而使得相當一批生於八十年代的青少年學生的文學作品受到關注。賽後，國內各大媒體、出版社都紛紛關注獲獎者，《中國青年報》甚至用了一個版面的篇幅轉載了具有代表性的新概念獲獎者的作品。新概念大賽的初衷僅僅是作為普通語文教育的一個檢驗與補充，然而首屆舉辦之後，諸多參賽選手表現出來的才華與激情，出乎包括主辦者在內的許多人之意料。儘管受到作者自身局限性和比賽規則的影響，還是有相當多的參賽稿件體現出了超出「作文」形式的「文學創作」的意味。擔任評委的作家和評論家們，也用一種驚喜的眼光看待這一現象，並善意地對那些體現出一定天賦的參賽者予以鼓勵。獲獎者們也因此而形成了一個小規模的「新概念」寫作群體。而這個「新概念」寫作群體的形成也是整個「80後」文學創作由閒散到集中的先聲，它的浮出水面很大程度上激勵了更多青少年進行文學創作的熱情，從而形成一個更為廣泛並擁有共同創作理念的寫作群體。他們大多數都出生於八十年代，因此，將這群「新概念」寫作群體作為80後誕生的先行者，也並非毫無道理可言。他們中的佼佼者，大部分都成為近年來80後的代表人物為更多的人所關注。而韓寒與郭敬明更是憑借《三重門》和《幻城》成為眾多青少年讀者追捧的偶像級人物。
「二、80後群體的垂直分佈」
說起80後這個群體，相信很多人都可以舉出一大堆讓我們或熟悉或陌生的名字。這些名字有的出現在某本文藝類書籍的封面上，有的出現在雜誌的內頁裡，還有的隱藏在網絡之中：榕樹下、紅袖添香、清韻書院、晉江文學城等等……那些細密的文字，彷彿一個個水域中的潛流，不停地旋轉。著名的黑鍋論壇上曾經出現過這樣一句話：「如果將這一代寫作者濃縮成一百個人，那麼其中有九十四個人還沒人知道他們的名字，但卻有人在網上看到了他們的作品。有五個人因為一本雜誌和一次大賽而被出版社、個體書商」盯牢「。有一個已經靠版稅給國家交納了過萬的個人所得稅。」事實上，80後的大多數創作者正處在那不為人知的一面，《海峽》的主編吳晨駿曾經這樣評論那一百人中的九十四，他說80後的作者潛伏在水底越久，那麼日後他（她）浮上來的可能性則越大。筆者在這一部分想用水域的垂直分佈來比喻80後寫作者的分佈狀況，生物學上說，利用水域的垂直分佈來養魚是一種科學的方法。不同水域所產生的氧氣和環境構造不同，藻類植物也各異，所以每一層水域都適合不同魚類的生長和繁衍。筆者個人認為，這二者之間還是有一定相似性的。
1.淺層作者
在這個目錄下，「淺層」這個定義是根據上文中所說的生物學的角度來解釋的，用在80後分佈的這個主題下，就是指那些在水面之上，隨隨便便就能夠看見的名字。這些名字廣泛分佈在各個報刊媒體的頭版頭條，甚至封面上，他們的名字在一定程度上代表的是這個時代的作者所擁有的精神狀態，比如看到韓寒我們便會想到叛逆，看到郭敬明的名字我們便會想到憂鬱，看到春樹在《時代週刊》上朋克十足的造型，十有八九便會想到頹廢與孤寂。這些作者，要麼是挾著新概念獲獎者的光環被出版商看中，要麼是自身經歷具備炒作的本錢。當年，韓寒的一本發行量近百萬的《三重門》讓出版社和書商們看到了這一代年輕作者的巨大盈利性（絕非文學創作本身帶來的），而紛紛搶灘這個擁有「80後」強大文化消費群體支持的「80後」寫作出版市場。也就引發了一系列出版社之間、個體書商同出版社、個體書商之間的明爭暗鬥，不僅表現在奪取優秀書稿上，更體現在出版發行時期對於「賣點」的宣傳。春風文藝出版社更是不惜以「買斷出版權」的申明為自己旗下的80後寫手郭敬明大造聲勢，甚至花重金請來名教授、評論家開所謂的研討會……而作為春樹的責任編輯沈浩波來說，抓住這個十幾歲少女筆下的殘酷青春，用模仿衛慧《上海寶貝》的書名《北京娃娃》，來刻意製造一種曖昧的宣傳字眼，更是絕妙無倫的主意！在這些所謂的「包裝」和「炒作」下，作品本身的文本意義已經淡化，取而代之的可能是「低齡」、「殘酷青春」甚至是唱片和長篇結合叫賣。一切都只為了彈落讀者和評論家的眼珠，以求更大的市場回報。也許這些作者寫作的初衷並不在此，可是在如此強大的市場衝擊力下，相信他們也不得不對這些偏離文本的宣傳賣點妥協。這類作者除了上文提到的韓寒、春樹和郭敬明之外，還有孫睿（《草樣年華》、《活不明白》）、易術（《陶瓷娃娃》、《孔雀》）、辛唐米娜（《絕不墮胎》《逃離愛情》）、蔣方舟《打開天窗》《正在發育》等等。
2.中層作者
如果說淺層作者是因為傳媒的關係而上升到一個偶像的高度，文本本身並無多少值得探究和思考的價值的話，那麼屬於這一層次的作者在對待文本的態度上，要比上述作者認真許多。他們和淺層的作者有著或多或少的相似之處，比如同為新概念作文大賽的獲獎者張悅然、小飯、蔣峰等，都有一些作品為讀者所喜愛。可是談到他們的時候，人們更多的是對他們文本的關注，而並非為商業上的賣點與炒作。這一類作者大都有過人的寫作天分和創作潛力，又因為受到雜誌社、出版社、書商的青睞而使得他們的作品頻頻出現在各大報刊、雜誌、小說合集上。當然，同樣地，作為「80後」的寫作者，他們也面對著「市場」和「文學」兩難的境地。
除此之外，這一類型寫作者還特別將面對的是「新概念」光環褪色後的艱苦寫作環境。當他們沒了「學生」這一身份、人們漸漸忘卻他們曾作為獲獎者的種種幸運時，他們文學作品的出版將會遇到一定的阻礙，這樣的阻礙可能帶來一系列的不良後果：由於環境艱難而放棄寫作；急於「重現輝煌」而走入極端……因此，這一類型的寫作者能否在創作這條路上走遠，關鍵在於他們能在市場起伏中保持良好的心態，而這種心態是必須有堅定的文藝追求信念作支撐的。這一類的代表人物除了張悅然、小飯、蔣峰之外，還有蘇德（《沿著我荒涼的額》、《次馬路上我要說故事》、《鋼軌上的愛情》）、周嘉寧（《流浪歌手的情人》、《女妖的眼睛》）、李傻傻（《紅×》）、張佳瑋（《傾城》、《加州女郎》）、甘世佳（《道明寺》）、顏歌（《馬爾馬拉的瓔朵》、《關河》）、彭揚《16mm的撫摩》、《天黑了我們去哪》）等。
3.深層作者
而筆者所要介紹的第三種類型是最值得我們叫好的寫作者——人數最為龐大的地下寫作者。他們不為人知，漫布在全國各地，有些只在小圈子裡略有名氣，有的還默默無聞地將一些零星文字壓在抽屜裡，但更多的已經借助著現代化科技——英特網進行孜孜不倦的文學創作和發表，網路上的閱讀者當然大都也是同齡人，他們在互相閱讀與交流中對寫作產生愈來愈濃厚的興趣，其中以蘋果樹和黑鍋論壇最具代表性。
地下寫作在這一代生於八十年代的年輕人中蔚然成風，潛流的寫作者人數上來說並不輸於1980年以後的那段日子。這股寫作風氣一方面是由於這代人內在孤獨感無法排解而運用最為簡單的寫作方式來舒解「維特式」煩惱緣起的，另一方面，各種學生作文大賽的興起和網絡文學的出現是形成這股文學創作熱的外在動力。他們開始大膽地將作品從抽屜裡取出，投給雜誌社，參加比賽，貼在網上，並且以網站為基地互相交流。
對於這一類型的寫作者來說，目前最大的優勢是創作上的自由、網際發表的無限制以及及時而暢通的交流渠道。在論壇上他們的寫作可以得到不摻雜任何商業利益在內的批評，通常這些批評是中肯的。批評者和創作者擁有著共同的寫作理念和文藝追求，對這一類型的寫作者而言無論是創作還是批評的出發點相較於前兩類寫作者來說更加單純更加明確。
目前，他們所面臨的最大難題是地下寫作是否應該浮出水面？對這些年輕人而言，在如今經濟市場的大環境下，浮出水面對他們的寫作未必是幫助。雖然浮出水面後能看到的經濟利益是無窮的，但這些恰恰可能左右了他們作為寫作者的創作自由。
這裡申明一點，這三種類型的作者分類並不是絕對的，他們有相互交叉的可能性，前兩類的寫作者基本也是從地下寫作起步的。而就目前而言，中層作者與深層作者交集的人數是最多的，甚至於有的中層作者為深層作者提供更多展現自己的平台。這些寫作者在傳統平媒上發表適應「市場」需求的作品同時，私底下並不會放棄創作具有實驗性質的各類小說。這一類作者的代表基本都是網絡上的ID，透露真實姓名的極為少數，比較著名的有黃浩、盧德坤、煙蒂末梢等。
「三、80後寫作者的創作特色」
1.對現代文本的借鑒是80後獨立創作的一個重要手段。
縱觀形形色色的80後寫作者，不得不說他們的創作實際上還處於一個不斷思考、借鑒、實驗的成長階段，又由於他們身處的社會環境對其創作產生著或多或少的影響，所以，我們從他們的筆下，不難發現其他人的影子。
以韓寒的《三重門》來說，嬉笑怒罵和人物的細微變化之中很容易找出錢鍾書《圍城》的蛛絲馬跡。不僅僅從語言的駕御上，而且從人物細節的刻畫上也存在這樣或者那樣的描摹。舉一個更近一些的例子：使郭敬明得以身價百萬的《幻城》就在很大程度上借鑒了日本漫畫《聖傳》一書。在夢幻一般的場景和極度抒情的語感之下，展現出一個超脫世人的國度。當初在各大書店的宣傳海報上，我們仍可以發現這樣的話語：「很多年以後，我站在豎立著一塊煉泅石的海岸，面朝大海，面朝著我的王國，面朝臣服於我的子民，面朝凡世起伏的喧囂，面朝天空的霰雪鳥，淚流滿面。」這樣空靈而虛幻的句子，優美而略帶感傷的抒情方式，曾打動過數以萬計的少男少女。而那場特意為郭敬明的《幻城》所召開的專家座談會上，專家們也基本上用肯定的語氣，讚揚著郭敬明豐富的想像力。北大中文系教授曹文軒說讀《幻城》「是一種喜悅與安慰」。他高度評價郭敬明的語言天賦，稱《幻城》在「大幻想」之外，採用了「宏大敘事」，作者「小小年紀，居然用了莎士比亞式的大腔聖調，並且還顯出一副舉重若輕的派頭」，令人驚奇。可是，如果將《聖傳》放在我們面前於《幻城》進行認真的比對，我們可以發現《聖傳》中有擅長音律的干達婆王，隨身帶一把琴，而且到了關鍵時刻能當武器用；《幻城》裡則有會彈琴的朝涯，繼承上古神器無音琴，巫樂族的王，最後她的琴也成為了厲害的暗器。《聖傳》中的阿修羅喜歡重複「我是個不該出生的孩子」這句話，而在《幻城》中我們輕而易舉地也能從星軌的嘴裡發現這樣原封不動的句子。《聖傳》中有一句：「姐，請你自由地……」而《幻城》中最煽情的也是這句：「哥，請你自由地……」對此筆者並不想指責繼《幻城》之後《夢裡花落知多少》所引起的抄襲風波，而是想就80後這一群體的具體文本進行理智的思考與分析。
這樣的借鑒事例不在少數，我們去閱讀顧湘早期的作品《幻想主義》，也不難發現，除卻歷史背景不同，整個故事的框架和敘事方式讓我們以為又看見了一個王小波。與後者的代表作《尋找無雙》相比，這部作品的與其相似率也許可以達到80%以上。而八十後實力五虎將中的兩位胡堅與小飯，更是大張旗鼓地表示自己是王小波門下的走狗，從他們的代表作《憤青時代》與《黑鐵時代》兩部頗受評論界好評的作品來說，事實上，「借鑒」的確佔了很大程度的比例。
筆者並不是單一地對借鑒這一創作手段進行批評和指摘，只是想說明借鑒在80後寫作者中的作用實在是不可估量的。
2.80後是獨立的個體，他們的作品中大都表現出自己的個性特徵，其個體情感主宰著作品本身。
80後的寫作者很大一部分都是獨身子女，可以說，他們具有所有獨一代應該具有的個性特徵。任性、嬌縱、敏感、個人意識強烈、害怕孤獨、渴望愛與被愛，在他們的文本中，我們可以輕而易舉地找到這些能代表他們特點的詞語。大多數作者喜歡用第一人稱「我」來作為敘述者，實際上在創作此類文本的過程中，他們或多或少會把自己的一些經歷一些情感一些處世態度帶入其中，從而使文本帶上鮮明的個人色彩。
以張悅然的作品為例。從她早期的短篇小說《黑貓不睡》、《赤道劃破城市的臉》、《葵花走失在1890》等等小說中，我們可以看出張悅然對於文字的熟捻程度。她可以用極其繁雜的語言去形容一個極細小的情節，用語大膽，尤其喜歡用視覺效果強烈的字眼和短句。如《葵花走失在1890》中，她形容葵花和梵高初次見面時的場景：「那個荷蘭男人的眼睛裡有火。橙色的瞳孔。一些洶湧的火光。我親眼看到他的眼瞳吞沒了我。我覺得身軀虛無。消失在他的眼睛裡。那是一口火山溫度的井。杏色的井水漾滿了疼痛，圍繞著我。」可以說張悅然的敘述非常具有張力，在這短短一段話中，我們可以深切感受到葵花對梵高的愛情來得十分洶湧澎湃，那種熱烈的愛意促使了這個故事繼續發展下去。可以說，在閱讀《葵花》一文中，這樣的開頭是十分精彩的。
而張悅然同樣也能以非常簡潔的敘述去說明一個很複雜的故事。比如在《二進制》一文中，她便用了計算機的一個專業知識「二進制」來說明一段複雜的感情故事。
「0滿進位得1，1滿進位得0.這樣循環往復。」而她最讓人稱道的長篇小說《櫻桃之遠》中，則將她的這些個性特點體現得淋漓盡致。小說講述的是兩個息息相關的女孩——杜宛宛和段小沐從小到大，由敵為友，面對友誼、愛情、生存和死亡的心路歷程。通過她們和紀言、小傑子、唐曉、管道工等人的愛恨情仇，強調了人與人之間的愛，人與自然萬物的和諧。《中國青年報》評論她說：「在小說語言上，帶有流行歌曲的貼近和煽情，詩歌的意境和簡潔，電影經典對白的悠長意蘊和廣闊的心靈空間。這代青少年所接觸的所有有關的文化形式，基本被她照單全收，成為她的龐雜的資源，然後在這共享性的資源上，經過個性稟賦的熔爐，熔鑄出閃爍著個性光彩的藝術特徵。」或許這一評論有稍稍浮誇的成分，可是不得不說，張悅然作品中的語言還是十分讓人稱道的。
在80後的寫作者當中，同樣以語言讓人稱道的還有顏歌（原名戴月行）。初識顏歌的時候，很多人都會被她夢囈一般的語言和神秘的歷史氛圍以及悲情的人物所打動。她的語言營造出的是一種極度抒情的筆調，蒼涼大氣，和張悅然的精緻相比，顏歌的語言更加輕靈一些。
而被評論界一致看好的劉衛東，最見長的是一種哲思型的意識流散文。在他的散文中可以找到很多超脫於這個年齡階段的作者們的一些睿智和深層的思考。在他的敘述中，流轉的是一個作為鄉村農民的一種熱愛自然的感悟與衝動。如他的《接近一種本質》中描述田野的一段：「田野一片靜穆，河網密佈，廣袤，凶險。人的思想隨著濃郁帶有野性的花香不停地變換，到處是死角，到處是河溝和昆蟲扇動彩色的小翅膀的聲音。無人的花野，泥土濕熱，豪華的車輪早已廢棄腐朽。地氣從人與花中間上升，蒸騰，人面模糊，花形變幻。我一度懷疑這是從母體裡蛻脫出來的驃悍的俗物；河流的水花煞白，洗淨了這生命接連的聲音。陽光熱刺刺地落在脊背上，微風將這種痛苦吹向田野，吹向草叢中隱蔽的深淵。野花濃香猛烈，極具衝擊性，使人感官反應不及，口舌乾燥，神經有一種幸福中浸漬過來的痛楚。呻吟的小溪穿過羊群和土坡消失在湛藍的天空。你無法握住它的觸手，不能與它進行交流。聽聽這熟悉的呼吸聲，像鮮嫩的胚芽在春天毫無顧忌地瘋長身體。野花鮮艷，野花很野也很美。一個久居城市身心懶散的人容易迷失在突然襲來的花香中。我以為這是一個常識。人的繁衍、語言、個性與此相比似乎成為一種虛假的東西。它永遠不會是現代工業可以製造、複製的手工品一類。我寧願相信它掌握著一種生存理念，一種嬗變過程中必須守住的東西。」在這一篇文章中，這種流動著的敘述方式從始至終，牽引著閱讀者的呼吸和思緒，使後者也隨之一起進入他的世界，同他的思想一同共鳴。
3.80後的作者因為生活閱歷的局限，文本本身所體現出來的世界觀和人生體驗難免有所不足，但是他們中的一部分能夠突破青春文學的大圈子，開始對社會現象進行反思，對社會中的小人物進行描述，勾勒出青年眼中的人與事。
從80後所代表的「頹廢」、「憂鬱」、「小資」中脫穎而出的寫作者並不在少數，他們沉靜在自己的創作歷程中，對文本進行著近乎苛刻的寫作。在這一個部分中，筆者只想舉蔣峰一個例子。因為他的作品最能說明上述觀點。早在2年之前，筆者開始在網上閱讀蔣峰的成名作《維以不永傷》，因為當時這部長篇小說還不曾出版，所以網絡上只能找到被刪改過的前兩章而已。在一翻輾轉之後筆者聯繫到了蔣峰，並帶著極大的熱情閱讀了這本完整的長篇小說。據蔣峰自己說，這部小說的主人翁杜宇琪，有很大一部分是他自己的影子。
在這部小說中，蔣峰對人在藝術活動中的場景變換是多麼饒有興趣。事實上，作者在處理「傷」與「愛」的矛盾時，主要著眼的是愛與傷的反覆無常，相互影響，相互轉化的關係。是人對現實無力變更而內心的一種無法言喻的感情。
在文章的第一部中，我們看見十年之後用周賀的口吻來敘述的杜宇琪，他有著和現如今的「北漂」有著極其類似的生活狀況，他貧困、潦倒，可是又自負一身文學才華而立志於完成一部嘔心瀝血的創作。蔣峰在此用了類似磁帶AB面互相輪流播放的手法，A面是十年前的場景，用九歲的小周賀童稚卻又略現成熟老練的口吻來講述一起兇殺案的始末。當然這種敘述中的成熟是作者刻意追求語言敘述的形式和結構而造成的，在開篇就用一種略帶壓抑和感傷的語調來敘述杜宇琪的舅媽如何發現兇殺案的被害人從而揭開整個故事的序幕。B面便回到十年之後以周賀在酒吧做招待而遇見離家數年的杜宇琪之後故事的又一系列變化。AB兩面如同倒帶一樣反覆更迭，成為彼此的支撐。
第一部塑造了一系列性格各異的人物，憂鬱的，市儈的，睿智的，平和的，這一些人物在第一部可以說只是走了一個過場戲，如果套用巴爾扎克的人物再現法來說，就是這些人物其實都可以獨立成章，在第一部中只是露了半張臉或者只是一個眉眼一個唇角一個鼻翼，你可以知道他（她），但是很難捉摸他（她）。
同樣在第一部中我們可以發現「傷」與「愛」始終貫穿於此，只是淡淡的，不著痕跡的，彷彿煙圈飄散在空氣裡之後，只能在朦朧和須臾之間捕捉到它的影子。
《維》的第二部分可以說是小說中最驚險也最有意思的部分。基諾在《阿蒂斯》一書中所說：「人之將死，無秘可瞞。」而這一部分正將「已死」的張雨卉的惡性謀殺事件從水面中浮出來，再像剝竹筍一樣慢慢剖開，秘密就如同覆蓋在我們心中的一個無形的網，千絲萬縷緊緊抓住我們的思想脈絡和呼吸頻率，隨著敘述的進一步深入而漸次清晰。
值得一提的是，蔣峰在視覺的切換中不得不說是一個頗具匠心的人。在延續前一部的那種陰晦而又略帶感傷的口吻的同時，他選擇了兩個在整個故事中起著關鍵性作用的人物——雷奇和袁南，分別用第二人稱和第三人稱來完成這一部分的構架。和前一部時間上切換相類似的是這一部分是用兩個站在旁觀的人的身份，客觀而冷靜地敘述著整個隱情重重的謀殺案。你一言來我一語，彷彿電影中所採取的蒙太奇的手法，導演蔣峰企圖用兩部攝像機，根據探長雷奇和張雨卉的生母兩個人的口吻將自己的創作構思展現出來。
而在謀殺案的背後，其實有更多讓人關注的東西，不幸的家庭各自有他們的不幸，我們看見了張文再離異之後的家庭冷戰，女兒夭折導致精神失常的鍾磊，經濟拮据而妻離子散的雷奇，以及退學出走的杜宇琪所在的整個家庭乃至社會的種種不幸和悲慼。追根溯源，我們不難發現其實造成這所有傷痛的的悲劇性原因，歸根結底來自於「愛」——某種無法言喻的超乎理性的「愛」。
在結構上最引人注意的是《維》的第三部，這部分可以說是在小說創作中開創性的一種寫法，蔣峰成功地運用了戲劇的劇本原理和電影拍攝的手法，在十五個章節中打亂敘述的順序，分別用三組數字來標注，第一組數字表示敘述者，第二組數字表示被敘述的人，第三組數字表明本章節處於事情發生的第幾個階段，多角度多側面地把整個故事做為一個西瓜，上七刀下八刀，無論你捧起哪一片吃，味道總是甜的，至於怎麼將這十五片西瓜吃下肚去，先吃哪片，可以任憑讀者的喜好。
就好比蘇惠的《玄機圖》，正過來看，反過來看。從中間看，從兩頭看，句句成章，章章成段，段段成篇，這種新奇的結構雖然不是語言學上的喬姆斯基所謂的表層結構和深層結構的理論，但是從文本本身來說，這種結構同樣可以用於創作範疇。因此不得不令人瞠目結舌，歎為觀止。在拍案中感歎作者構思之奇巧，思維之縝密，技巧之超凡。
而小說的第四部分無疑是第二部的補敘，在這個「前傳」盛行而往往比「後傳」較晚出現的年代，《無間道Ⅱ》總是要看完《無間道**》才能明白，《星球大戰前傳》也總是要細細觀摩完《星球大戰》你才會明白它的奧妙。《維》的第四部便是如此，在敘述完張文再、朱珍珍以及袁南的複雜關係之後，我們才會明白第二部所牽扯出來的「愛」之所以會導致「傷」的最終原因。
張文再本是一個農家子弟，在經歷了一次被女人算計之後離家而去，到長春謀得了一個圖書館管理員的小職位。他將每個月節省下來的為數不多的一筆錢都存入附近的銀行，也因而結識了銀行出納員袁南，而張文再之所以同袁南結婚並至始至終愛著這個女人的原因在於袁南是一個非常單純毫無心計的女人。我們暫且不去探討聰明乖巧討人喜歡的黃蓉是如何騙得靖哥哥的歡心，也不去想像神龍教教主夫人是怎樣又一個被壓迫被強搶的民女變成老謀深算的女當家，只單單又由張文再的感情出發，他就絕對不會愛上曾經算計他，想用失身來騙取一紙婚書的那個村姑。
而袁南在少女時代是一個純淨潔白得有如未沾染任何顏料的畫布的女子，她的臉紅她的對感情的遲鈍（遲鈍到張文再向她示愛時的叫嚷她都只當放炮仗）讓張文再欣喜若狂，產生娶這個女人的衝動，直到新婚之夜袁南的落紅，張文再都一直沉浸在這份突如其來的幸福之中。
這幕幸福畢竟是短暫的，市長的女兒朱珍珍的介入是使這場婚姻失敗的重要原因，如果說當初那個只是單純想讓張文再娶她的村姑的身懷三十六變的天蓬元帥，那麼這位年輕貌美的朱珍珍無疑是擁有七十二變絕技的齊天大聖。她受過的教育和所處的家世、地位讓她有著「獨卒擒王」的野心。身體、權勢、金錢每一樣都可以成為她手中的一枚卒子，炮五平六，馬二進一。
她用所謂的「文學才華」博得了張文再的好感，用春藥假裝失身於張，並以懷孕相要挾。迫於其家庭和權勢的壓力，張文再只得忍痛和妻子袁南離婚。而對妻子的「愛」卻一直沒有消亡，而是隨著朱珍珍謊言的一步步揭穿，這種愛意愈發濃烈起來，可是當他得知袁南因為婚姻的失敗和生活所迫而和各式各樣的男人往來頻繁之時，他便將愛加注在唯一的女兒張雨卉（毛毛）身上。而另一個轉移的方式便是他的岳父提攜他之後所帶來的地位和權勢，但是毫無疑問，前妻袁南的種種不貞的行為已經形成他心口中一塊硬傷，揮之不去。
張文再對朱珍珍的冷淡和他對女兒的無限愛意又進一步轉嫁為朱珍珍心中的傷痕。她得知張文再對女兒的愛，於是故技重施，利用偷看張雨卉的日記的機會得知她暗戀同學杜宇琪，仍然是用春藥使得這兩個原本無辜的孩子像是亞當和夏娃，在蛇的蠱惑下偷食禁果。當張雨卉得知懷孕而欲與杜宇琪私奔時，她又製造種種機會，將張文再與橋樑施工隊的收取回扣二十萬的合同裝進密碼箱，暗中唆使張雨卉帶走。而這種種事情做完之後，她抱著幸災樂禍的態度冷眼旁觀張文再因為愛女失蹤和合同被竊之後的慌張傷神以及無奈的表情，這讓我們想起一個小男孩，當他喜歡一個女孩子的時候總是欺負她來表達自己的愛意，而當這個小女孩最終流淚，小男孩才會有愛過之後的快感。然而她又何嘗不知道，這種「愛」事實上已經演化成為了一種傷害，致命地擊中了張文再，朱珍珍的卒子毫不客氣將了張文再一軍。她的「愛」之瘋狂讓我們達到了一種無法想像的程度，當張文再回鄉料理父親後世而溘然長辭的時候，她隨即與世訣別，雖然蔣峰在小說中並未說明朱珍珍的死因，然而我們不難推斷出來。
與此相聯繫的袁南自然也是一個愛情的信徒，如同張愛玲一樣，在解構愛情之後仍然對愛情有著強烈的幻想，只是由於張文再的背叛，使她一度產生「破罐破摔」的想法，在不為人知的侮辱之後她開始了不檢點的生活。可是在內心深處她無疑吶喊著和期盼著張文再的愛情的，所以才會在張文再的墓前拜祭之後發現朱珍珍的墓碑而撞車身亡。在她的眼中同樣容不得一粒沙子，她甚至因為自己的情敵長眠於愛人身側而悲慟到產生自己撞車身亡的舉動。
相比之下張雨卉是整個家庭之中最為不幸的人。她的愛可以說是無私甚至是聖潔的。由於家庭的不幸遭遇，她敏感而早熟，她暗戀杜宇琪並懷了他的孩子，而且打算為他拋棄自己優裕的生活遠走高飛。可是杜宇琪在事後所表現出來的怯懦與軟弱讓她大失所望，在發現父親暗自收受回扣而使橋樑工程無故倒塌的事件後，她所做的是放棄和杜宇琪私奔的計劃，企圖用一紙合同來促使離異的父母和好如初。
這種女兒對父母的關愛程度已經達到了讓我們為之讚歎的程度。可是命運又是諷刺和富於嘲弄的，張文再對權利、金錢和名譽的「愛」遠遠超出了他對親生女兒的愛意。或者說是毛毛的懷孕在一定程度上導致了他對女兒和前妻在生活作風上的恨意，他親手掐死了自己的女兒，殘忍地將木棍插入她的下身，導致毛毛失血不止，並將之棄屍荒野，企圖以此嫁禍給杜宇琪。毛毛的死也正是這場傷痛中「最殘酷的恨和最不忍的愛」二者的矛盾結合體。
另一個值得一提的人物是偵探長雷奇，他是一個對工作有著敏銳的洞察力卻又對生活無可奈何的人。他從一系列紛繁複雜的線索中找出了張文再的可疑之處，然而妻子的背叛、女兒的落榜，幼兒的生活無一不牽擾著他的內心深處。可以說他與妻子的婚姻是不幸的，可是婚姻的結晶卻是他心口上的兩塊肉，當女兒因為沒有自費去讀高中的錢而改讀護專的時候，雷奇決定收受張文再的賄賂，讓精神失常的鍾磊成為了這場兇殺案的替死鬼。可以說此時的雷奇的心情是很難捉摸的，他或許因為婚姻失敗妻離子散而痛苦或許因為玩忽職守致使一個無辜者背負上**殺人的罪名而內疚，即使是手持巨款，內心也難以安寧。於是為了逃避良心和道德上的譴責，他讓一個乞兒冒充自己臥軌自殺，自己帶著五十萬巨款背井離鄉。他對於金錢的熱愛導致了他對法律的背叛和道德尺度的淪喪。蔣峰至此已經成功地將當今社會的種種醜態向我們一一揭示，有其深刻的社會現實意義。
白朗寧說：拿去愛，世界將是一個墳墓。《維以不永傷》的全篇敘述之中「愛」的背後是深重的傷痕，是人們對權勢與金錢所追求的貪念而造成的無止息的悲哀。「愛」在黑夜中站在鏡子前面，裡面出現的影像既有愛本身的影子，也有在黑暗之中力圖衝破這種寂靜和無聲的吶喊。這其中所折射的人性和現實，變成傷痛的一部分，像一幅卷帙浩繁的圖畫，在這本書中向我們一一展現。
其中猶如巨大的瓦釜一樣壓迫得人透不過氣的抑鬱、無奈、死亡就像雷奇在獄中得知袁南殉情的表情一樣，讓人潸然淚下。
「四、80後文學的出路」
身為80後寫作者之一的周嘉寧，曾經在《我們正試圖構建自己的舞台》一文中談到80後的出路問題。她總結了三點，一是堅持佔領網絡這片陣地，同時拓展於平面媒體相結合；二是身為80後的寫作者要有這一時代的使命感和團體意識；三是要有屬於80後自己的評論家。
對此，筆者想進行近一步的闡述。
網絡是一個巨大而不可知的源泉，越來越多的80後寫作者意識到了網絡對文化產生的傳播作用，也紛紛向網絡這個陣地進軍。可是網絡並不是在80後文學出現以後才有的，網絡文學先於80後文學產生，而且更具包容性。蘇德喜歡把80後的網絡陣地集中在兩個地方：一個是暗地病孩子，一個是黑鍋論壇。事實上這兩個地方的訪問率特別小，註冊會員也不多，而更多的80後的寫作者分佈在榕樹下、紅袖添香、清韻文學、晉江原創網、起點中文網站、**等等，不過大範圍的分佈讓80後寫作者分散得不知所蹤，直到蘋果樹的出現，才得以緩解這一尷尬的局面。蘋果樹中文原創網（http://www.pingguoshu.com
www.pingguoshu.com）始建於2001年，當時由幾位新概念得主劉一寒、張佳瑋、馬岳等人所創，因為風格不像暗地病孩子那麼陰鷙，而相對於黑鍋論壇文學研究的嚴謹氣氛來說，蘋果樹面向的是更多嘗試寫作的80年代出生的年輕人，氣氛輕鬆活躍，所以深得更多人的喜愛。劉一寒在2年之後將蘋果樹網絡上的優秀作者的文章結集出版，使得一些不為人知的80後寫手有機會向平面媒體所靠近。不僅如此，蘋果樹還與長江文藝出版社、中國文聯出版社與湖南美術出版社、南海出版公司聯合推出了更多寫手的長篇小說與個人文集，並廣受好評，這在一定程度上，促進了80後寫作的發展。
就第二點來說，大多數80後寫手小團體意識特別強烈，儘管有一部分寫手已經成為80後凝聚力的代表（如新概念一族），但是大部分寫手還在這個圈子之外，屬於游離的離子狀態。80後寫手之間的明爭暗鬥也屢見不鮮，如果要形成一個大團體大氣候，80後的寫手們應該採取互相體解的態度，攜手向前。
第三，如果僅僅從表面上看，批評似乎很難對創作構成直接性的影響，很多中外作家一談到文學批評，也常常顯得不屑一顧，有時甚至還會來點嘲諷。但是，尤其是對於新銳作家的崛起，甚至是至關重要的。我們姑且不論歷史上任何文學新思潮的崛起和發展，實際上都是由作家和批評家共同努力的結果，單就先鋒小說自身的發展而言，這一事實在多數情況下也是不言而喻的。不錯，我們可以指出卡夫卡、普魯斯特等作家對批評的遠離姿態，但是我們也必須看到，如果沒有享有「第一號批評交椅」之稱的、美國當代著名批評家埃德蒙。威爾遜對納博科夫的及時發現和大力提攜，沒有埃米爾。昂利奧對法國「新小說」的及時命名與跟蹤，沒有瓦萊裡對馬拉美的積極肯定，沒有馬爾科姆。考利對福爾納的大力舉薦、對約翰。契佛的熱情鼓勵以及對海明威等「迷惘一代」的全力評述……不僅這些作家的創作有可能會成為另一種面貌，甚至世界文學的發展也完全有可能變成另一種格局。
把80一代作為一個整體而言，他們面臨的還有——70一代寫作的陰影。
70一代寫作是個紅得很火的概念，就僅僅70一代後期的實力派作者七格、任曉雯、粲然的存在，無形中已經給許多80一代寫作者留下巨大的陰影與壓力。就整個社會而言，70一代還在發揮光芒或準備發揮光芒，在這樣情況下，80一代的人又處於什麼樣的地位呢？筆者認為，這一代寫作者還需要時間，他們現在需要時間去搭建一個屬於自己的舞台，而不能依賴上一代人。
我們不必懷疑80一代在文學上所表現出的才華，他們的語言個性鮮明、對寫實和虛構的迷戀都昭示著新一代寫作者的誕生。但與之相輔相成的是，他們不再膜拜於中西經典文學的壓力下，他們不像上一代人，從《紅樓夢》到《鋼鐵是怎樣煉成的》，從魯迅到博爾赫斯，企圖入而後出。80一代更有選擇的便利，愛好在卡夫卡或村上春樹間徘徊，在王小波和余華中醞釀，在影視和流行歌曲中上升或墜落，然後大大地摻上一份屬於他們的「自戀」情結，大膽地把自己那點感受、體驗投射到紙幅和鍵盤中，畫出一份別樣的性靈。
我們這個時代有時殘酷，有時卻寬容。但作為一名寫作者，筆者極度希望，80一代能在為新文壇的輝煌築基鋪路之中，在不斷思考、借鑒、實驗之中，能給漢語言寫作領域帶來更多更好的作品，甚至能在今後的歲月中將中國文學引向世界文壇。
參考書目：
《維以不永傷》蔣峰著春風文藝出版社2004年
《櫻桃之遠》張悅然著春風文藝出版社2003年
《葵花走失在1890》張悅然著作家出版社2003年
《幻城》郭敬明著春風文藝出版社2003年
《夢裡花落知多少》郭敬明著春風文藝出版社2004年
《紅×》李傻傻著花城出版社2004年
《穿越郭敬明——獨一代的想像森林》諸子著上海人民出版社2004年
《十少年作家批判書》月千川等著北京共和聯動圖書有限公司出版2005年《三重門》韓寒著作家出版社2000年
《傾城》張佳瑋著長江文藝出版社2004年
《我們，我們——80後的盛宴》蘇德等著中國文聯出版社2004年
《馬爾馬拉的瓔朵》顏歌著北京工人出版社2003年
《地下鐵》霍艷著北京工人出版社2003年
參考篇目：
劉衛東《接近一種本質》
張悅然《二進制》
周嘉寧《我們正試圖構建自己的舞台》
蘇德《成長中的八十年代寫作》
陶磊《「80一代」文學創作潛流略述》
解璽璋《80後寫作與文學批評的新機遇》