古琴，亦稱瑤琴、玉琴、七弦琴，中國最古老的彈撥樂器之一，古琴是在孔子時期就已盛行的樂器，到現在至少也有3000年以上的歷史了。本世紀初才被稱作‘古琴‘。琴的創制者有‘昔伏羲作琴‘、‘神農作琴‘、‘舜作五弦之琴以歌南風‘等說，作為追記的傳說，可不必盡信，但卻可看出琴在中國有著悠久的歷史。《詩經#8226；關雎》有“窈窕淑女，琴瑟友之”，《詩經#8226；小雅》亦有：“琴瑟擊鼓，以御田祖”等記載。
古琴結構
琴一般長約三尺六寸五（約120—125公分左右），象征一年三百六十五天（一說象周天365度）。一般寬約六寸（20公分左右）。一般厚約二寸（6公分左右）。琴最早是依鳳身形而制成，其全身與鳳身相應（也可說與人身相應），有頭，有頸，有肩，有腰，有尾，有足。
“琴頭”上部稱為額。額下端鑲有用以架弦的硬木，稱為“岳山”，又稱“臨岳”，是琴的最高部分。琴底部有大小兩個音槽，位於中部較大的稱為“龍池”，位於尾部較小的稱為“鳳沼”。這叫上山下澤，又有龍有鳳，象征天地萬象。岳山邊靠額一側鑲有一條硬木條，稱為“承露”。上有七個“弦眼”，用以穿系琴弦。其下有七個用以調弦的“琴軫”。琴頭的側端，又有“鳳眼”和“護軫”。自腰以下，稱為“琴尾”。琴尾鑲有刻有淺槽的硬木“龍齦”，用以架弦。龍齦兩側的邊飾稱為“冠角”，又稱“焦尾”。
七根琴弦上起承露部分，經岳山、龍齦，轉向琴底的一對“雁足”，象征七星。
琴腹內，頭部又有兩個暗槽，一名“舌穴”，一名“音池”，一名“納音”尾部一般也有一個暗槽，稱為“韻沼”。與龍池、鳳沼相對應處，往往各有一個“納音”。龍池納音靠頭一側有“天柱”，靠尾一側有“地柱”。使發聲之時，“聲欲出而隘，徘徊不去，乃有余韻”。由於琴沒有“品”（柱）或“碼子”，非常便於靈活彈奏，又具有有效琴弦特別長，琴弦震幅大，余音綿長不絕等特點，所以才有其獨特的走手音。
就構造而音，琴的各部分結構十分合理。其體積不大不小，既便於攜帶，又方正雅致。有心品琴，其形已足以使人心怡。從琴各部分的命名亦可著出琴制之受儒家思想的影響。
琴前廣後狹，象征尊卑之別。官、商、角、徵、羽五根弦象征君、臣、民、事、物五種社會等級。後來增加的第六、七根弦稱為文、武二弦象征君臣之合恩。十二徽分別象征十二月，而居中最大之徽代表君象征閏月。古琴有泛音、按音和散音三種音色，分別象征天、地、人之和合。這些古琴形制命名的象征意義實反映出儒家的禮樂思想及中國人所重視的和合性。因為禮的作用是為了保障個體，使個性有所發揮，樂以同和，其作用是與群體諧協。禮樂之同時並用可使個體和群體之間能互相調劑，形成人與人之間平和而合理的生活。所以禮樂這兩套表面相反的技藝的推行，實為求達到相輔相成的和合性的目的。而從古琴形制命名所借用的社會秩序、等級的名稱來著，可見其制作形制即寓有教化人倫的深意。
古琴造型
古琴造型優美，常見的為伏羲式、仲尼式、連珠式、落霞式、靈機式、蕉葉式、神農式等。主要是依琴體的項、腰形制的不同而有所區分。琴漆有斷紋，它是古琴年代久遠的標志。由於長期演奏的振動和木質、漆底的不同，可形成多種斷紋，如梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰裂斷、龜紋等。有斷紋的琴，琴音透澈、外表美觀，所以更為名貴。古代名琴有綠綺、焦尾、春雷、冰清、大聖遺音、九霄環佩等。
古琴演化
唐琴尤其是盛唐之琴，造型肥而渾圓。現存的唐琴大部分常在龍池、鳳沼的面板上貼有兩塊小桐木，作為假納音，直至明代初期，仍有制琴家采用這種方法。唐琴的斷紋以蛇腹斷為多，也有冰紋斷、流水斷等。其表面漆灰則有墨、栗殼色兩種，有朱紅漆者皆為後人修補時所加。灰胎皆為純鹿角灰，用麻布自下而上包裹琴背兩側直至面板邊際，以防止上下板開膠。這些琴的邊長皆在120至125厘米之間。宋代的古琴發生變化，全長128厘米，肩寬25厘米，琴身扁而長大，尺寸大於傳世唐琴，為北宋琴主要風格之一。南宋，除仿古之作外，體形則逐漸扁平狹小，尤其是仲尼式古琴，呈聳而狹之狀，為南宋制琴的主要風格。宋人制琴以桐面梓底或松杉面底為主要制琴材料。斷紋有蛇腹斷、冰紋斷、流水斷等，牛毛斷則鮮見。灰胎仍以鹿角灰為主，也有用麻布打底者，但不多見。北宋晚期還出現了八寶灰(即將金銀珠翠珊瑚等碾碎混入鹿角灰共用)的用法。宋代是唐以後制琴史上的一個重要階段，官方甚至設局制琴，即所謂“官琴”。元代制琴是宋、明之間的過渡期制品，由於歷時比較短，現存的實物也比較少。明代造琴之多盛況空前，不論皇帝親王還是官宦之家，好琴者甚多。其宗室制琴就有寧王、衡王、益王、潞王四大名家。四王之中惟潞王造琴最多，制作始於崇禎年間，據傳達四五百張之多，且式樣尺寸一致，均按年份次序編號刻款於腹內；琴背刻有琴名“中和”，敬一主人題“仰長江水”詩文以及“潞國世傳”大印一方，皆用八寶漆灰。
彈奏方法
演奏時，將琴置於桌上，右手撥彈琴弦、左手按弦取音。古琴的音域為四個八度零兩個音。有散音七個、泛音九十一個、按音一百四十七個。演奏技法繁多，右手有托、擘、抹、挑、勾、剔、打、摘、輪、撥刺、撮、滾拂等；左手有吟、猱，綽、注、撞、進復、退復、起等……
古代制琴名家及款識特點
唐代的制琴高手有很多，除雷氏家族(雷威、雷霄、雷文、雷玨、雷遠一)外，文獻記載的名家尚有：張越、郭高、沈鐐等。可惜除雷氏琴外，余者皆無作品傳世。宋代的制琴名家很多，如北宋朱仁濟、馬希亮、馬希仁、僧仁智，南宋金洲、金公路、陳亨道等，末期尚有嚴樽、馬大夫、梅四言等人。宋人制琴刻年款者較少，亦有很多落唐款的仿作。元代制琴名家有嚴古清、施溪雲、施谷雲、朱致遠等，其中朱致遠最為著名。朱琴的仿制品很多，其款識有刻為“朱智遠”或“朱制遠”的，望收藏者加以注意。明代制琴高手也很多，如塗明河、汪舜卿，最著名的要數張氏敬修、委修、順修等人。張岱《陶庵夢憶》稱張敬修制琴為吳中絕技之一，“可上下百年保無敵手”。
古琴斷紋
指琴表面上因長年風化和彈奏時的震動所形成的各種斷痕。斷紋的種類很多，主要有梅花斷、牛毛斷、蛇腹斷、冰紋斷、流水斷、龍鱗斷等。一般來說，琴不過百年不出斷紋，而隨年代久遠程度不同，斷紋也不盡相同，是鑒藏古琴的主要依據之一。
古琴鑒藏要領
古琴斷紋不經百年而不出，這是鑒定古琴非常重要的一點。偽制斷紋古已有之，方法很多，如用猛火烘烤，再以冰雪激之使其進裂；或以蛋白滲入灰中刷漆，做成後用甑蒸，然後風干；或用石膏做灰底烤制等。其實，斷紋真偽經仔細觀察區別還是很大的，真斷紋紋形流暢，紋尾自然消失，紋峰如劍刃狀；而假斷紋經過冷熱催化或刀刻等過程，難免有失自然，出現破綻。古琴的銘刻，也是鑒定古琴真偽的重要依據。琴背均為刻款，而琴腹則有刻款和寫款兩種，刀刻者容易保存，墨寫的若年代長久，則較難辨識。古琴腹內之刻款，如琴體兩側上下板粘合處無剖過重修的痕跡，大多是原款，若發現重修痕跡則需仔細研究。最難辨認的是將老琴剖開重修刻上偽款而粘合處又做得天衣無縫者和用古木制琴時就刻上偽款者。不管腹款、背款，資深的鑒定家還可以從歷代帝王年號的慣稱、用字避諱及一個朝代或某書法家的書風加以辨認。以彈奏為主要目的收藏者，一定會以琴的音色為主要標准之一，我們聽一張古琴的聲音，音色沉厚而不失亮透，上中下三准音色均勻，泛音明亮如珠而反應靈敏，就知是一張上好的古琴了。有的古琴因有斷紋，而按音彈奏時會出現“剎音”，影響聽覺，此時要慎重權衡得失，切勿輕易棄之。收藏古琴一般選擇干燥牆壁垂掛，不宜長時間平放；若長時間平放，則容易造成“塌腰”。古琴作為樂器應經常彈奏為好，否則會使音色暗、澀，且會生蟲存蛀損壞古琴。
古琴名曲
《梅花三弄》《平沙落雁》《廣陵散》《瀟湘水雲》《漁樵問答》《搗衣》《陽關三疊》《流水》《酒狂》等。古琴的一大優點就是自我心情的表達展現，夜深人靜的時候，為抒發自我心情，最好的選擇就是彈奏一曲古琴曲。
傳世名琴
唐代
春雷琴#8226；連珠式
九霄環佩琴#8226；伏羲式
九霄環佩琴#8226；伏羲式
春雷琴#8226；伏羲式
大聖遺音琴#8226；伏羲式
九宵環佩琴#8226；伏羲式
大聖遺音琴#8226；靈機式
獨幽琴#8226；靈機式
太古遺音琴#8226；師曠式
梅花落琴#8226；仲尼式
老龍吟琴#8226；響泉式
一池波琴#8226；神農式
飛泉琴#8226；連珠式
宋代
玉壺冰琴#8226；神農式
混沌材琴#8226；伶官式
萬壑松琴#8226；仲尼式
鐵客琴#8226；鳳勢式
海月清輝琴#8226；仲尼式
明代
壑雷琴#8226；落霞式
中和琴#8226；列子式
祝公望琴#8226；焦葉式
鶴鳴秋月琴#8226；鶴鳴秋月式
古琴流派
一、關於琴派的概念
（一）什麼是琴派
百家爭鳴，對於學術的發展能夠起到很強的推動作用。琴文化自然也是如此。琴文化本身就是一種非常個性化的藝術，不同地域、不同師承的琴家的風格彼此都不相同。同一地域、同一師承的琴家的風格也是各有特點而不盡相同。同一曲目，不同的琴家就會有不同的理解，而形成不同的風格。所以，在琴的領域，也同樣有流派之說。所謂流派，是指學術、文藝方面的派別。這裡所說的派別，是指依照共同的義理或風格而探討學習的不同的群體。琴文化領域，也和其他學術領域一樣，存在著多種藝術觀點和演奏風格。琴家們各自遵循某些共同琴道觀點和風格，而形成一定的琴家群體，就是所謂琴派。同一琴派中的所謂共同特點，一般取決於地方色彩、師承淵源、本派所依據的傳譜、琴學觀點及基本演奏風格。
（二）琴派是怎麼形成的
琴派是怎麼形成的呢？琴樂是人心靈的外在體現。不同琴家，對於琴文化的理解，自然也受其天資、性格、個人修養、思想境界、心理狀態的影響。隨著理解的不同，流露於指下，則神韻各異，形成不同的藝術風格。風格相近者，最終形成琴派，就是很自然的事了。琴派的形成，主要因素約可總結為三個，即：地域影響、師承影響、傳譜不同。
所謂地域影響，是指同一地域的琴家，便於尋師訪友，相互切磋琴藝，加之民風相近，性格往往相近。如此相互影響，較易形成默契，形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。
所謂師承影響，是指卓越的琴學家，由於其深厚的造詣，獨樹一幟，得到大眾的仰慕，以致琴人相繼隨之學習。如此就形成了不同的師承體系。同一師承的琴家，遵循恩師的教導，往往對琴道的理解和演奏的風格相同或相近，最終形成琴派。
所謂傳譜不同，是指隨著琴譜的普及，不同琴家，依照不同的琴譜鑽研琴學。學習同一琴譜的琴家，則更易形成相同或相近的理解和風格，最終形成琴派。
自唐朝起，琴學流派就已見於著錄。如隋唐趙耶利所述：“吳聲清婉，若長江廣流，綿延徐延，有國士之風。蜀聲躁急，若激浪奔雷，亦一時之俊。”
北宋時，亦有京師、兩浙、江西等流派，並有著錄評價說：“京師過於剛勁，江南失於輕浮，惟兩浙質而不野，文而不史。”
到了明朝，江、浙、閩派也有很大影響。如明朝劉珠所說：“習閩操者百無一二，習江操者十或三四，習浙操者十或六七。”
明末清初以後，至於現代，相繼又出現了“虞山”、“廣陵”、“浦城”、“泛川”、“九嶷”、“諸城”、“梅庵”、“嶺南”等著名琴派。
現代通訊技術發達、交通便利、文字音像資料較多，給於了現代琴家便利的學習條件，使之能夠廣求名師，研討琴學。所以，現代的琴文化領域，各琴派之間，得以相互交流，相互融合，取長補短。因此，現代的很多琴家，都能吸取多派長處，形成自己獨立鮮明的風格。
二、名派簡介
（一）浙派
派名：浙派、浙譜、浙操形成時期：南宋末年
創始人：郭沔（楚望）主要風格：流暢清和。
代表人物：郭楚望、毛敏仲、徐天民、徐秋山、徐夢吉、徐仲和等
代表琴曲：《瀟湘水雲》、《漁歌》、《樵歌》、《胡笳十八拍》等
重要琴著：《琴操譜》（郭楚望）、《琴述》（袁桶）、《霞外琴譜》（金汝勵）、《琴學名言》（徐夢吉）、《梅雪窩刪潤琴譜》（徐仲和）、《梧崗琴譜》（黃獻）、《杏莊太音續譜》（蕭鸞）等。
（二）虞山派
派名：虞山派、熟派
形成時期：明末創始人：嚴征（天池）
主要風格：清微淡遠，中正廣和。
代表人物：嚴天池、徐上瀛、吳景略等
代表琴曲：《秋江夜泊》、《良宵引》、《瀟湘水雲》等重要琴著：《松弦館琴譜》（嚴天池）、《大還閣琴譜》（徐上瀛）等。
（三）廣陵派
派名：廣陵派
形成時期：清代
創始人：徐常遇等
主要風格：中正、跌宕、自由、悠遠。
代表人物：徐常遇、徐祜、徐祺、吳灴、秦維翰、釋空塵、孫紹陶、張子謙、劉少椿等
代表琴曲：《龍翔操》、《梅花三弄》、《平沙落雁》、《瀟湘水雲》、《廣陵散》等
重要琴著：《澄鑒堂琴譜》（徐常遇）、《五知齋琴譜》（徐祺）、《自遠堂琴譜》（吳灴）、《蕉庵琴譜》（秦維翰）、《枯木禪琴譜》（釋空塵）等。
（四）浦城派
派名：浦城派
形成時期：清代
創始人：祝桐君
主要風格：指法細膩，瀟灑脫俗，疾緩有度。
代表人物：祝桐君、許漁樵、張鶴等。
代表琴曲：《漁樵問答》、《平沙落雁》、《陽關三疊》、《石上流泉》等。
重要琴著：《春草堂琴譜》（蘇琴山）、《與古齋琴譜》（祝桐君）、《琴學入門》（張鶴）等。
（五）泛川派
派名：泛川派、川派、蜀派形成時期：清代
創始人：張合修（孔山）主要風格：峻急奔放，氣勢宏偉。
代表人物：張孔山、顧玉成、顧雋、顧梅羹、夏一峰、查阜西、喻紹澤等。
代表琴曲：《流水》、《醉漁唱晚》、《孔子讀易》、《普安咒》等。
重要琴著：《天聞閣琴譜》（唐松仙）、《百瓶齋琴譜》（顧雋）等。
（六）九嶷派
派名：九嶷派
形成時期：清代創始人：楊宗稷（時百）
主要風格：蒼勁堅實，講究吟猱節奏。
代表人物：楊時百、管平湖等。
代表琴曲：《流水》、《廣陵散》、《胡笳十八拍》、《幽蘭》等。
重要琴著：《琴學叢書》（楊時百）等。
（七）諸城派
派名：諸城派
形成時期：清代
創始人：王溥長、王雩門
主要風格：清和淡遠（溥長），綺麗纏綿（雩門）。
代表人物：王溥長、王雩門、王心源、王燕卿、王心葵等。
代表琴曲：《長門怨》、《陽關三疊》、《關山月》等。
重要琴著：《桐蔭山館琴譜》（王溥長）、《琴譜正律》（王雩門）等。
（八）梅庵派
派名：梅庵派
形成時期：清代
創始人：王賓魯（燕卿）、徐立孫
主要特點：流暢如歌，綺麗纏綿，吟猱幅度較大。
代表人物：王燕卿、徐立孫、邵大蘇、王永昌等。
代表琴曲：《平沙落雁》、《長門怨》、《關山月》、《秋江夜泊》、《搗衣》等。
重要琴著：《龍吟館琴譜》（毛式郇）、《梅庵琴譜》（徐立孫）等。
（九）嶺南派
派名：嶺南派
形成時期：清代
創始人：黃景星
主要風格：清和淡雅。
代表人物：黃景星、李寶光、鄭健侯、楊新倫等
代表琴曲：《碧澗流泉》、《漁樵問答》、《懷古》、《玉樹臨風》、《鷗鷺忘機》、《烏夜啼》等。
重要琴著：《古岡琴譜》、《悟雪山房琴譜》（黃景星）等。
古琴美學
古琴音樂主要受儒家中正和平、溫柔敦厚、「德音之謂樂」和道家順應自然、大音希聲、清微淡遠等思想的影響。傳統琴曲主要用五聲音階，即五正音，這可說是儒家中和雅正思想在音樂上的落實，而琴樂清虛淡靜的風格和意境則主要為道家思想的反映。古琴由於其樂器的形制、音色、樂曲題材、內涵、結構等因素，其音樂風格是傾向靜態的、簡單的、含蓄的、古淡的、陰柔的、抒情的、典雅的美。很多人於第一次聽琴樂時甚至覺得這件樂器是無聲的。古人亦說古琴“難學、易忘、不中聽”，“琴到無人聽時工”。“不中聽”、“無人聽”，其實正因為古琴音樂風格屬於淡靜、虛靜、深靜、幽靜、恬靜等等靜態的美。這也是為什麼古琴最適宜於夜闌人靜時彈奏，因為這樣的環境才能與琴樂的風格和它所追求的意境配合。整個古琴音樂藝術被稱為琴道確實有其道理，因為對古琴的欣賞和認識不能只單一地從其音樂曲調去理解，而是綜合地從多方面作為知識份子的精神反映去理解。這一切則表現在對題材的選擇、意境的追求、道德的規范等各方面代表著琴樂的理想風格和審美標准上。
中國樂器中很少像古琴那樣具備一套完整的彈秦風格審美准則。古琴音樂的美學，早在六朝麴瞻提出對散音、泛音及按音音色的要求時已初步形成。而唐末五代之際的劉藉更在《琴議篇》中提出了“美而不艷、哀而不傷、質而能文、辨而不詐、溫潤調暢、清迥幽奇、忝韻曲折、立聲孤秀”作為琴德的標准。其實，論述古琴演奏風格的文章，歷代均有點滴。有些見於琴文、專集的琴書、琴譜中，亦有些散見於零星的詩文中。而較有系統和條理地闡述古琴演奏風格的審美經驗結晶和審美准則判斷的琴論文章，則以明代冷謙的《琴聲十六法》和明代徐上瀛的《溪山琴況》為較完整和重要。
冷謙的琴聲十六法實際上乃提出了十六個審美范疇，企圖為琴樂的審美與表演作一歸納和依據。十六法分別為:輕、松、脆、滑、高、潔、清、虛、幽、奇、古、澹、中、和、疾、徐。在每一個美學范疇之下，冷謙更詳細地論述它的內涵和外延，企圖從不同的本質與現象和美感特征去引導讀者把握古琴的聲音美。現簡單的將十六法的提綱和內涵分析如下：
(1)輕——論音之適中和清實(技巧控制和意趣表達間相互之關系)；
(2)松——論吟猱動蕩之妙(技巧論)；
(3)脆——論手指與手腕力度的靈活和彈性(技巧論)；
(4)滑——論指法技巧在滑與澀表現上之難易(技巧論)；
(5)高——論琴樂意境之深遠高古(意境論)；
(6)潔——論琴品與人品之配合(道德論)；
(7)清——論平和潔淨的環境、心境、樂器等條件在操縵時的重要(意境論)；
(8)虛——論“心靜”與“聲虛”內外因素配合的重要(意境論)；
(9)幽——論琴音之幽雅出於琴人高雅閒逸之品德(品德論)；
(10)奇——論雅淡琴樂之奇特處乃在於吟逗等裝飾性之指法和樂句起承轉合間變化之處理(表現論)；
(11)古——論琴樂古樸之風格來自和澹寬大之氣度(風格論)；
(12)澹——論琴音雅淡的本質(風格論)；
(13)中——論偏之弊處以言中聲之妙(表現論)；
(14)和——論和之本質在於技巧之無過不及(本質論)；
(15)疾——中論指法徐疾之處理(兼論技巧與意境)；
(16)除——論指法舒徐之變化(本質論)。
綜合此十六個提綱，可將其內容的描述作不同的組合。總的來說，還是著重於風格、意境、道德和技巧幾方面。屬於較抽象意境的描述者有高、清、虛等；論琴的表演技巧老有脆、松、輕、滑等；論琴品與人品者有潔、清、虛、幽等；論琴的風格者有古、淡等。
十六法亦可組成四組：輕松脆滑、高潔清虛、幽奇古淡、中和疾徐。第一組為外在演奏風格的描述，第二、三組均為演奏時內在意境與曲韻表達的描述，第四組則為演奏時對樂曲整體節奏速度均衡的要求。第一組之輕松脆滑除在此處言技巧外，亦為論琴材九德之一“奇”的內容。奇所包含的特質為輕松脆滑，輕謂材輕，松謂聲透，脆謂聲之清老(老，桐木也)，滑謂聲之澤潤，近木材也。總的來說，十六法的提綱和內容以抽象性、文學性和形象化的描述為多，實際配合技巧實踐的理論少，故容易導致偏向唯美形式主義。
另一位是明末清初琴壇上重要人物徐上瀛，他受了宋．崔遵度(953一1020)《琴箋》“清麗而靜、和潤而遠”思想的影響，寫成了琴學最重要的論著《溪山琴況》。徐上瀛，別號為青山，婁縣東倉人，其《溪山琴況》見於《大還閣琴譜》。其中二十四況的提綱和內涵簡析如下：
(1)和——論調弦、吟揉、音意等之和(兼論本質與技巧)；
(2)靜——論琴音之簡靜在於調氣與練指(兼論品格修養與風格之配合)；
(3)清——提出貞靜宏遠為琴度之內涵，並指出氣候在演奏中之重要(兼論木質與技巧)；
(4)遠——論想象及弦外之音的意境(意境論)；
(5)古——論琴音雅俗之辨(形式與風格論)；
(6)澹——論琴元音之孤高岑寂(趣味論)；
(7)恬——論恬之為君子之質和有德之養(趣味論)；
(8)逸——論琴音之超逸實來自琴人品德之超逸(品德與修養論)；
(9)雅——論琴之雅得於靜遠澹逸而不媚俗(風格論)；
(10)麗——論琴音麗與媚之別在於古淡與妖冶(風格論)；
(11)亮——論琴音之亮得自左右手所發清實的金石之響(音色論)；
(12)采——論琴音之采得之於幾經鍛煉後指下之神氣(音色論)；
(13)潔——論琴音之意趣實得之於修指之嚴淨(境界論)；
(14)潤——論琴音之中和溫潤(音色論)；
(15)圓——論吟猱、按彈、樂句轉折間婉轉動蕩無滯無礙之處理(技巧論)；
(16)堅——論用指之堅必清勁和無力不覺乃可得金石之聲(技巧論)；
(17)宏—-論琴音必沖和閒雅、下指必寬裕純樸，始能合乎古調(境界論)；
(18)細——論節奏、章句轉折、連指與全篇細微之處理和把握(技巧與趣味論)；
(19)溜——論技巧之熟練無滯得於指之堅實靈活(技巧論)；
(20)健一一論指之靈活剛健與琴沖和閒雅之配合(技巧論)；
(21)輕——論音之輕重變化皆不離中和之旨(音量與趣味論)；
(22)重——論彈琴重抵輕出之法和情氣之並兼(音量與技巧論)；
(23)遲——論希聲與遲趣之關系(趣味與意境論)；
(24)速——論小速意趣、大速意奇之旨(技巧、趣味與意境論)。
二十四況雖比十六法多出了八個范疇，基本上二者的結構都是以一系列美學范疇來組織成文的。二十四況內容中亦有部分與十六法相同。如二者之和、清、古、澹、潔、輕項，二十四況之靜與十六法之虛；二十四況之雅與十六法之中；二十四況之圓與十六法之松；二十四況之健與十六法之脆；二十四況之遲與十六法之徐；及二十四況之速與十六法之疾。
概括地說，二十四況主要為對琴樂內在意境和外在風格、審美價值與標准之要求，為古琴藝術所提出的審美准則。此內容和形式總合的特征即為整個古琴風格的體現。而這二十四況所涵攝的內容仍然主要滲透著儒道二家的色彩。此二家的影響可分別以“中正和平”、“清微淡遠”兩句來總括。前者為儒家雅正、中庸之道等觀念在音樂上的體現；後者則為道家崇尚自然、隱逸、澹泊明志、虛靜等思想和人生觀在音樂上的落實。
儒家的入世思想講求中庸、和雅、道德，反映在音樂上則為雅樂、德音的推崇和俗樂、淫聲、溺音的貶斥。雅樂的特色正在於其平和雅正、溫厚含蓄，因而可移風易俗和導人向善，其風格是含蓄的、平靜的，與所謂繁＊＊聲，追求聲響效果復雜多變的俗樂相反，故曰“大樂必易”。此乃以道德的約制介入音樂的審美標准，所以對音樂有中和的要求而反對極端與“窮其變”。道家超世的思想講求自然、逍遙和超脫世俗的羈絆，反映在音樂上則為老子“大音希聲”的思想，追求所謂“道的境界”的音樂。所以道家只對音樂的精神層面積極，而對音樂的聲音層面(即物化、形而下的層面)來說，基本上是采取消極和反對的態度。(這與儒家之對音樂的道德層面積極，對聲音本身變化護展之“技藝性”層面約制的主張仍是有其共同之處的，只不過前者以弦外之音的意境為掛搭，後者則以道德為掛搭，唯二者同樣排斥音聲物化層面之過度發展。)道家超世的思想則形成其清微淡遠這一類追求意境、貴“意”說，講求弦外之音的審美理想。而清微遠這一提綱亦包括了如清和淡雅、古淡疏脫、清靜和遠、淳靜簡略、蕭散簡遠、恬淡清逸、靜遠淡逸等等衍生和變奏。
琴道琴道問答
琴道思想是中國古琴文化的精粹，是中華儒、釋、道三家學術思想在七弦琴上的體現。其主要內容已在本書《琴道概說》部分闡述，由於學術性較強，且引述了較多古代琴論，有以先賢之教來說明古來琴道以補後學淺識、言不足征的考慮，故不夠淺顯。今再撰《琴道問答》，就常見疑惑和質難作一通俗性解說，不當之處，歡迎各位琴友討論並指正。
問一：古琴不是音樂藝術嗎？說成“琴道”，總讓人覺得神秘。
答：古琴是音樂藝術，但比一般音樂藝術有更深的內涵，這也是歷代中國文人士大夫還有方外修道之士喜歡它的原因。這更深的內涵，在傳統文化裡便以“道”名之，稱為“琴道”。我們可以翻看中國古代音樂美學書籍，會發現“琴道”一詞經常出現，最早在東漢桓譚的《新論》中就專門有“琴道”篇了。而同樣是樂器，如古箏、琵琶、二胡、簫笛等則從未有“箏道”、“琵琶道”、“二胡道”之名，這不會沒有原因。
至於對“琴道”一詞有神秘感，這是可以理解的。“神秘”往往是當我們只看到事物的現象（如只聽到“琴道”之名）而不知其實際、不知事物背後的道理時產生的心理反應。所以“神秘”幾乎就是“未知”和“無知”的同義詞。若因神秘而嘲笑、而否定，則是一種由無知而致的淺狂了。
問二：我還是覺得有點玄，能否說仔細點？
答：琴道同茶道、劍道、箭道、花道等一樣，本來並不神秘，我們同樣可以思考一下，為什麼擊劍、沏茶、射箭、插花等均可稱“道”？說茶道、劍道等很少有人嘲笑，而在本應最具文化內涵的琴界，現在說“琴道”一詞卻頗有人不以為然，這是應該引起反思的。
現代人對“道”之一字有一種神秘感，那是由於我們這一百多年來傳統文化斷層的緣故。幾千年來“道”這個字在中國人心目中是並不神秘的，以前彈琴的人從來也沒覺得“琴道”是玄乎神秘的，幾乎每一本琴譜開頭的序文裡都要說到“琴道”。直至一九三七年的《今虞琴刊》，“琴道”一詞仍然出現。彭祉卿先生在《從現代音樂上論琴》一文中說：“琴這個東西，說他是音樂可以，說他不是音樂也可以，因為向來彈琴的人，就不肯把琴看作一種藝術，說它是合乎道的，應該拿來修身理性、導養延年的。”四十年代四川琴家裴鐵俠在《沙堰琴余》中還批斥了“以技藝視琴道，不識有道之器”的現象。
問三：為什麼彭先生說“向來彈琴的人就不肯把琴看作一種藝術”？我覺得不好理解，現在大多數人不都認為古琴是一種音樂藝術嗎？
答：彭先生所說“向來彈琴的人”是就歷史文化而言的。事實確是如此，在幾千年中國文化史上，以文人為主的中國琴人從來也沒有將古琴作為一種“音樂藝術”來喜歡。如果是這樣，從孔子以至劉向、蔡邕、阮籍、稽康到唐宋元明的王維、白居易、蘇東坡、黃庭堅、耶律楚材等，這些中國文化的精英人物都不約而同地喜愛同一種“七弦琴音樂藝術”倒是讓人不可理解了。宋代賢相范仲淹在政務那麼繁忙的時候仍要去聽人彈琴、求教、學習古琴音樂藝術，是不是讓人覺得有點不務正業呢？
事實上，文人們喜愛古琴，是因為七弦古琴中所蘊涵的與他們在儒道詩書中所接受的是同一種道理，是中國文化的一種理想，稱之為“道”而與“藝”相區分。在中國文化裡，“藝”的最高境界才可與“道”相通，這便是通常所說的“由藝進乎道”。而古琴，正是最能體現這一境界的樂器，因此受到歷代中國文人的喜愛。
問四：不是又說古琴是一種“道器”而不是“樂器”嗎？
答：說古琴是一種“道器”是就其本質，是就古琴音樂的獨特性內涵而言的，在語言表述上說“古琴這種樂器”則是就器物層面而言的。在物理上看，古琴為絲附木上，下有共鳴箱、有與一般樂器同樣的發聲原理，並不神秘，當然是一種樂器。但若僅止於此，則太簡單了。試看古人在古琴構造命名上投入的熱情：“岳山”、“承露”、“龍齦”、“雁足”、“龍池”、“鳳沼”，以及十三徽位、面板底板天圓地方的象征，等等。哪怕在制琴的配件小料上也注入了“文化”，如黃楊代表正色、棗木以表赤心，玉溫金堅、竹寒且青，都用來比喻君子之德。白居易琴詩言：“絲桐合為琴，中有太古聲”
若就樂器物理構造而言，自然是“絲桐合為琴”，這就是“物理的古琴”；但為什麼又強調琴為“道器”？當著意於下句：“中有太古聲”，此乃“文化之古琴”也。
問五：古琴的聲音的確不同於一般樂器，讓人覺得安靜、遙遠，這就是“太古聲”吧。
答：古琴的音聲極為獨特，或沉雄蒼古，或清越悠遠，那種恬淡、清虛、松沉、曠遠、靜謐之感，能讓人想到遠古時代，感受到太古的氣息。古代琴書上謂“生隔世之想”、乃“太古遺音”、“天地元音”、“遺世之響”等。一般人聽古琴也常有“靜”的感覺。對於塵勞中人，這種“靜”的、“遙遠”的感覺很珍貴，尤其在喧器熱惱的現代社會，真正的“靜”是非常難得的，尤為珍貴。
對於古琴的知音、善於品音之士，這種體驗更為深入。明末虞山派琴家徐青山在《溪山琴況》中曾描述了這種體驗：
琴上有一種況味，“試一聽之，皎然寒月，然山濤，幽然谷應，始知弦上有此一種清況，真令人心骨俱冷，體氣欲仙矣。”
“太音希聲，古調難復”，“所謂希者，至靜之極，通手杳渺，出有入無，而游神於羲皇之上者也。”
“羲皇之上者”，也就是伏羲之前的遠古時代，象征著人類之上古、太初。這種“遠古”、“太初”，切勿誤會成是一個歷史時間的概念，是在進行一種“復古”，而應理解成是人類精神文化上對純樸、天然、本真狀態的向往，是人類追尋的“精神家園”。晉時陶淵明的“桃花源”，實際指向的便是這樣一種境界；陶淵明自稱“羲皇上人”，也就是天真本然、純樸無邪之人也。
徐青山又謂：“調古聲淡，漸入淵源”，“音至於遠，境入希夷，非知音未易知……”
的確，古琴最貴“知音”。知音，不僅僅是理解琴曲曲意，善於品鑒古琴的音聲、體味“太古之聲”可能是更為重要的。對於琴人而言，在琴音中所得的益處是較音樂旋律更為深刻、更為豐富的。因此，我們在歷代琴詩琴文中經常能看到對“古聲”、“古音”的贊賞。
問六：從您的解釋，對“太古聲”我基本明白了，但這與“琴道”有什麼關系呢？
答：古琴正因為有此太古之聲，最能讓人體味安靜祥和、原始本然、反樸歸真的況味而可稱“道”。這種原始純樸的泰然之境，在二十世紀西方哲學稱之為人類的“精神家園”，正是人類學術文化哲學、藝術、宗教等所追尋的理想，在中國文化中則以“道”名之。其內容概括說來，若以儒釋道三家代表中國文化的話，有儒家的修身之道、道家的修真之道和佛家的明心之道。這在琴文化中皆有體現，琴道也具備這些內涵。若細述，篇幅不允許，建議讀者多看三家書籍。就琴道而言，也可參看本書《琴道概說》中“琴與禮樂”（儒家琴道思想）和“琴道與佛道”（釋、道兩家琴道思想）兩節。應該強調的是，若論古琴傳承，這才是中華古琴最為重要的“文化傳承”，正是它決定了中國古琴的風格和中國琴人的品格，決定了中國古琴的本質內涵。若抽空了“文化傳承”的內涵，只剩了“音樂藝術”，古琴便真正成了一件“古代”的民族樂器了，琴品不被重視、琴風傾向表演便也成為自然之事了。這是現今的一個潮流，體現在古琴改革、古琴教學、考級標准等許多方面，且有影響較大的琴家在推動。我對他們普及古琴的努力表示贊歎，對個別琴家忽視古琴文化傳承、甚至公然否定“琴道”思想的言論和作為表示遺憾。
問七：儒家的“修身”、道家的“修真”和佛家的“明心”，真的與彈琴有關系嗎？
答：若是因為這些方面的內容而對琴道思想存疑，那實際上是對古琴與中國傳統文化是否有密切關系表示懷疑。就幾千年琴文化史看，中國傳統文化正是孕育七弦琴成長和發展的環境。歷代琴人無不浸潤於儒道（漢以後又有佛家）思想，例如儒家修身之道，是任何一個中國人都了解的，從小就要讀《四書五經》，就要背誦《大學》章句：“大學之道，在明明德，在親民，在止於至善”，以及“修身、齊家、治國、平天下”等。老子、莊列，也幾乎是每個讀書人必讀的，道家的修真、出世逍遙、返樸歸真思想對中國文化影響也極深。浸潤於這樣的文化，古琴逐漸演變成精致的文人音樂，故有“文人琴”之稱，而琴的定義“琴者禁也”、“御邪僻、防心淫”、“修身理性、反其天真”本身就是儒道思想的直接體現。在世界音樂文化史上，歷時數千年、有這麼多文化人、“知識分子”傳承這同一種樂器、留下這麼豐富的文獻資料，堪稱奇跡，但就中國文化歷史來看，是非常自然的，因為七弦琴中所蘊含的，與中國文人所崇奉的中國文化精神是一脈相承的，“琴”之與“書”（讀書人傳承文化精神的載體、乃生命的寄托）並無二致，故謂“君子之座，必左琴右書”、“君子以琴書自娛”。七弦古琴歷千年而不衰，其生命力，正在其文化內涵也。
問八：還有佛家，是一種宗教，難道與古琴也有關系嗎？
答：“佛家”，是指佛教裡蘊含的學術文化，也稱“佛家學術思想”，“宗教”只是其社會化的一種組織形式，其核心“佛學”或“佛法”是超宗教的，是一種哲學、也是一種人生的修養學問，與儒、道一樣，如梁漱溟先生所說，是中國文化最為重視的在“生命上自己向內用功進修提高的一種學問”（梁漱溟《儒佛異同論》）。許多學者多認為，這門學問乃是“中國文化之神髓所在。”（牟宗三、徐復觀、張君勵、唐君毅，《為中國文化敬告世界人士宣言》）
與儒道之學一樣，佛家思想在七弦琴中也有體現。劉禹錫《陋室銘》中“閱金經，調素琴”，就是“讀佛經、彈古琴”，可見古代文人是將佛學與古琴同作為個人修養的。歷史上許多佛門人物同時也是彈琴的高手。唐代李白寫過一首“聽蜀僧彈琴”的詩，描述了僧的琴藝境界。像僧這樣的琴僧歷史上不少，著名的有北宋的義海、則全等。義海琴藝境界高超，則全盡得其傳，當時得則全和尚《節奏、指法》傳譜者珍如拱璧，譽為當時最好的傳譜。近代古琴大家管平湖先生雖說師從九嶷山人楊時百，但從他生平記載上可知，他曾在蘇州木讀山中得到一位佛門和尚悟澄的指點，系統地整理了古琴指法，可以想見悟澄和尚必定是一位彈琴高人。將中國古琴東傳日本的也是佛門中人東臬和尚。
佛門中人彈琴總的說來與通常文人琴一樣，同樣是將琴作為一種修養心性的自娛之器，如果說有什麼差別，則是在意境上更注重“靜”境、“禪境”，以琴理喻禪、以枯木入禪乃至“藉琴以明心見性”（徐青山，《溪山琴況》）。“明心見性”是佛家心性修養的最高境界，也就是明悟本心、覺悟了自己心靈的真實狀態、明白了“我是什麼”，通常稱作“開悟”。彈琴能養心、靜心，虛靜淡遠的琴境與物我兩忘的禪境同一意趣，故有益於禪修。當然，佛門中人彈琴也有與常人彈琴同樣趣味、並不追求這一境界的。
問九：我感到又有點神乎玄乎了。
答：若對此有神秘玄乎的感覺，實際上不是對琴道，而是對中國傳統文化儒釋道的思想和意境缺少了解、缺乏體認所致。這些內容，如“涵養性情”、“明心見性”等，在傳統時代的文人並不陌生，所以幾千年來中國琴人從來也沒有覺得琴道思想是神秘的。琴的歷史上，有許多不符合琴道的事實，通常稱為“琴的俗化”，那也只是難以企及琴道標准而已，在思想觀念上卻從未有否定琴道作為“正傳”的理論。從東漢班固《白虎通義》“琴者禁也，所以禁止淫邪、正人心也”、蔡邕琴乃用以“修身理性、反其天真”至宋代朱長文《琴史》稱琴為“復性樂道忘憂之器”以至明清眾多琴譜之“序”言開宗明義說琴是“君子修養之具”、用以“涵養中和”並感歎古音淪沒、辯析古琴與箏聲琶音的不同等，說明琴道思想一直是中國古琴的“宗義”、乃中國古琴之“正傳”。
琴用以修身、用以養心、不同於歌舞場中的絲竹樂（“不雜絲竹伴內”）等觀念，始終是琴文化發展的主流思想，為絕大多數中國琴人所宗奉。所以今日若論古琴的發展，應在繼承的基礎上而發揚。其基本條件就是要對中國傳統文化有所了解，體認其“文化精神”。我強調古琴的“文化傳承”，勿誤解為“文化知識傳承”，是要今天的琴人去學許多古文化知識，而是指一種“文化精神的傳承”。若缺乏了七弦琴古道的文化精神，則所謂古琴發展只是無源之水、無本之木、是談不上真正發展的，很可能成了“俗化”。而倘若執守傳統琴道的一些外在形式、固步自封，大而空地談“琴道”，不去體認其真精神而適時應機予以發揚，則琴道也會愈來愈衰，而給變異俗化創造條件，同樣不利於古琴的繼承和發揚。
問十：從您所說，似乎彈琴的人都應該懂得中國傳統文化？
答：是的。從上可知，中國傳統文化是滋養中國古琴成長和發展的環境，琴人若要真正彈好古琴，必須認識古琴，那麼對傳統文化的了解以至深入理解和體認就成為必須。今天有琴家（丁承運先生）反思近幾十年來古琴在音樂學院教學的偏失，而提出古琴應進入綜合性大學，也是有見於此，可以說是深有見地的。
這麼說是否就是懷古、復古呢？希望不要有此誤會。在此說一點題外話。北大前校長陳佳洱先生在南京舉行的十所著名高校論壇演講中說，二十一世紀的大學生除了學習現代世界先進的科學技術知識外，必須也要學習中國傳統文化知識，否則不僅不是一個合格的大學生，甚至不能成為一個合格的、有責任感的中國人（原話記不准，大致意思如此）。這同樣也不是復古，而是指出了在經濟全球化、文化多元化的全球性時代，民族傳統文化的繼承無論對於個人、還是對於國家民族的自信、自立、自強乃至對於參與世界一體多元之新文化的構建發展的重要性。就彈琴、教琴而言，這也是相當重要的。彈中國古琴的人，應該比一般人更了解中國傳統文化吧！
問十一：我覺得您說得太高了，我彈琴，只是想把琴彈好而已。
答：同意您的意見，彈琴應把琴彈好。但如何才能把琴彈好呢？首先得認識古琴、體驗“琴心”；要認識古琴、體驗古琴不共於其他樂器的獨特滋味，就需要了解滋養古琴的中國傳統文化。曹柔指訣雲：“左手吟猱彈注，右手輕重緩急，更有一般難說，其人須是讀書”。這就是對一個琴人基本修養的全面要求。若僅在“左手吟猱彈注、右手輕重緩急”上，他可能成為指法精嫻、樂理高超的琴師、琴工，卻終難成為真正意義上的中國古琴家。“其人須是讀書”所強調的古琴的文化內涵是極為重要的，這一點應引起音樂學院古琴教學的重視。我所認識的初學琴者，往往文化素養越高，學琴進步越快，彈出的曲子越有味道。這裡說的“文化素養”不要誤會成知識層次、學歷學位等，“文化素養”是一種人文的、心靈的涵養，而知識、學歷只是現代社會專業教育體系的一種等級，如計算機碩士、核物理博士等。這也就是現代知識分子（專業技術人員）與傳統“文人”（儒士要求是“通人”）概念的不同。
曹柔指訣“其人須是讀書”，當然不是指一般專業知識類書籍，而是古代所說的“聖賢之書”，今天可以廣義地說是人文類書籍，其中包括歷史、藝術、哲學乃至宗教。《今虞琴刊》李葆珊先生《學琴三要》一文將“性情”作為學琴之首要，謂“人有好性情，方可彈到琴之真性情”，而人文文化正是養育性情、涵養心靈的文化，尤其是中國傳統文化，可以說是高度成熟的涵養性情、使人生藝術化的人文文化。
問十二：這麼看來，彈古琴確實與其他樂器不一樣，對“性情”、“人文”特別地強調。
答：正是這樣。我們從琴曲的名目和內容都可以發現這一點。古琴曲就內容而言，無論是自然山水還是人文之情，大多反映文人高士們對於自然、生命、社會和人生的看法，其中以漁樵問答類超越性的作品多（翻看歷代琴譜曲目，大多從名目即知是儒道之曲），而表達暱暱兒女之人間情懷或歌功頌德類的曲子（如宮廷雅樂類）較少。
再從古琴曲的分類來看，古有“操”、“弄”、“引”、“暢”四類，如“遁世操”、“稽氏四弄”、“聽泉引”、“水仙操道閉塞悲愁而作其曲曰‘操’，言遇災害不失其操也”（《劉向別錄》），常謂之“操守”，儒士困窘而不失其態也；“弄”是性情和順、閒適自在之意，表示一種人生的超然自得；“引”有進德修業、升華意境的涵義；“暢”，如《風俗通》謂：“凡琴曲和樂而作，命之曰暢，言達則兼善天下，而美暢其道之意。”可見琴曲名目之“操”、“弄”、“引”、“暢”無不發乎人文性情，有關修身養性之道。故志士彈之，聲韻皆有所主，以心中有此性情，方能彈出琴曲“操弄引暢”之性情也。因此，若無一定的文化修養（能夠體驗操弄引暢之意）及德性修養（具備一定的品格操守），是很難真正彈好古琴的。
問十三：那麼，是不是彈琴的人都性情特別好，都很有修養呢？
答：理想與現實總有差距，琴界也不例外。彈琴是追求高雅的，但琴人中也有俗人；彈琴是要求有較高的文化素養的，但琴人中也有“白丁”；彈琴是強調修身養性的，但琴人並非個個性情好。這就是理想與現實之不同。正如不能因為現實而否定理想一樣，我們也不能因琴界之俗氣、低素質乃至爭名逐利等虛偽現象而便否定古琴應該追求的高境界。就具體人事而論，倡導古琴應該修身養性的人固然未必個個就很有修養，但不能因人廢言、以為“古琴乃君子修養之具”的觀念本身就錯了，還是將古琴作為表演樂器的好。並且，倡導古琴作為君子修養之物，用以涵養性靈，是對古琴於人生最大益處的強調，是與古來傳統一脈相承的。琴人若能從琴曲之“操”、“弄”、“引”、“暢”中淡泊明志、寧靜致遠、升華意境、獲得生命的深度喜悅，應該是比一般欣賞音樂、演奏悅人、快樂娛耳的益處更大的吧。
問十四：既然彈琴講究“修身養性”，為什麼有的琴人仍然熱衷於古琴活動，不在家中好好修養呢？
答：琴界的確有這樣的觀點，認為倡導古琴修身養性的琴人還是多呆在家裡修養的好，不必多參與琴界活動了，否則就是言行不一致。我將這種觀點戲稱為“修養閉門論”。這也說明一般人對“修身養性”的誤解，似乎“閉”門不出乃至“閉”目養神、“閉”目打坐才是修身養性。我們知道孔子是倡導修身養性的鼻祖，孔子是不是就閉門不出了呢？非也。相反，孔子周游列國，為文化事業、為社會人心勉力奔波。我們還知道宋代賢相范仲淹，是歷代文人儒士“修身、齊家、治國、平天下”的楷模，他“先天下之憂而憂、後天下之樂而樂”，自然也不是閉門不出的宰相。就琴而言，孔子、范仲淹也都是倡導修身養性的“琴人”。實際上，閉門靜修只是修身養性的一種方法而已，而在人事場中修行、如佛家所說的“動中修”是更為重要的，不在社會人事、進退應對中歷煉，如何自利利人、如何“修齊治平”？再者，就古琴是否是“修身養性”之道器的觀點而言，是一種思想、一種理念，是學術討論范圍的事，一落到具體人事，修養首先是對自己的要求，而不是觀察別人的鏡子，否則平添是非，且會模糊了琴文化研究的正題。
問十五：既然您上面說的這些琴道觀念是中國古琴的正傳，為什麼現在古琴界倡導的人不多，而不以為然、甚至有質疑嘲笑的現象呢？
答：琴道觀念倡導者雖然不多，但認同者不少，尤其在老一輩琴人中，通過彈琴而體味靜境、升華意境的修養程度雖各有差異，但彈琴養心而非娛耳悅人的觀念可以說是一種常識。以前彈琴的人，學琴之初老師都會講明古琴與古箏、與其他樂器的不同所在，傳授正確的琴道觀念。現在許多琴人在學琴時甚至連“琴道”之名也聽不到，或者雖知其名而琴師也以為那是傳統時代的東西、不必再講了，甚至批駁一番、認為是一種歷史包袱，由此而誤導琴生。積非成是之後，便有對琴道觀念不以為然乃至的嘲笑質疑的現象了。
從宏觀來說，其中有歷史文化的原因，那就是自十九世紀末開始的中、西文化沖撞，面對船堅炮利的“強勢”西方文化，中國文化似乎處於“弱勢”，造成國民自信心漸喪。自“五四”新文化運動後，一個世紀中幾經社會文化變革，中國傳統文化斷層嚴重。到了今天，年輕一代所欠缺的已不僅是傳統文化知識，而是對固有傳統文化之“文化精神”漠然無知，更缺乏對古老文化的信心和熱愛了。這體現在文學、哲學、藝術等許多領域，在“古琴音樂藝術”也是這樣。由此就可說到具體原因，那就是將中國文化體系中的“琴道”歸入西方文化體系的“音樂藝術”范疇，而對古琴在中國文化體系中不共於箏笛琵琶等“音樂藝術”的特殊性（特殊的傳承和特殊的精神）認識不足、重視不夠，直至五十年代將古琴作為古代民樂歸入音樂學院，在音樂學院中設置“古琴專業”。這在當時對保留、保護古琴不致斷絕起到了重要作用，但也埋下了偏弊的伏筆，造成了今天整個古琴觀念的偏失，流弊之嚴重已到了習焉不察的地步，而倡導七弦琴古道反而成為“新聲”了。
問十六：您認為音樂學院的古琴教育有偏失，能否說詳細一些？
答：古琴進入音樂學院，是歷史的必然。許多古老學問，因近代學院式體制而得以保存、發展，哪怕宗教領域如佛學，以前只是在寺院裡由老法師傳小和尚一代代相傳，到了近代也仿照社會學校成立了佛學院，使這門古老學術得以繼承和發揚。古琴在古代主要以民間方式傳承，宮廷琴師（琴待詔）似屬官方，但未成為古琴傳承的主體。到了近代，時勢所變，音樂學院設置古琴專業無疑體現了國家對古琴的重視，古琴也因這種方式而在特殊的年代得以留續不絕，所以如前所說，“這在當時對保留、保護古琴不致斷絕起到了重要作用。”所以貢獻是主要的，而偏失，則另有原因。其原因大致有西方文化的沖擊（上面已分析其歷史文化的原因），西洋音樂的理論模式的影響和學院式教學方式的重技輕道等。這些方面在學院式教育模式中成為主導，而“古琴專業”置身其中就難免“中西合璧”的尷尬乃至觀念全變了。從古琴教學法、記譜法乃至演奏法，及演奏作品（試聽其古琴唱片風格可知）已可見這幾十年音樂學院古琴教學的成果，有琴家已稱其為“學院派”或“新學院派”，不知是戲稱耶？正論耶？而五十年代後音樂學院培養的琴家目前正是琴壇的主力、主導，琴界之觀念有此普遍現象也就不奇怪了。但也頗有音樂學院出來的古琴家獨具慧眼、深刻反思的。上海音樂學院的林友仁先生堅定地對我說，“音樂學院的古琴是沒有希望的，古琴的生命力在民間，在佛門，在道門。”北京也頗有琴家越來越重視“民間的古琴”。實則上古琴自古以來就是民間的甚至是在“方外”的，如民國時楊時百先生所說：“漢魏以還，琴學真傳乃在方外。”關於近世學院派古琴，武漢丁承運先生《世紀古琴藝術的傳承與變遷》一文反思深刻而細致，建議有“這一問”的讀者參看。其文最後認為，“民間琴樂過去是、現在和將來都應是古琴藝術傳承的主要渠道，相比之下，民間琴樂基本上還是傳統的傳習方式，而較少受到外來音樂的影響，希望我們大家努力為幾千年的琴學保存這一方淨土。”
問十七：那麼您是認為真正的古琴在民間？
答：這麼說易生矛盾。實際上，說“民間”，似乎蘊含了相對的“官方”，今天就是政府辦的“學院”或“民樂團”等類吧。幾千年來古琴之發展，主要在文人士大夫這一獨特的社會群體（“士”群體）中流傳，並無民間與官方的分野。“士人”大多是“官”，上至宰相、下至九品，但“士人”彈琴卻與“官”無關，哪怕皇帝（如宋徽宗、金章宗、清乾隆）彈琴，面對古琴，他也只是一個文人而已，而與帝王無關。文人中也有落魄賦閒乃至閒雲野鶴、方外道人，其彈琴也與其賦閒失意無關，彈琴只是他的文化雅趣、心靈修養而已，並不因其社會地位的升沉而改變。士群體作為古琴傳承的主要載體，並非因其“文人”、“士”的社會或政治地位，而是因其“文人”與“士”的文化精神。可見古琴自古以來就與社會分級、政治地位概念范疇如“民間”或“官方”、“在朝”或“在野”無涉，而是發乎一種性靈的需求、出於一種文化的品味。這在今天也一樣，無論民間（業余）還是學院（專業），繼承這一文化心靈之脈才是古琴的真生命所在。只是學院（專業）因其社會地位的種種現實（如表演、教學等），對這一古琴之真生命所在的文化心靈之脈應更予重視、勿趨於技藝之末而忘失琴道根本才好，而民間業余琴人也頗有趨時之流弊、不無可警醒者。
問十八：您說學院式教學方式“重技輕道”，難道音樂學院教學嚴格的視唱練耳等技藝訓練有所不足嗎？
答：我所說“重技輕道”，並非說技藝本身有所不足。事實上，百工百業，技藝莫不以精湛為美，古琴演奏也然，技精藝高，才能得乎心而應乎手。只是在訓練技藝、展示技藝之時，有一重要觀念，那就是技藝乃人心之用，心為本，技為末，嫻熟的技藝必服從於高度涵養的心靈方為琴道之技，否則只是琴工之技而己。朱長文《琴史》謂：“夫心者道也，琴者器也。本乎道則可以用於器，通乎心故可以應於琴。……故君子之學於琴者，宜正心以審法，審法以察音。及其妙也，則音法可忘，道器冥感，其殆庶幾矣”。
可見，技藝是相應於器物層面的，而涵養心靈則是一種“道”，以“正心”為本，技藝才能“進乎道”，否則可能演為“琴工”、“琴匠”，這是為歷代琴家所警誡的。本書《琴道瑣言》“古琴教學”一篇大致談了古琴教學幾方面的內容，其第一方面正是今日通常古琴教學重視不夠而在古時古琴傳習中最為重視的。因此之故，本書《學琴指要》將“明琴理”列為學琴之首要。
問十九：若沒有嫻熟的技藝，彈琴幾不成調，您所說的“琴道”豈不是空談？是不是還是等技藝指法過關後再來談“琴道”的為好？
答：您所說的似乎有理，實則上卻不存在“先”與“後”這一時間上的秩序，而邏輯上之“本”與“末”卻是真實存在並且極為重要的。若謂必先成琴技而可言琴道，難道琴人皆需先成琴工、琴匠而後成琴家？歷代琴譜無不開宗明義先明琴道大義，次論技藝指法，卻是為何？就習琴而言，琴道之實際修養固然是慢慢培養、逐漸深入的，與指法技藝之習練以至精熟並無先後，但習琴之初明乎琴道大義卻是首要的，如人之目、如車之輪，最為重要，故稱為學》雲：“君子務本，本立而道生。”清代琴家視桐君早年隨其伯兄學琴，勤於習練，日彈千遍，十余年後，指法精熟，但終難至神妙之境。伯兄對他說：“此豈徒求於指下聲音之末可得哉？須由養心修身所致，而聲自然默合以應之。汝宜端本，毋逐末也。”由此可見，古人對“養心修身”之“大本”是如何的重視，指法雖極精嫻、仍不以為傲，稱為“指下聲音之末”。明辯本末、宜端本而毋逐末，可謂琴道明訓！不僅在學琴之初，“必養此心，先除其浮暴粗厲之氣，得其和平淡靜之性”，哪怕在學琴數十年、“明熟諸法”、技法精熟後，仍然“學貴修德，務其大者”，才能得到古琴的真趣、達到琴道的神妙化境（祝桐君，《與古齋琴譜補義#8226;修養鼓琴》）。我們聽聽時下一些古琴演奏錄音，是否有“浮暴粗厲之氣”？是否得“和平淡靜之性”？是否以“句度流美”為尚而非“聲韻皆有所主”、難臻至妙神化？其根源又何在？這應該是可以琢磨的。
問二十：通過您的解說，我大致明白了琴道大義，解除了不少疑惑，認識了文化修養及修身養性對於學琴的重要性，明白了琴道與琴技的關系，這些可能就是“其人須是讀書”所要求了解的吧。
答：是的。不過我只是隨問作答，不成系統，由於個人學養所限，也不夠深入，僅供參考而已。古人對古琴分派有“儒派”、“山林派”、“江湖派”之別，從以上所述可知，其不同非關琴技、指法，亦非關地域風俗，故非同一般以藝術風格區別的“流派”。應該說，儒派、山林派、江湖派之別，全系乎彈琴之觀念以及由不同觀念而致的各自修為。在今天，三派之名固已不存，而三派之實並未消失。故琴道之提倡仍屬必要，琴道之發揚仍需努力。
最後，謹以當年四川琴家裴鐵俠的一道琴詩作為本篇之結束：
蜀江水秀蜀山明，多少人才費量評；
獨借佛家五明處，七條弦上慧根生
琴乃伏羲氏所琢，見五星之精，飛墜梧桐，鳳皇來儀。鳳乃百鳥之王，非竹實不食，非悟桐不棲，非醴泉不飲。伏羲以知梧桐乃樹中之良材，奪造化之精氣，堪為雅樂，令人伐之。其樹高三丈三尺，按三十三天之數，截為三段，分天、地、人三才。取上一段叩之，其聲太清，以其過輕而廢之；取下一段叩之，其聲太濁，以其過重而廢之；取中一段叩之，其聲清濁相濟，輕重相兼。送長流水中，浸七十二日，按七十二候之數。取起陰干，選良時吉日，用高手匠人劉子奇制成樂器。此乃瑤池之樂，故名瑤琴。長三尺六寸一分，按周天三百六十一度；前闊八寸，按八節；後闊四寸，按四時；厚二寸，按兩儀。有金童頭，玉女腰，仙人背，龍池，鳳沼，玉軫，金徽。那徽有十二，按十二月；又有一中徽，按閏月。先是五條弦在上，外按五行金、木、水、火、土；內按五音：宮、商、角、徵、羽。堯舜時操五弦琴，歌‘南風’詩，天下大治。後因周文王被囚於羨裡，吊子伯邑考，添弦一根，清幽哀怨，謂之文弦。後武王伐紂，前歌後舞，添弦一根，激烈發揚，謂之武弦。先是宮、商、角、徵、羽五弦，後加二弦，稱為文武七弦琴。此琴有六忌，七不彈，八絕。何為六忌？一忌大寒，二忌大暑，三忌大風，四忌大雨，五忌迅雷，六忌大雪。何為七不彈？聞喪者不彈，奏樂不彈，事冗不彈，不淨身不彈，衣冠不整不彈，不焚香不彈，不遇知音者不彈。何為八絕？總之，清奇幽雅，悲壯悠長。此琴撫到盡美盡善之處，嘯虎聞而不吼，哀猿聽而不啼。乃雅樂之好處也。”
名琴：《清角》黃帝的琴。
《繞梁》楚莊的琴。宋明帝大明中，沈懷遠被徙廣州，作琴也名之。
《焦尾》漢吳人有燒桐爨者，蔡邕聽到火烈聲，知道是良材，請用它來制琴。果然有美音，而尾特別焦，故名焦尾
《綠椅》司馬相如的琴。
《鳳皇》趙飛燕的琴。
《春雷》唐所斫，宋時藏宣和殿萬琴堂，稱為第一
《冰清》為唐開成中郭亮制，建中靖國修，事見周公謹《雲煙過眼錄》所載。其一為岳珂《□史》所載。唐代宗大歷三年三月三日，雷氏所斫。貞元十一年七月八日再修，後為錢塘沈振所蓄。腹有晉陵子銘，頗知名於士林。
《玉振黃鵠秋嘯》三琴指唐人雷氏所斫。皆焦尾、白玉岳軫，並皆藏於宋代內府。
《瓊響》唐代宗大歷五年，道士衛中正奉聖旨斫。崇寧三年馬希先奉聖旨重修，藏宋內府。
《秋籟》唐三慧大師斫，鮮於伯機寶愛終
《懷古》張受益收，斷紋如絲發而色赤。
《南薰》洛中董氏所藏。
《大雅松雪》大雅乃黃玉軫足，二琴皆子昂所收。其以大雅名堂，松雪名齋，義取諸此。
《浮罄》元時藏趙節齋氏。
《奔雷》唐人雷威斫，樊澤卜氏藏。
《存古》吳沂永齋藏。
《寒玉》唐人沈鐐斫百衲
《唐人雷威斫》內外皆細紋，腹內容三指，內題雲：大宋興國七年歲次壬午六月望日，殿前承旨監杭州瓷窯務趙仁濟再補修。
《響泉》即蔡邕所傳，開成至寶，內府監收。或雲唐李勉制。
《烏玉》大中五年，處士金儒斫，於琴名下刻高士談家藏寶六字，初藏宣和殿，後歸於金。晉士談，削去高士談家藏寶六字，尚有書跡。其色赤如新栗殼，斷紋隱起如虯，真奇物也
《冠古韻罄》二琴皆唐人張鉞斫，蜚聲士林。
《洗凡清絕》
吳錢忠懿王能琴，遣使以廉訪為名，而實物色良材。使者至天台，宿小寺，夜聞瀑布聲，止在簷外，晨起視之，瀑布下淙石處，正對一屋柱，而柱且向日。私念曰：若是桐木，則良琴在是矣。以刀削之，果桐也。即賂寺僧，易之，取陽而二琴材馳驛以聞乞。俟一年斫之，既成，獻足懿，一曰洗凡，一曰清絕。為曠代之寶。後錢氏納土太宗朝，二琴遂歸御府。
《混沌材》來自高麗，異寶也。
《萬壑松》白玉軫足，唐人所斫，宣和御府物。
《霧中山》伊南田戶店篔簹谷隱士趙彥安，獲一古琴，斷紋奇古，真蛇蚹也。聲韻雄遠，中題雲霧中山三字，人莫曉也。後見《蜀郡三山閒話》雲，雷氏斫琴，多在峨嵋、無為、霧中三山，方知為雷琴耳。
《蔡邕琴》莫承之藏，池之側有隸字雲：中平四年，逐客蔡邕吳中斫.
《雷威琴》一為李氏藏，中題雲：嶧陽孫枝匠成雅器，一聽秋堂，三月忘味，故號忘味。為一代絕品。其一姚伯聲獲於澠邑，喜而不寐，中題雲：合雅大樂，成文正音，徽弦一泛，山水俱深。雷威斫。歐陽詢書。忘味匹也，或雲過之。其一膝達道所蓄，中題雲：石山孫枝，樣剪伏羲，將扶大隱，永契神機。徐浩書。字類石經。其一中題雲：唐大歷三年仲夏十二日，西蜀雷威於雜花亭合。
《玉澗鳴泉》鹹通三年，西蜀雷迅土
《石上清泉》唐人斫
《秋塘寒玉》唐雷氏斫