後現代主義是描述60年代文化景觀的一個重要框架，但這裡我們不可能對這一眾說紛紜的概念作詳細討論。因為這樣，勢必要涵蓋下面一些主要特徵：（首先是）主體的「死亡」（包括創造性主體「作者」或「天才」）這一後結構主義主題「類像文化」的本質和功能（「類像」概念是德勒茲和鮑德裡亞從柏拉圖那裡發展來的，用以表達一個可再現的客體世界的某些特性；它並非複製或複製式的再現，而是指一種「沒有原件」的假象氾濫）；「類像」與媒體文化或「景象社會」（society of the spectacle）有兩種關係：（1）形象或「物質的」或最好說是「字面」的能指的獨特新地位：媒介原先的感官豐富性被從這一物質或字面存在性中抽取出去（而在這一辯證關係的另一極，主體原先的個體性及其「筆畫」特徵也同樣被抹殺）；（2）從作品的時間性中產生的一種「文本性」美學，一般被描述為一種精神分裂式的時間感；最後是對所有深度概念，尤其對歷史性本身的遮蔽，以及隨之出現的拼湊（pastiche）藝術和懷舊藝術（法國人稱之為「仿古風」），也包括對哲學中相應的深度闡釋模式（各式各樣的闡釋學以及弗洛伊德關於壓抑、關於表層和潛層的觀念）的取代。
這類特徵描繪一般要反對那種經驗主義態度，這種觀點認為所有這些特徵都能在不是這種就是那種的鼎盛現代主義類型中找到很多。而確定何為後現代主義的困難之一確實就在於它與鼎盛現代主義間的這種共生或寄生關係。實際上，隨著迄今在中產階級中一直聲名狼藉，面B可增，既乏和諧之美，又無道德是非之論，而且反社會的波希米亞式鼎盛現代主義逐漸變為經典，隨著它升為所有高雅文化的形象代表，而最重要的則是隨著它在學術機構中備受相牽，後現代主義便成為藝術家們開闢新的創作空間的一種渠道——這些藝術家們目前深受諸如反諷、複雜性、含混性、密集的瞬時性，尤其是美學及烏托邦意義上的不朽性這些今後（日益）具有霸權地位的現代主義範疇的壓制。同樣，鼎盛現代主義也是從先前具支配地位的現實主義（即古典市場資本主義所特有的象徵語言或表達方式）那裡贏得了其自律性。不同的是，現實主義本身曾經歷了一種重大變化：它曾變成「自然主義」並隨即產生出大眾文化的各種表達方式（當代暢銷書的敘事機制即是一項自然主義發明，而且是法國文化出口的奇跡之一）。此後，鼎盛現代主義和大眾文化使在一種辯證對立和互為關聯中發展。而後現代主義的特點正在於它們之間對立關係的削弱及高雅與大眾文化形式的某種新的合成。
因此，後現代主義的歷史特性最終必須從文化本身的社會功能方面來理解。如上所述，不管盛期現代主義有何明顯的政治傾向，在一種中產階級的維多利亞時代或附庸風雅的「鍍金」時代的文化中，它總表現出一種對抗性和邊緣性。雖然後現代主義在上面提到的各方面（試想一下「朋克」搖滾和黃色讀物）同樣令人反感，但它絕不具有同樣意義上的「對抗性」；實際上，它構成了消費社會本身的支配性或霸權性美學，更有意義的是，它還幾乎為消費社會的商品生產充當了各種新形式新時尚的實驗室。所以，要把後現代主義理解為一個分期範疇，就得事先假定即使上面列舉的「所有」形式特徵都早已出現在先前的盛期現代主義中，一旦當它們成為一種文化「支配因素」，並伴隨明確的社會經濟功能時，這些特徵的意義就會發生變化。
這裡，我們最好還是把我們的描述術語（或「代碼」）轉換成看似更傳統的文化「領域」一詞。這個概念是赫伯特·馬爾庫塞在那篇我認為是最重要的傑作《文化的肯定性特點》中提出的（附帶說一句，「文化領域」這一概念在德國哈貝馬斯、耐格特和克魯格那裡是個當代術語；他們這一範疇體系與法國後結構主義的「層次」和「實例」也形成有趣的對照）。這裡馬爾庫塞是在重述（德國）古典美學中的一種悖論式的辯證觀。他們把「遊戲」及「無目的的目的性」看作是超越於金錢和商業活動這個經驗世界之上的一個美和文化的烏托邦領域，認為它通過自身的存在來譴責「現存世界」整體性的能力具有一種巨大的批評否定價值；同時又通過它在社會和歷史問的結構性分離和相對自律而放棄了它對現存世界的政治干預能力。
行文至此，已隱約暗示出與前一部分談到的自律與半自律問題的重合。但是要把馬爾庫塞的辯證法歷史化，我們就得充分考慮在我們這個時代，文化領域（或曰層次、實例）的自律性所可能受到的不斷限制和消弱；我們還得找到某種途徑來描述這一可能出現這類變化的進程，以及文化當初曾處於「自律」或「半自律」狀態的前一進程。
這要求我們訴諸另一種（未曾敘述的）我們今天一般都熟悉的分析代碼，因為它涉及到現在已成經典的結構性概念「符號」及其構成要素——能指（物質性喻體或形象——聲音或印刷文字）和所指（心理形象、意義或「觀念性」內容），以及此後一直被排除出此統一體，但卻像幽靈般有著一種（幻象或觀念形態的）殘餘影響的第三要素——符號的外在指涉對象。這裡我們姑且不論符號概念的科學價值，因為我們關注的一方面是把它歷史化，把它解釋為（歷史）階段發展中的一種概念症候；另一方面則「把它啟動起來」，以看一下其內部結構的變化是否能提供某種能表示這一階段中整個文化領域內變化更迭的恰當的小比例尺的象徵或心電圖像。
這類變化已經由「指涉對像」在符號這一新結構性概念的「可能性條件」中的命運暗示出來（但要注意其中的一種重要的含糊性：搞符號理論的人經常時而把指涉行為與能指所指之外的一個「真實」物體相連，時而認為所指——或者意義，或有關一件事物的觀念或思想——在某種意義上就等同於這個指涉對象，從而喪失其純潔性。下文我們還會談到這點）。索緒爾在符號學革命的起始階段喜歡把所指與能指間的關係描述為一張紙的正反兩面。在邏輯上一脈相承並自然被同樣經典化的一部作品中，博爾赫斯甚至把「再現」概念想像為一張指涉精確的地圖，從而使它與客體緊密相連，難辨真偽。然後，作為一個絕妙的結構主義象徵的「麥比烏斯帶」，第二步便成功地把其指涉物完全剝離，從而獲得一種虛空中自由漂浮的封閉空間，一種絕對的自我指涉性和自我環繞性，而指涉物的全部殘存跡象，或任何外在性，都被從中勝利地抹掉。
從一種更折衷的觀點看，儘管這一進程似乎是符號本身固有的，卻需要一種解釋代碼作補充。這就是與資本本身的邏輯一致的一個更普遍的物化和分裂進程。但就其本身來看，符號的內部震盪有效地象徵了一般文化轉型過程的初級階段；這一文化必須在其開始階段（像馬爾庫塞所說的那樣）就把自己與其「指涉物」這一現存社會歷史世界本身分開，只是在隨後的用年代，在所謂的「後現代主義」階段，才進一步發展為某種新式的、更為突出的、自由漂浮、自我指涉的「自律」狀態。
現在問題集中在「自律」這一術語及其經過阿爾圖塞限定後的悖論性「半自律」概念。這裡的自相矛盾性在於，本身就是一個「自律」的統一體的符號，作為一個與指涉物相分離的領域，可以保持當初的自律性，以及它所要求的統一和連貫，惟一的代價是須得保留一個虛幻的指涉物，使其幽靈般地暗示一種外部存在，因為這可表明一個閉合空間，一種自我限定，以及一條主要邊界。馬爾庫塞自己那痛苦的辯證法把這點戲劇性地表達為一種有趣的來回波動：他那自律性的美和文化之域既回到某種「現實世界」來對它進行評判和否定，同時又把自己與此現實世界徹底分開，變為一靈虛幻景，一些軟弱無力的「理想」、「無限性」等等。
符號歷險的這第一階段錯綜複雜，故需要對其景獨特的文化生產本身作一些更具體的甚至圖解式的說明。經典性的法國「新小說」（尤其羅伯一格裡耶的作品）或許可當此任。「新小說」在60年代初期確立了自己的新式語言，用一系列敘事片斷進行系統性變奏以瓦解（藝術）再現，但又在某種意義上逗弄刺激了對（藝術）再現的渴望，從而證實了後者的存在。
但一個美國背景的例子似乎更貼切，各如美國詩歌中就有一些類似的東西可與盛期現代主義的後期經典形式相關聯。這就是華萊土·史蒂文斯的詩歌，它在1956年作者死後就逐漸在高等院校中確立了地位，從而實現了一種比文略特和龐德那些仍然不夠純粹（即更具觀念性和政治性）的詩歌更純潔更精髓的詩歌語言理想，故可視為60年代早期的文學「大事」之一。正如弗蘭克·倫曲夏所說，《在超越新批評》一書中，史蒂文斯的詩歌創作作為一種規範性和支配性角色，其價值大部分來自此書對詩歌實踐和詩歌理論的日益融合：
這首不斷發展的詩，把詩的理論展現為
詩的生命「史蒂文斯」這個名字於是既成了美學和美學理論的集中地和完滿實現，又是美學理論的例證和最理想的闡釋對像；而該理論或美學觀正是上文所說的對文化領域的「自律性」的肯定，對詩歌想像超越它所創造的「現實」這種至高力量的評價。因此史蒂文斯的作品提供了一種奇特的可讓我們觀察文化的自律化過程的實驗室境狀：對其藝術發展的細緻考察（限於篇幅，這裡我們按下不表）將表明最初對詩歌「野性思維」，即對那些巨大的前意識「原型」的運作的「關注」，是如何開啟一個浩瀚的內心世界，如何使其中事物的「形象」和「觀念」開始逐漸被事物本身所代替。但史蒂文斯這一經歷的獨特之處在於其巨大的體系性，即其中運行的一整套宇宙的對立關係既複雜得無法也為結構主義的「二項對立」模式，卻又與其精神上息息相通，而它在思想的象徵秩序中的位置也在某種程度上被預先給定，並在「詩性想像」，亦即「客觀精神」或「客觀文化」領域中，某種突出的非人格化自由聯想力量那種不動感情的探索才被發現。這種考察還進一步表明地形對這一進程的策略性限制，顯示出一種把事物的觀念和形象簡化為事物的名稱。並最終簡化為無法分解的地名的傾向，其中越富「異域情調」越受青睞（如基韋斯特島、俄克拉荷馬、猶卡坦半島和爪哇等）。這裡．一種詩意的「全面性」開始描繪出對帝國主義世界體系本身的一種古怪的模仿和「類比」，其中有關第三世界的材料具有同樣戰略意義，被同樣邊緣化，卻必不可少（很像阿多諾當年表明勳伯格如何無意識中用十二專體繫在形式上模仿出了資本的「總體體系」）。正是思想中對世界體系的「真實」全面性所進行的無意識復現這點，使得文化作為一個封閉自足、名副其實的「體系」把自己分離出來，即複製出來，同時又漂浮在真實世界之上。關鍵由於史蒂文斯的詩缺少實質性內容，他的詩歌才最終具有了一種徹底的自我指涉性，把詩歌創作機制本身作為其主要題材。這正是多數偉大的盛期現代主義作家們的共同傾向，並最戲劇性地體現在新近的現代主義建築評論，尤其有關「國際風格」的評論中。那些巨大的紀念碑式物體通過在周圍敗落的城市給村「背景」上凸現一種原政治的烏托邦色彩的變革精神來構成自身的存在，或如文丘裡所說的，（這些建築）最終必然只展現並達說它們自己。對我們來說，這也解釋了史蒂文斯的詩歌肯定會給許多嚴肅讀者帶來的困惑，即其中豐富的詞藻和具有試驗意義的空虛感和意義貧乏（後者還可歸因於史蒂文斯詩歌想像的非個體性，以及詩歌中主體面對或背襯其景觀之靜止客觀世界的那種本質上是沉思我想和體認世界的態度）。
但更重要的是，盛期現代主義衝動這一典型運動需要從觀念上解釋自己，而這種理論補充大致被描述為一種存在主義的（具有最大程度的虛構性及仍然住客體世界的無意義而且無法被人類想像所救贖等等）。這是史蒂文斯詩歌中最索然寡味的那一方面，但卻與其他存在主義類型（如薩特《噁心》中的樹根）一道表明，必須保留一條決定性的接縫或聯繫環節來使偶然的「外部世界」這個無意義的指涉對像剛好鮮明到能在語言中予以克服：沒有其他任何地方能像在史蒂文斯這裡那樣把這一根本點如此清楚地演繹出來，通過黑馬、天使及太陽自身的眼睛——即使這最後殘存並逐漸消逝的指涉點像地平線上的矮子星那麼遙遠，若不是通過不斷追問詩歌和詩想像的整體使命，它們也不會完全消失。所以，史蒂文斯的例子向我們表明了文化領域「自律性」的內在矛盾性：符號只有保持半自律狀態才能獲得這種自律性，而文化領域要在現實世界之上具有絕對意義，就必須保留最後一絲外表或外部世界的感覺來作為複製品或想像中的副本。
所有這些都可以通過這點得以說明：當我們在第二階段完全合乎邏輯地歸結出指涉對像本身就是個神話，本不存在時，這第二階段從此便被稱為後現代主義。其發展軌跡從先前的「新小說」到索爾斯的小說或那些真正「精神分裂」式的作品，或者說是從推崇史蒂文斯到謳歌約翰·阿什伯利。（這一階段雖構成一種徹底斷裂這可被定位於1967年，原因後面將要講到），但我們更應把它理解為辯證性的，也就是說，它應被看作一個從數量到質量的過程，其中「同一種」力量當達到某一極限狀態時，會在其當前的延展中創造出一種質的不同效果，而且似乎全產生一個全新的體系。
這種力量被稱為物化，但現在我們還可以把它著手與我們先前用過的另一種比喻語言聯繫起來：在第一階段，物化把符號從其指涉對像那裡「解放」出來，但這種力量並非絲毫無損地被釋放出來。現在在第二階段中，它仍繼續其分離工作，（最終）滲透進符號內部，把能指與其所指即其真正意義分開。這種遊戲已不再屬於符號領域，而更是純粹的字面能指從其所指即它們原先的意義這些鎮重物下解脫出來後，現在在所有藝術（甚至在哲學中，如前文所說）中產生出一種新的文本性，並開始設計某種由純能指構成的終極語言幻景；而這種幻景也更經常與精神分裂式話語相關（實際上，拉康理論中精神分裂——在這種語言障礙情況下，句法時間坍塌，並在身後留下一系列空洞的所指，而這許多的絕對時刻構成一永恆現在——提供了一種更有影響力的解釋，以及對後現代主義文本實踐的意識形態確證）。
所有這些必須通過對全部現今藝術中的後現代主義經歷進行具體分析，得以詳盡闡明；但我們這裡可以一邊結束眼前的論證，一邊推出第二階段——能指文化或影像文化——對我們這裡所關注的文化領域「自律性」這整個問題的意義。因為這個自律之域自己並不能逃過導致傳統符號解體的這一強化過程：如果其自律性取決於它有無可能保持（阿爾圖塞意義上的）「半自律」狀態，是否可能與某一最終指涉對像保持最後一絲聯繫（或者用阿爾圖塞的話說，保持真正的「結構整體」的最終統一），這點聽上去有些自相矛盾，那麼顯然在新文化階段中，一旦思想氣球賴以系泊的最終指涉對像現在確已割掉，文化將不再具有自律性，而符號也不可能再有一個自律遊戲之域。符號在半空中的破裂又決定了它終將落回一種現已絕對碎片化的無政府社會現實；語言的碎片（純粹能指）現又重新落回世界，正如散落在銹跡斑斑的老化設備和破政建築物間的那許多廢舊物品一樣，佈滿這片商品的景觀，點綴著「巔狂的紐約」這一正處危機中的後現代主義的晚期資本主義「拼貼畫城市」。但在馬爾庫塞那裡，所有這些還可用不同的術語表述：隨著作為一個自律空間或領域的文化的式微，文化本身重新落回世界，但這不僅沒使其消失，反而導致了它驚人的擴張，直到文化與一般社會生活渾然無間：現在所有的層面都「同化」了，而且在這個景像、形象或類像的社會中，所有事物最後都是文化（產品），從上層建築到基礎結構本身的機制。如果這一發展接著把現在的新文化政治——在一個文化和政治都被賦予了功能性、結構性的深刻變動的社會制度中——這一新葛蘭西式問題及時提上議事日程，它也提出了是否有必要進一步討論在嚴格意義上曾被稱為「文化」的問題，因為文化產品已變成日常生活本身的偶然性經驗。