第四百四十九章備份後面的秘密（三）
李強聽完小孩子天真的話笑著問道：「你家裡面的人過得不開心嗎？」本來只是隨意問的一句話沒有想到小孩子居然認真的點點頭說道：「太爺爺過得一點都不開心每天都在問我什麼時候能夠董事看到太爺爺每天心情都不好我心裡面也不舒服我知道只要我能夠找到工作就算是懂事了那麼太爺爺在天堂上面也會開心的爺爺他們也不管我李主席叔叔你可以幫幫我嗎？」
李強沒有想到這個小孩子如此的成熟這麼小就懂得怎麼去關心別人在乎別人的感受拉起他的手邊走邊笑道：「其實你已經很懂事了你的太爺爺知道的話一定會開心的只是你現在還小很多事情不是你能夠做到的只要你慢慢的長大就可以了因為很多東西都是需要慢慢積累起來的不是一天兩天就能夠做到冰凍三尺非一日之寒明白了嗎？」
小孩子點點頭跟著李強一起慢慢的走在草原上扎西多吉和周文兵也跟著走上來扎西多吉一臉嚴肅的說道：「你太爺爺交給你的東西對於李主席來說十分的重要現在爺爺就要你和我們一起去拿出這個東西來交給李主席知道了嗎？」
聽見自己爺爺的話小孩子皺起了眉頭半天才說道：「爺爺我昨天晚上想了一個晚上最後還是決定不能夠交給你因為這是太爺爺交給我的東西太爺爺在交給我的時候就說過這東西不能夠告訴別人更不能夠輕易的交給別人就算是爺爺你都不能夠告訴我已經告訴你了如果被太爺爺知道他會生氣的現在再讓我把東西拿出未他會更加的生氣的」。
李強聽完輕輕的笑起來說道：「小孩子就知道遵守承諾是很好的事情但是有的時候一個承諾會害死很多的人這樣的承諾你也要去遵守嗎？你太爺爺當年交給你的時候自然不知道今天我會來這裡拿東西是要去懲罰壞人但是我相信如果他知道的話一定不會拒絕的你好好的想一想吧！」
毛主席曾經說過：「做一個人很難做一個好人更難但是要做一個一輩子都做好事的好人更是難上加難」李強望著這個孩子小孩子好像想了很久才慢慢的說道：「既然是李主席叔叔要這個東西那麼我就拿出來吧！只是那個東西在我家裡面從這裡去我家裡面要走很遠的路啊！今天晚上都到不了家的怎麼辦啊！李主席叔叔」。
李強聽完也是一呆趕緊問道：「你家是在哪裡？」
扎西多吉慢慢的靠過來對著李強直接說道：「李主席這孩子家在杭州但是父母都比較忙所以就一直都由我來照顧每年都會回去一次你看我們現在就要去杭州嗎？」李強點點頭拿出電話給軍隊裡面的人打了一個電話半個小時之後就看見一架軍用直升機落到這裡李強笑了笑說道：「來李叔叔帶你坐軍用的直升飛機」。
來到直升飛機上面小孩子開始還好奇的望著這裡那裡的坐到後面才望著一臉平靜不知道在想什麼東西的李強問道：「李主席叔叔如果古陶瓷之類的東西我們可以用那些方法來辨別它的年代但是有的東西又該怎麼去辨別就好像古代的書畫這些東西年代稍微久遠一點的話只要我們稍微一碰就會壞掉的啊！」
李強也很喜歡這個聰明得不像小孩的小孩子笑了笑直接說道：「先要鑒定我們就要學會清楚古字畫常見作偽方法第一個方法就是照摹——摹是最易得其形似的。摹書有三種方法：先勾後填；不勾逕自影寫；勾摹兼臨寫又修飾之。第一種古法先用塗熨黃蠟較透明的紙（稱為硬黃）蒙在原跡上面以濃淡乾濕墨填成之所以也稱為雙勾廓填。第二種以紙蒙在原件上運用濃淡墨依樣摹寫。第三種先勾淡墨廓後再用筆在廓中摹寫（有異於不見筆法的填墨）碰到虛燥筆鋒處才略為填作。以上之法因為勾摹時必須映於向明處（古代沒有透明線）所以都可稱之為」響拓」。所見唐、宋摹仿晉帖以及宋以來摹晉、唐畫等大都用上述三種方法。五代兩宋畫法逐漸複雜如出現皴染兼施的山水畫等根本無法勾摹因此三法漸廢而大都以臨寫來代替了。但臨寫時也有先取透明紙依形象（多半是繪畫）輪廓用濃墨約略勾出部位取下後再將紙絹蓋在濃墨勾的稿本上然後看原作臨寫這種作法可說是半摹半臨（基本上算是臨本）。
第二個就是臨擬——純粹的對臨不可避免會稍離原作的形貌。它的方法是把原作放在案子前面邊看邊臨這種方法是對付一些草書和比較寫意的畫面進行的。因為勾稿映看而摹易受拘束草書和寫意畫一受拘束就顯出死板的樣子來對臨正可以避免這個毛病。但任何事情往往是有利也有弊對臨固然比勾摹要靈活可是又容易失掉形似甚或露出臨寫者自己的面目來。例如「三希」之一王獻之《中秋帖》就是北宋米芾的臨寫本。米氏是縱逸不守法的因此這臨本（有近於仿）也大露本相試拿《寶晉齋法帖》中王獻之原作石刻本輔以米芾自書來對比就能真相大白了。又臨寫時如果希望搞得像一些就必須邊看邊作所以在書法中的行款方面就會上下左右不相呼應（這與勾摹本的不呼應不大一樣）而且在結體上也容易出毛病。繪畫中山水的皴筆等對臨的有的也會出現些脫節或渾膩紛亂的現象。
第三個便是仿作一般在講仿作是沒有藍本的作偽者憑自己的想像仿學某人筆法結構自由寫作而成。大都是因為缺乏古本臨摹就不得不這樣作當然容易露出作偽者的本相來或與時代風格不相符合。但因為自然活潑也有容易欺人的一面。還有雖有原本但作偽者略取大意不予照臨亦可謂之仿。
最後就是臆造了根本不管某人的作品是怎樣隨意憑空偽造所見較多的如宋岳飛、文天祥明海瑞的一般書法；具體的如元泰石華的畫石楊維楨的雞、明方孝孺的松等。如泰石華（達石花）等三人根本未聞他們是會作畫的這種明明不可能有的事稍有美術常識的鑒別工作者是聞而必偽的所以也最容易鑒別出來。用這種方式來作偽畫的原因主要是取其無有對證易於欺人所以原為書畫名手而一時又有不少傷口存世的是較少有人去「造」它的。
找人代作書畫落上自己的名款加蓋印記叫做「代筆」。書法代筆當然邊名款都是代者一手所寫只是印記是自用的；繪畫則有的款字出於親筆有的也可以另找一人代寫也只有印記是自用的。代筆書畫雖然是經本人授意而成和私作偽本不同但從實質上講總是出於另一人之手而用著本人的題、印仍屬於作偽的行徑這僅僅是出點有些不同而已。
二、鑒別古字畫依據1．書畫的時代和個人風格鑒別書畫時代風格的形成是和當時的政治經濟、生活習慣、物質條件等有密切關聯的也就是說不能脫離它的時代背景。如寫字自古至今就有過許多變化。宋以前人寫字席地而坐一手拿簡冊一手懸肘揮寫後來用高桌子手和臂的姿勢以及執筆的方法也隨之而改變。再後來由於科舉制度的盛行不同時期的考試規定對書法提出了不同的要求。明代規定雖要寫小楷但書畫還未限制。由於寫小楷筆鋒活動的範圍有限手指握管離開筆毫的距離變近了手臂也隨著貼著桌案。清代試卷到康熙以後更為嚴格要求行行整齊字字勻稱橫平豎直又光又圓於是連手腕都挨著桌面了形成了所謂館閣體的書風。這固然屬於科舉仕祿範圍的現象但卻是在野的文人、方行的僧道由於種種關係的影響也常無形中反映出那一時期的風氣。若問某時代的書風究竟是怎樣這便須把各代的字跡擺出來觀摩比較才能理會。只憑觀摩不作有意識地比較分析不會看出差別；而只從理論上講求差別不多接觸實物也仍然是空談而已。
再以書法為例：不僅書法本身關係重要即從文學方面來看不論是詩是文詞彙的運用事跡的敘述思想感情的表達也都能看也它的時代風格。例如6機《平復帖》的句法語氣在明朝人的句法中是不會有的。再就書札行款格式來說自晉唐至明清也有很大的變化連稱呼都不相同。今天我們用「千古」作為對死者的衷悼明代卻用來對生人表示尊敬。清人書畫題款慣用的「某某仁兄雅屬」明人是不會這樣寫的。不同時代的字筆畫也不同。武則天時新創的字不可能在南北朝時出現。古代寫書、刻本的書籍可以憑避諱字來斷定朝代這種鑒別方法對書畫又何嘗不適用？還有作者的生卒年代、作品中所反映的生活制度等等也都直接或間接有助於判斷時代、小說bsp;不同時代的繪畫也有不同的風格。古代繪畫創作的操作方式也和元明以後文人案頭作畫的方式不同。唐宋以前壁畫盛行畫家們是站著畫的就是在絹至少上作畫也多繃在框架上立著束畫像今天畫油畫似的。大約從宋代開始將紙絹平鋪桌上的作畫方式才漸漸興起來。框架繃絹的畫法後來只在民間畫工中還沿用下去。這種立畫的用筆角度和手臂的力量與平畫不同它的效果也就處然兩樣這與上述的書法效果問題是同一道理的。
繪畫自古就是為政治服務的旨在「成教化助人倫」「指鑒賢愚明治亂」所以先促進了人物畫的展而《女史箴》、《列女傳》等都是宣揚封建禮教的題材。早期人物的描法如「春蠶吐絲始終如一」繼之而起的有輕重提按近似蘭葉的衣紋標誌著用筆的進一步展。轉折快利、頓挫折分明的描法要到南宋才開始流行。山水畫初起時不講究比例「人大於山水不容泛」是它的時代風格。等到畫家知道只要按照比例就可以將大自然縮寫到畫幅之中所謂「豎劃三寸當千仞之高橫累數尺體百里之迥」又不禁對此「奇跡」大為讚歎。在這種思想的影響下早期山水多攝取全形要到南宋李唐、馬遠、夏圭諸家截取山腰、山腳取景才向另一種趨勢展。北宋大家如李成、郭熙所畫樹石是中原景色南宋才出現水天空的一角「剩水殘山」這和宋室偏安政治中心南移是分不開的。元代文人畫講求筆情墨韻不以形似為工使山水面目又為之一變。
唐宋畫家注重創稿所以說「十日一山五日一水」表現他們刻意經營。元明以後的某些文人畫家構圖落墨往往頃刻而成。五代、北宋的花鳥畫著重寫生後來才有寫意的「四君子」畫（梅、蘭、竹、菊）這自和文畫有密切的聯繫。以上只是極簡略地提一提時代不同畫家的思想、生活、工具、方法都會有所改變以致影響繪畫的風格而使人看出它的時代特點。這只是幾個例子至於細緻的分析敘述自然不是短時間所能講清楚的。
同一朝代的作品儘管有個人和地區上的差別如宋代書家蘇、黃、米、蔡異體山水郭熙、范寬殊觀但其間還是有某些個共同的風格特點使人一看而知是宋人的字、宋人的畫。前人臨定書畫看到同一時代作品的相同點和不同點和不同時代作品的相異點往往說什麼「朝代氣象」實際上他們所感覺到的就是我們所說的時代風格。
個人風格比時代風格還要具體更容易捉摸。書畫家各人的思想不同性格不同審美觀點不同藝術風格各異這是我們判別書畫真偽的重要依據。以吳道子的畫來說他的筆墨技法上的特點主要有三：他描繪物象不是很工致的所謂「眾皆密於盼際我則離披其點畫。人皆謹於像似我則脫落其凡俗」；他的作品的色彩不是絢爛的所謂「淺深暈成」、「敷粉簡淡」而被稱為「吳裝」甚至有不著色的「白畫」。他在早年作畫線紋較細但後來所用的本條是「蓴菜條」可以表現「高側深斜卷褶飄帶之勢」是以表現對象的細微的透視變化高、側、深、斜為目的帶有立體感的線條。這種線條比鐵線描能更敏銳地表現出客觀事物的立體造型和書汪中的草書更接近。吳道子用以組成形象的線紋一向以富於運動感和富於強烈的節奏感而引起評論家的特別注意。他的線紋的表現或被描寫為「磊落逸勢」「筆跡遒勁」「筆力勁怒」。線紋是表現手段而其本身所產生的效果也有助於形成一個畫家所特有的風格。
書畫者執筆的高低、豎立、側斜、懸臂、懸殊肘、懸腕以及下筆時的輕、重、緩、急等寫作者都有著不同的習慣。這些不同的習慣必然在筆鋒著紙時有著不同的表現顯出不同的特點。筆法形式的特點大致有正中偏側、圓轉、方折、虛筆、實筆、順鋒、逆鋒等。因此依憑筆法的特點鑒別書畫的真偽是最為可靠的。筆法對於模仿的人來證明又是最不容易學得像的。
２紙絹鑒別書畫所用的材料絹和紙對於書畫的斷代起著一定的作用。絹和紙的鑒別是鑒定書畫又一途徑。根據和國學者目前的研究晚周帛畫和戰國楚墓帛畫以及稍晚時候的馬王礁漢墓帛畫均是畫在較細密的單絲織成的至今為止未見用雙絲絹的（即經線是雙絲緯線是單絲織成絹）。五代到南宋時期的絹較前代有了展和變化。從表面來看除了單絲絹外還出現了雙絲絹的形式。這種雙絲絹的經線是每兩根絲為一組每兩組之間約有一根絲的空隙緯線是單絲。元代的絹總的說來比宋絹顯得粗了一些不如宋絹細密潔白並且還呈現出稀鬆的狀態。明代的絹總的看來也是比較粗糙。明代早中期有一種質量較低較稀薄的絹由於這種絹太稀薄不易落墨所以書畫家往往先將其托上紙然後再進行書畫創作。
紙的質料是判斷書畫年代的又一標準。漢、晉古紙所見都是用麻料較多的是用麻布、麻袋、麻鞋、魚網等廢料的再生物也有用生麻——北方用大麻、南方用苧麻。它的特點是纖維較粗所以也難以作得精細它無光、無毛、纖維柬成圓形有時見木素。隋、唐、五代書畫大都用麻紙我們今天所見到的唐摹（蘭亭序》、杜牧書《張好好詩》以及敦煌出洞的大批唐代經卷無不如此。北宋以後則急劇減少但北方遼金的經紙還用麻料。以後用麻紙作書畫的則幾乎沒有。
隋、唐之間開始看到有用樹皮造的紙大都用楮或檀樹皮它們的特點是纖維較細同時又隨著手工業展進步而產生的精細的佳作。此種質料亦暗無光僅比麻紙稍亮一些纖維束成扁片形微有紙毛。還有用桑樹皮造的紙其特點是纖維更細亮紙面容易起長毛纖維束為扁片形。北宋一開始在書法墨跡中就出現大量的樹皮造紙。以後樹皮紙產於全國。竹料的造紙用於書畫始於北宋。竹料堅硬最難制漿前人無法處理它所以不採用。竹料造紙其纖維最細光亮無毛纖維束或硬剌形轉角外也見稜角。北宋中期後造書畫紙的原料已無不具備因而從此就不易以紙質來區別時代的前後了。
３裝潢鑒別各個時代書畫裝潢有各自特色可作為鑒別斷代的輔助依據。如南宋宮廷收藏的書畫有規定的裝裱格式」紹興御府裝潢式對不同等級的書畫採用什麼材料來裝裱都有嚴格的規定如手卷用什麼包、什麼綾子、什麼軸心；立軸的用料的顏色、尺寸、軸頭等都有一定的格式。
元代宮廷藏畫選擇專人裝裱。大德四年「命裱工五芝以古玉象牙為軸以彎鵲木錦天碧綾為裝裱並精製漆匣藏於秘書庫計有畫幅六百四十六件。」
明代書畫的裝潢形式有進一步展書畫卷增加了引並且有的被寫上了字有仿宣和裝窄邊的也有用綾或絹挖廂寬邊的；立軸則有寬邊、窄邊之分有的還加了詩堂。清代宮廷收畫的裝裱有其特殊的風格面貌。唐熙、乾隆時期裝裱的用料和技術、形式各方面都比較好卷、軸的天頭綾多為淡青色副隔水多為牙色綾臨近畫心那一部分多為米色綾（或絹）立軸有的有詩堂有的則沒有但一般都有兩條綬帶。立軸天桿上的圓曲是定制的與非宮廷有顯著不同。嘉慶以後宮廷裝裱的質量逐漸低落立軸的天桿逐漸變粗（晚期成為方形）一部分軸頭不再用紫檀、紅木了而且顯得比較笨拙。手卷比康乾時期也顯得粗些。
李強一口氣說了這麼多也擔心他畢竟是一個小孩子害怕他一時間接受不了那麼多他倒不會害怕再多給小孩子說幾次只是有的東西不能夠急免得小孩子對這些東西失去了興趣李強可是很清楚的這些東西對於一個小孩子來說是很重要的因為不光是他的興趣愛好還有他的天分。