（1945-1962）
蘇聯
蘇聯很快從戰爭創傷中康復過來，雖然這場戰爭使原有的2．8萬家影院中有8000萬家毀於炮火。到1950年，蘇聯的影院總數達到4．2萬家，每年前往地點固定的影院和流動放映站（1950年有這類放映站1．9萬個）的觀眾超過10億人次。莫斯科、列寧格勒、雅爾塔、敖德薩、基輔、塔林、維爾諾、第比裡斯、巴庫、埃裡溫、塔什干、阿拉木圖、斯維爾德洛夫斯克、阿什哈巴德、裡加、明斯克等地的製片廠或者重建、或者重新裝備。
同時，影片的攝制技術也有極大的進步。「蘇維埃彩色」法是積累了從1930年以來蘇聯科學家的研究成果和矮克發彩色的某些發明製造出來的。蘇聯彩色片在1950年的故事片產量中佔到90％，其成就高過其他彩色方法。好幾家影院從1946年起專門放映像《魯濱遜漂流記》那類長片的立體電影。由工程師伊凡諾夫設計的立體電影在放映時用一種特製的銀幕，使觀眾不需戴眼鏡。
在1945—1946年間，蘇聯攝制了很多輕鬆愉快的影片，如薩夫欽科的《愛情的波爾卡舞》和《繡字的襯衣》、亞力山大洛夫的《春天》、萊茲曼的輕鬆喜劇片《遠東號快車》、普圖什科的西伯利亞傳奇片《寶石花》。
但是，蘇聯共產黨中央委員會認為，影片生產出現某種鬆懈現象，就如同其他文化領域的情況一樣。《真理報》在1946年9月發表了一項決議，對愛森斯坦、普多夫金、柯靜采夫和塔拉烏別爾格新近導演的一些影片，尤其是對列昂尼德·魯柯夫那部描寫烏克蘭礦工的影片《偉大的生活》的第二集，作了嚴厲的批評。蘇共中央隨後作出了一些決定，這些決定使影片生產中出現一種新的趨向。
格拉西莫夫、弗拉基米爾·彼得洛夫、薩夫欽科、齊阿烏列裡都以攝制第二次大戰的最近勝利及各次戰役的影片而馳名。格拉西莫夫把法捷耶夫的小說《青年近衛軍》搬上銀幕，他在表現那些年輕的抵抗戰士在烏克蘭佔領區英勇戰鬥時能夠巧妙地把幽默、人情味和英雄氣概結合在一起。這部影片顯示了那些剛從電影學院畢業的新演員的才能，他們因此很快成名。攝影師拉巴波爾特在表現敵人入侵的場面中，非常熟悉地運用了攝影機的能動性。這部分為上下兩集的影片具有濃厚的生活氣息和宏大的場面。
彼得羅夫在他的影片《斯大林格勒大血戰》中又表現了他在《彼得大帝》一片裡某些優點，尤其是在強渡伏爾加河和馮·保拉斯的投降這兩個插曲中表現得更為突出。薩夫欽科在他那部《波格丹·赫米爾尼茨基》中，已經表明他是拍攝戰爭場面的能手，在拍攝《第三次打擊》時，真正的軍隊聽他調配來重現解放克裡米亞的戰役。人力資金的雄厚並未妨障這位導演在他以後導演的《烏克蘭詩人捨甫琴柯》的一些插曲中表現人情，這部影片的故事是在亞細亞一個軍事監獄裡展開的。薩夫欽科過早故世，使他未能完成這部獻給他的故鄉——烏克蘭的民族英雄的影片。
齊阿烏列裡由於攝制《宣誓》和《攻克柏林》而成為拍攝「紀念碑式」影片的冠軍。前一部影片回溯了從列寧逝世到大戰勝利這二十年的蘇聯歷史，以斯大林和一個俄羅斯家庭作為故事的中心。
《攻克柏林》則除去這兩個中心之外，還以希特勒的高級軍政要人為陪襯。雄厚的製片資金使這位導演拍出一部也許是戰後最大的巨片。這位來自格魯吉亞的導演，早先是個雕刻家，他在影片中既表現了古代歌頌英雄與戰爭勳跡的吟唱詩人那種奔放的熱情，也表現了中古民間藝匠那種與原始時代畫家相類似的驚人簡潔手法。影片下集最激動人心，它表現向柏林進軍、大炮轟鳴、巷戰、希特勒的死亡（故意加以醜化），最後攻佔國會大廈和蘇聯人民歡慶勝利（歡呼斯大林）的盛大集會。
與這些優點同時存在的缺點無疑是對其主人公１進行過度的頌揚。以後，《攻克柏林》這部影片被視為斯大林故世前持續好多年的個人崇拜的過火行為的一個例子。蘇聯人民的艱苦努力、英勇鬥爭與巨大的犧牲都被一個生來就是天才的領袖的不可超越的智慧所沖淡了。在《難忘的1919年》中，齊阿烏列裡更加強了這方面的缺點，而沒有重現他前一作品所具有的優點。
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１這裡指斯大林。——譯者。
有幾部傳記片描述過去時代的偉人，這類影片中最為成功的有羅沙裡的《巴甫洛夫》和杜甫仁科的《米丘林》。巴甫洛夫以發現「條件反射」而聞名全球，在影片中展示生理學的理論可能令人生厭。可是由於編劇巴巴瓦的豐富想像力和演員鮑裡索夫的傑出演技，終於創造出一個熱情的、具有鬥爭精神和充滿生命力的科學家的形象。普多夫金攝制的那部《海軍上將納西莫夫》重現了1854—1855年發生的克裡米亞戰役，該片結構巧妙而緊湊，演員迪基的表演很為出色。普多夫金在《茹科夫斯基》這部表現氣體動力學創始人之一的影片上卻部分失敗，因為它在令人激動的抒情鏡頭之後常接上幾乎像數學分項式那樣的平鋪直敘。羅沙裡在《巴甫洛夫》之後，致力於表現大作曲家的影片，拍了饒有興味的《作曲家莫索爾斯基》
和那部不太成功的《裡姆斯基·柯薩科夫》。
《米丘林》一片有時把米丘林在農業和生物學方面的成就放在第二位，偉大的抒情詩人杜甫仁科把它變成了四個交響樂式的，有肖斯塔科維奇強烈有力的樂曲來加強的大樂章。音樂同和諧的彩色結合在一起來表現愛情、死亡、人類改造自然、科學與創造性的革命這些偉大的題材。在戰後初期，還沒有一部影片在運用彩色方面比這部影片更具有藝術性。
有些影片專事研究國際問題，特別是蘇聯同美國的關係，例如《易北河會師》這部亞力山大洛夫的戰後最成功的影片和M．羅姆根據康斯坦丁·西蒙諾夫的舞台劇改編的《俄羅斯問題》。培利耶夫（和亞力山大洛夫一樣）被認為是製作音樂喜劇片的優秀專家。他攝制的第一部彩色片《西伯利亞史詩》在手法上又有革新。此後，他那部《庫班哥薩克》以一個富裕的集體農莊為背景。悅耳的歌聲、復獲和平的快樂、因機械化而變得輕鬆的勞動、福利事業的發展，這一切構成了一幅動人的圖畫。但是，這部影片和1950年的現實相距甚遠，它表現的與其說是一個到處都已達到的目標，不如說是一個理想。
反映工人和集體農莊農民當時生活狀況的影片為數很有限。巴爾涅特在《不平凡的夏天》中表現出豐富的想像力與深厚的人情味，但是對一個集體農莊的生活和它的問題沒有深入表現。《金星英雄》由於出自大攝影師烏魯塞夫斯基之手，所以色彩極為優美，而導演萊茲曼則為影片帶來一種濃厚的傳奇情調，一種愛情的和人與人之間的親密感；但是，正如巴巴耶夫斯基的小說原作一樣，影片中的「英雄」（一個復員的士兵）恰像一個對他萬事皆可辦到的能力深感滿意的超人，而不是一個真實的當代英雄。格拉西莫夫的《鄉村醫生》在日常生活的真實性上要勝過魯柯夫的《頓巴斯礦工》，在後一影片中，導演以過於粉紅的色彩來描繪烏克蘭煤礦的勞動。
在《鄉村女教師》這部由著名女演員瑪列茨卡婭主演的影片中，M．頓斯闊伊描寫一個西伯利亞女教師四十年的生活，筆調含蓄，但沒有排斥隱藏在心靈深處的英雄主義。斯托爾堡在《真正的人》一片中，巧妙地把一個降落在敵軍陣地的飛行員的真實經歷搬上銀幕，他雖然兩腿折斷，卻憑著驚人的毅力重返部隊，再次學習飛行。但是這位導演在改編令人激動的小說《遠離莫斯科的地方》（阿扎耶夫著）時卻未能表現出原作的精神。
五年內（1947—1951），蘇聯各製片廠攝制的影片總數最多只達到80部，儘管生產能力可以達到此數的兩三倍。但「大型影片」的平均產量每年超過20部，因為長紀錄片數量很多。
藝術性影片產量不多的原因，主要在於對劇本要求盡善盡美，過於注重。無休止的討論與修改使得劇作家與導演才思枯竭，同時使一些錯誤理論應運而生，如「無衝突論」，強調矛盾已為善惡之間的競爭所代替等等。電影部過分強調集中，連瑣碎事情也要過問，由它決定。連最經常拍片的導演許多年來也變得閒散無事。年輕人不再能從事電影導演工作，各加盟共和國的影片產量降得很低。和個人崇拜聯繫在一起的「壯觀主義」使得電影生產停頓不前，1951年故事片的產量不到10部。
故事片的生產不足部分被那些在紀錄片廠與科學普及製片廠裡生產出來的各種不同樣式所補償，這些樣式都利用影片作為文化的手段。例如，僅僅一年時間，莫斯科中央紀錄片廠就生產了15部長片，25部短片，90部新聞片，12部兒童片，等等。在這些影片中，值得注意的有一套百科全書式的彩色長片，專門記述蘇聯各個地區或加盟共和國的實況（如《繁榮的烏克蘭》、《帕米爾》、《立陶宛》、《蘇維埃哈薩克斯坦》，都在1951年的戛納電影節上獲獎）。這方面的傑出專家，有擅長拍歷史與地理片的科巴林和瓦爾拉莫夫，有專門研究動物學的茲古裡吉（攝有《白鐵鉤》、《三隻小海狸》）和道林（攝有《同野獸在一起》、《一隻戒指的故事》）。電影被廣泛用於教學、城市規劃、人物傳記、政治史、軍事史、藝術史、地理等等，同時也被用來作為其他種類的藝術的紀錄工具。
1953年以後，蘇聯電影走上新的發展道路。影片產量在1952年曾下降到年產8部，到1959年增加到120部。電影部被文化部下設後一個管理局所代替。影片生產多樣化，更加注重當代的生活（在1956年生產的80部影片中這類影片有45部）。許多年輕人開始他們導演工作時拍攝的影片都直接和生活密切有關。電影的放映場所總數超過5萬，觀眾在1955年達到25億人次，到1965年則為40億人次（幾乎為美國的兩倍）。
普多夫金在逝世前（他死於1953年）曾拍了《瓦西裡·波爾特尼科夫的歸來》（根據加裡娜·尼古拉耶芙娜的小說《收穫》改編），這是他最好的一部對白片，在處理人物感情、社會分析和心理描寫上，某些方面使人想起《母親》一片。影片敘述一個被人以為已經戰死的士兵，復員歸來，發現他的妻子已經同別人結婚。影片通過他們的糾紛，展示了一個集體農莊和蘇聯鄉村的生活。
杜甫仁科即將拍攝他編寫的劇本《海之歌》時就溘然長逝，在他去世後由朱麗亞·索倫采娃１以很大的勇氣和時常很成功的手法把它導演成影片。接著她又繼續將她亡夫的遺作拍成影片；有史詩般的《烽火年代》，尤其是那部《傑斯納河》宛如一首抒情詩，它是根據杜甫仁科的回憶改編的，敘述他在烏克蘭一條河流岸畔的童年生活。
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１杜甫仁科的妻子。——譯者。
在很久未曾拍片的蘇聯電影大師中，艾爾姆列爾此時攝制了《未說完的故事》。這部影片雖然不能同《偉大的公民》或《偉大的轉折》相提並論，但它描寫的發生於列寧格勒的戀愛故事卻很為感人。這位導演此後選擇了一個更直接有關政治的題材，拍了《第一天》。
頓斯闊伊改編的《母親》較之普多夫金更忠實於高爾基的原作，它的上集拍得尤其精采。這部影片並未使人忘記那部默片傑作１，雖然差別很大。頓斯闊伊此後繼續改編高爾基的作品，拍了《福瑪·高爾捷耶夫》，這部影片特別使人想起尼日尼諾夫戈羅德２的往昔情景。以後他又在《落淚的馬》（又名《以他的生命為代價》）裡以一種近似傳奇的格調敘述一個古代的故事。
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１指普多夫金1926年導演的無聲片《母親》。——譯者。
２高爾基的誕生地。——譯者。
謝爾蓋·尤特凱維奇在中亞細亞拍了一部紀錄俄羅斯探險家普熱傑瓦爾斯基的傳記片之後，又以雄偉高雅的格調導演了一部以阿爾巴尼亞中世紀的一個英雄的業績為題材的《斯坎德培》，和一部描寫那個正直而輕信別人的威尼斯的摩爾人（邦達爾丘克飾演）為奸賊伊阿古所騙的《奧賽羅》。同這兩部傑出的故事片形成強烈對照的是《列寧的故事》，後一部影片筆法含蓄簡潔，故事深刻感人，但不如他後來拍攝的《列寧在波蘭》這部格調親切，富於詩意和哲學意味的影片。
柯靜采夫重返影壇，拍了《堂吉訶德》這部既忠實原作又有個人特色的影片，片中那個狂熱的人物由契爾卡索夫扮演，背景有搭蓋的佈景，也有自然的真景，都帶有一種極大的造型美。這種優點在他那部《哈姆萊特》中也再次體現出來，該片表現了導演的個人特色，又十分尊重莎士比亞的原意，把一出永恆的悲劇同當代的現實生活加以對照。
瓦西裡耶夫在保加利亞導演了《石普卡的英雄們》，片中有一些壯觀的戰爭場面；在他去世前攝制的《十月的日子》表現了1917年的革命情景。此外，他還致力於列寧格勒電影製片廠的藝術領導工作，如同培利耶夫領導莫斯科製片廠的藝術工作那樣。對電影事業實行非集中化的管理，使蘇聯各製片廠獲得一種證明有益的獨立自主。扎爾赫伊和赫依費茨在戰後共同拍攝了他們那部引人注意的《以生活的名義》後，於1952年後分道揚鑣，各自拍了一些以現實生活為題材的影片。扎爾赫伊的《高空》是在社會主義大工程的工地上拍攝的。赫依費茨根據《茹爾賓一家》這部小說改編的《大家庭》一片在描寫工人生活的確切上超過了柯切托夫的原作。他還把契訶夫的小說《帶吧兒狗的女人》完美地改編為電影，而在《魯勉采夫案件》中，他利用偵探故事的情節反映了蘇聯的日常生活，同時批判了某些習俗。
這種傾向在萊茲曼的傑出影片《生活的一課》中也可見到。影片的主人公是一個大工地的工程師，他自高自大，自以為了不起，以致幾乎和全家都鬧翻，這和費裡尼那部《道路》中粗暴的藏巴諾沒法同可憐的傑爾索米娜相處一樣。萊茲曼在蘇聯境外很不為人所知，他是蘇聯最優秀導演之一，最善於描寫年輕夫婦之間的關係。《如果這是愛情》一片敘述莫斯科一個新住宅區裡青年人之間的愛情故事，他借這個故事揭露了社會上某種形式的偽善。格拉西莫夫很久以來就致力於製作一部場面浩大的三部曲，以饒有風趣同時又尊重原作的手法改編了肖洛霍夫的《靜靜的頓河》，然後，他又回到現代主題，拍了《人與獸》一片。卡拉托卓夫從前是一個攝影師，1930年開始導演了一部畫面很美的《斯瓦涅其的精華》。他由於忙於其他職務（大戰期間他曾任駐洛杉磯好萊塢的領事），所以在此後二十年間只攝制了二三部影片（其中有《飛行員瓦萊裡·契卡洛夫》）。後來他又回到導演工作，拍了一部質量不高的影片《陰謀》，但是，後來他攝制的《木筏上的三個人》對蘇聯電影的復興卻頗有貢獻，因為他在片中激烈地抨擊了某些妄自尊大的達官要人。這種批判的傾向後來在《墾荒先鋒》（描寫處女地墾荒的生活）中也再次表現出來。繼這部影片之後便是他的傑出作品《雁南飛》。這部表現被戰爭與死亡拆散的情人的悲劇充滿浪漫主義的激情。它在表現士兵出發與歸來的鏡頭中、在主人公的陣亡和傷員們發出的反戰呼喊中達到了最高潮。雖然有些場面值得商榷，例如飛機轟炸時發生的強姦，但是人物對話的真誠，如同塔基亞娜·薩莫伊洛娃感人的演技一樣，使得這種影片獲得它應有的國際成功。卡拉托卓夫此後導演的《一封未寄出的信》儘管造型上十分成功，卻也沒能像《雁南飛》那樣成功，這部影片的優美畫面也應歸功於烏魯謝夫斯基，他是頓斯闊伊和普多夫金培養出來的攝影師。
米哈依爾·羅姆在1945—1955年間境況很壞，只拍攝了一部場面過於宏偉的《海軍上將烏沙闊夫》以及一些以外國為背景的影片（如《俄羅斯問題》、《但丁街兇殺案》１）。他以《一年中的九天》一片開始他第一部偉大的作品，這部影片對那些研究原子的科學家中間產生的現代憂慮不安作了深入的描寫。在這部重要影片之後，他又拍了一部獨特的蒙太奇片《普通法西斯》。米哈依爾·羅姆在電影學院任教，培養了許多年輕的電影工作者，這些人在1950—1960年間形成了蘇聯的兩個「新浪潮」。
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１原名《第五縱隊》。——譯者。
民主德國
德國的電影藝術在希特勒上台前甚為繁榮，戰後在這個備受蹂躪的國度裡復興得很慢，因為已故的戈培爾早已把最優秀的電影工作者排擠掉了。盟軍的佔領把德國瓜分為四個區域，區域之間幾乎不存在電影方面的交流。
電影生產首先在柏林的蘇聯佔領區內由德發公司恢復起來，這家公司以後成了由德意志民主共和國政府控制的國家公司。早先曾經拍過一兩部商業影片的沃爾夫岡·斯陶特以《兇手在我們中間》一片顯示出他強烈的個性。後來，他以一種稍嫌誇張但運用自如的手法導演了德國悲劇中的兩幕：在《輪班》一片中通過勞動者的生活表現納粹的統治，在《臣僕》（根據亨利希·曼１的原作改編）中表現威廉二世時代小資產者的民族主義狂熱。
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１亨利希·曼（1871—1950）：德國小說家。——譯者。
德發公司最初獲得成功的一部影片是《黑暗中結婚》，它揭露了希特勒的排猶主義把一對演員夫婦逼上自殺的絕路。該片導演古爾特·梅切克接著又在《彩色格子布》一片中通過一個女僕的生活表現德國三十年間的生活狀況，之後，他根據弗雷德裡希·沃爾夫寫的一個很有意義的劇本拍攝了《群神會》，揭露了化學大托拉斯「法本」公司在戰爭中的罪行及其使用的手段。
斯拉丹·杜多夫這位1930年年輕一代中最有天資的導演，經歷長期流浪失業之後，重返影壇，拍攝了《每日的糧食》，敘述柏林陷落後幾年裡，一個家庭的生活逐日發生變化的情景。這部故事緊湊、表達有力、說服力強的影片獲得的成功，超過後來他那部雄心更大的《婦女的命運》。在戰後德發公司的產品中，還應該指出喬治·克拉侖那部情節奇特的《霍柴克》，還有埃裡希·恩格爾的《布盧姆事件》以及由托爾恩狄克導演的幾部剪輯紀錄片。
1950年之後，德發公司每年繼續生產15至20部高質量的影片。其中特別應該提到場面宏偉的《台爾曼傳》，分為上、下兩集，由古爾特·梅切克導演，他用大量的資金追溯兩次大戰之間這位革命者及其祖國的歷史。
斯拉丹·杜多夫拍攝了他最佳的影片《戰勝黑夜》，這是一部敘述一個被德軍處死的反法西斯戰士的傳記片，根據古爾特·斯特恩夫婦編寫的一個傑出劇本拍攝（斯特恩夫婦也是馬丁·赫爾貝格導演的《受難的村莊》一片的編劇）。在他不幸意外身亡之前，還拍了一部諷刺喜劇片《科倫上尉》。
在年輕的導演中，應該提到康拉德·沃爾夫，他是戲劇家弗雷德裡希·沃爾夫之子，在《莉西》這部以納粹上台後最初幾年為背景的影片中表現出他個人的風格；後來他又在保加利亞拍攝了《群星》。
托爾恩狄克繼續製作了一系列傑出的剪輯紀錄片，這些紀錄片涉及歷史題材或是政治問題（如《通向頂峰的道路》、《條頓劍在行動》）。
德發公司還採取一項聰明的措施，與各國合作製片（如《悲慘世界》、《薩勒姆驅巫案》等）。尤里斯·伊文思也為德發公司導演了《友誼一定在全世界勝利》（與培利耶夫合作），接著又拍了《激流之歌》。
這位紀錄片大師以尼羅河、亞馬孫河、長江、剛果河、密蘇里河以及伏爾加河為題材，將來自全世界的資料片收集在一起（許多資料片都是專門為這部影片拍攝的），成功地創作了一首格調完全統一的真正現代交響曲。影片的最初段落有肖斯塔科維奇的音樂伴奏，達到了和《須德海》中最著名的片斷同樣典型性的完美程度。
捷克斯洛伐克
這個人民民主國家的電影業從1945年就被國有化，它以《罷工》一片榮獲戰後首屆威尼斯電影節的金獅獎。在這部影片中，斯捷克利以感人的簡明手法描述了1900年左近發生在波希米亞的工人鬥爭。大戰期間受英國紀錄學派熏陶的傑利·韋斯以拍攝《被強佔的邊界》一片而出名，這部影片表現蘇台德區人民在慕尼黑協定之後的悲慘命運；韋斯導演的《新戰士站起來》尤其著名，該片是根據扎波托斯基總統的童年回憶拍攝的。擅長拍攝古裝片的奧塔卡·瓦夫拉，此時在《黎明前的戰鬥》中生動有力地描寫了布拉格的解放。阿爾夫·拉多克在《泰雷津集中營》一片中描寫希特勒死亡營中的慘狀，這是一部與眾不同的感人影片。其他使人感興趣的影片是由馬丁·弗裡茨（《卡貝克的故事》）、米洛斯拉夫·齊坎、克雷希克（《良心》）、斯洛伐克人巴維爾·比埃利克等人導演的。
奧塔卡·瓦夫拉攝制了一部雄偉龐大的歷史三部曲《胡斯傳》，描寫約翰·胡斯１的一生。馬爾丁·弗裡茨在演員維利希的出色配合下拍了一部有趣的歷史喜劇片《皇帝的麵包師》。斯捷克利則把小說《女無產者安娜》搬上了銀幕。傑利·韋斯在《我的朋友法比安》、《捕狼陷阱》，尤其是《羅米歐、朱麗葉和黑暗》一片中充分發揮他的藝術才華，最後這部影片描寫在納粹屠殺時期一個悲慘的愛情故事，同克雷希克那部充滿激情的《最高原則先生》相似。
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１約翰·胡斯（1369—1415）：捷克著名的宗教改革領袖。——譯者。
捷克斯洛伐克的電影在戰後動畫片方面占世界第一位，但是它的故事片未能達到高水平，直到60年代初期，在捷克斯洛伐克出現了一種在歐洲「新電影」中也許是最具有獨創的電影。
波蘭
波蘭在1945年之後電影業的恢復開始很為困難。在1938年的789家影院中，到了1944年只剩下5家還可放映影片。許多電影創作者不是死於戰場就是慘死在納粹的屠刀之下。在華沙這個比任何一個大城市破壞得更大的地方（甚至比廣島的破壞都大），沒有一個製片廠還能倖存。波蘭電影製片廠這家國營企業幾乎要從零開始，它只有亞歷山大·福特在蘇聯反攻時重建的波蘭軍隊中培養的幾個製片小組。
在一個相當重要的放映網建立起來之前（到1950年已有1200家電影院和1000個流動放映隊），在羅茲建立了兩三個攝影棚。1950年之前在那裡攝制的影片超不過9部。《最後階段》一片是女導演萬達·雅庫博芙斯卡親身經歷的、奧斯威辛死亡營裡俘虜們所受酷刑與英雄鬥爭的紀錄。這部具有罕見的質樸和最高尚風格的作品，除了超越見證的範圍，成為戰後最成功的影片之一。《華沙一條街》也是如此，亞歷山大·福特在該片中敘述華沙猶太區組織起來反抗納粹黨徒的英雄事跡。福特後來還攝制了《肖邦的青年時代》，這是一部浪漫主義的拍得很精美的影片；同時列奧納德在《寶藏》（又名《一間茅屋與一顆心》）一片中表現出豐富的喜劇天才，而博赫傑維奇則在反映抵抗運動一個插曲《我們自有後來人》中也表現出細緻的風格。
1950年之後，波蘭電影業有些停滯不前，到1954年又蓬勃發展，這時有亞歷山大·福特描寫犯罪青年的《巴斯卡街的五個人》和耶爾齊·卡瓦萊羅維奇第一部成功的影片。後者是新興的電影導演，通過《紙漿廠》一片證明他對下層社會很熟悉，就像他對描寫的人物與背景很熟悉一樣，這部影片根據尼惠萊的一部傑出的小說改編，分成兩集（《一夜的回憶》與《在弗利治亞的星光下》），描寫1928—1936年間一個青年工人經歷的「情感教育」（同時也是政治教育）。《影子》是部速寫式的偵探片，它更多地是以其蒙太奇的節奏與導演手法的活潑而不是過於晦澀的劇情，顯示出這位導演的強烈的個性。繼《戰爭的真正結束》一片的錯誤之後，卡瓦萊羅維奇又在《夜間列車》和《修女約安娜》中恢復他原來尖銳潑辣的風格，後一影片曾在1961年戛納電影節上獲獎。
亞歷山大·福特在他那部場面宏偉的故事片《條頓騎士》
裡還表現出很高的藝術性。
福特、卡瓦萊羅維奇、萬達·雅庫博芙斯卡等人在1956年成立了獨立製片小組，這是一些真正的「工場」，它們為形成一個「新浪潮」起到很大的作用，在這個「新浪潮」中，居首要地位的是安傑伊·蒙克和安傑伊·瓦伊達。
匈牙利
影片生產在1947年在半私營的基礎上開始恢復。1935年至1942年間，布達佩斯的影片產量頗為可觀，有幾年故事片的產量超過30部。但是，生產的影片多為「檸檬水影片」：表現吉卜賽人和王公貴族們生活的小歌劇、荒唐的世俗情節劇、空洞的輕鬆喜劇。霍爾蒂政權把電影用於種族主義的宣傳。在檢查機關與商業要求的擺佈下，電影創作者很少能夠創造出有價值的作品。然而，應當指出《山區居民》一片，儘管照搬了吉奧諾１的一個情節，年輕的電影工作者伊斯特凡·佐斯特通過優美的景色，表達了對農民悲慘生活的同情。
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１吉奧諾（1895—1970）：法國作家。——譯者。
曾導演過許多「檸檬水影片」的蓋扎·拉德馮伊，由於《在歐洲某地》一片而獲得他意想不到的聲譽，這部影片是對戰爭的殘酷發出的真誠的憤怒吶喊，指出孩子們是戰爭的首先受害者。影片在全世界贏得它應有的成功。拉德馮伊後來到法國、德國和意大利繼續從事他的導演職業，但遠未能再拍出一部有價值的影片。
匈牙利電影業在1948年實行國有化，它的影片產量在1951年之前每年不超過5部，但其中卻有不少成功的作品。首先是《一寸土》，在這部影片中，弗立葉·班（他從1940年開始擔任導演）描寫霍爾蒂政權下一個青年農民（亞當·吉爾蒂斯飾）反抗大封建主的鬥爭。該片傑出之處在於它的現實主義與詩意，可惜導演在這部影片的續集《解放了的土地》中達不到同樣的水平。伊姆爾·吉內在《一個女人走向生活》中表現解放後的布達佩斯時用了一種近似新現實主義的手法。卡勒瑪爾·納達斯蒂和拉茲羅·拉諾迪把一個民間英雄的事跡拍成《牧鵝少年馬季》一片，獲得很大成功。費利克斯和朱蒂斯·馬利亞西夫婦（丈夫是導演，妻子為編劇），在他們的影片中富有生活氣息地描繪了人民的生活（如《薩寶太太》、《卡泰琳的婚姻》）。另一方面，馬爾頓·克萊蒂則在各種樣式的影片中顯示他稍嫌滯重的想像力，如《奇怪的婚姻》。最後，還有紀錄片導演霍摩基·納吉顯示他是拍攝動物片的傑出導演（如《巴拉頓湖的鳥》、《大池塘裡的生命》）。
1950年之後，布達佩斯的電影界轉向一些頗有爭議的歷史題材（如弗立葉·班的《拉科斯基中尉》、卡勒瑪爾·納達斯蒂的《海潮》，馬爾頓·克萊蒂那部令人生厭的《作曲家艾克爾》），但他很快又回到現代題材。佐爾坦·法布裡1953年開始導演工作，他攝制第一部影片《暴風雨》是一出發生在一個集體農莊中的社會愛情悲劇；他因《十四條生命》一片而成名，這是一部描寫搶救埋在井下的礦工們的情節緊張的影片。他最好的影片是《旋轉木馬》，它的獨具個性與懷念過去的格調吸引了許多觀眾。《漢尼拔教授》是一部引起激烈爭論並具有濃厚現實性的影片。以後他導演的《二十小時》對1945—1955年代的匈牙利作了一個批判性的總結。
卡羅利·馬克在《裡裡奧姆菲》裡表現出他在諷刺喜劇方面的天才，《懸崖下的房子》是他最好的影片。在《星期天的愛情》中，伊姆爾·費埃爾獻給觀眾的是一部深刻感人的電影小說。朱蒂斯和費利克斯·馬利亞西夫婦的《一杯可口的啤酒》充分發揮出他們刻畫內心的才能。在1956年的風波１之後，新的一代逐漸登上影壇，每年生產15部到20部長故事片。
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１指1956年匈牙利事件。——譯者。
南斯拉夫
南斯拉夫在1918年建國之後，全國共有150家影院，也有人試圖攝制幾部影片：如1921年拍攝的《吉卜賽人的敵手》和《海上復仇記》，以及此後斯特洛基在達爾馬提亞沿岸拍攝的《孤獨的城堡》。
但是沉重的賦稅壓得電影企業喘不過氣來，從1920年到1940年南斯拉夫生產的影片似乎不過一二十部。但在此時期，應該提到奧卡夫揚·米勒蒂奇所作的努力，他擅長拍攝16毫米的影片，1935年後轉到導演工作。到1939年，南斯拉夫的電影觀眾人次按人口平均，每人頂多只有一次。
在大戰期間，血腥統治的安特·巴維利契大談要建立克羅地亞的電影（實際上只拍了幾部宣傳性的短片）。但是，南斯拉夫的電影業卻在游擊隊裡建立起來了。解放軍部隊各有它們的電影攝制組，參加攝制組的人中有盧蒂·瓦夫波蒂契和喬治·斯克裡津（後者是國際知名的攝影家）。
1945年9月電影業實行國有化。南斯拉夫攝制的第一部故事片是以游擊隊的戰鬥為題材的《斯拉維卡》，該片由維科斯拉夫·阿弗裡奇導演，斯克裡津攝影。
南斯拉夫在1945—1955年間生產了38部長片和近
1500部短片，照F．漢澤科維奇的說法，此時是「先驅者時期」。在電影藝術方面，一切或幾乎一切都有待創造。電影業起初歸一個電影部領導，1952年之後從發行業到製片業都實行集中化。製片業由各聯邦共和國自己組織，各自建立製片公司，如貝爾格萊德的阿瓦拉公司，薩拉熱窩的波斯納公司，薩格勒布的亞德蘭公司，布德瓦（門的內哥羅）的洛夫森公司，盧布爾雅那的特裡格拉夫公司，斯科普裡的瓦爾達爾公司；此外還有各種製片合作社，如貝爾格萊德的烏孚斯合作製片社。這些製片機構從1950年起增加同外國的合製片，成績有時很好（如《最後的橋》和德·桑蒂斯導演的《一年長的道路》），但也有質量極差的影片（如《古比亞》等）。
到1955年，南斯拉夫擁有五家製片廠，年產10多部影片。它的電影曾在1952—1953年間經歷一次危機，表現在影院觀眾人次的大量減少上。但此後電影業已趨興旺，到了1954年，全國共有1300家電影院。
弗拉基米爾·波卡奇契是薩格勒布的戲劇演員與導演，他從1948年30歲時成為電影導演，他導演的第一部影片是《工廠的故事》。他在《新仇舊恨》中把19世紀一出悲劇搬上銀幕，接著他拍了一部反映抵抗運動的影片《大與小》，把他對演員們的傑出指導同扣人心弦的「懸念」結合在一起。他在1958年還攝制了《星期六晚上》一片，以新現實主義的手法把三篇短篇小說巧妙地彙編在一起。
拉多斯·諾瓦科維奇以《索夫卡》一片開始導演工作，以後又同挪威導演貝格斯特洛姆合作拍了《血腥的道路》，敘述一個納粹死亡營的故事，充滿真誠和激情。斯拉夫科·伏卡比契從美國回來後（他在美國曾同羅伯特·弗勞萊合作於1923年拍了一部先鋒派影片《一個臨時雇工的故事》），拍了一部壯觀然而頗為膚淺的《漢卡》。攝影師斯克裡津此時也轉到導演工作，拍了《兩個農民》一片。
斯洛凡·斯蒂格裡奇製作了兩部激動人心的作品：描寫童年生活和戰爭的《和平的山谷》以及反映希特勒排猶主義的《第九個圈》。門的內哥羅的導演布拉伊奇在《不定時的列車》中顯示了他濃厚的個性，這部影片同《最初的火焰》、《柯扎拉》（又名《面對納粹黨衛軍的紅小鬼們》）構成一個三部曲。在新湧現的導演中，我們還可指出赫拉德尼克（攝有《雨中舞蹈》）和亞歷山大·彼特洛維奇（攝有《她與他》、《在過去的日子裡》）。
阿爾巴尼亞
這個有100萬人口的小國在1954年擁有123家電影院，然而卻只攝制過幾部短片（如恩德裡·克科導演的《第九個春天》），並曾同蘇聯合作拍攝了《斯坎德培》１，該片由尤特凱維奇導演，阿爾巴尼亞人維克多·斯特拉托貝爾達擔任副導演。
在地拉那曾建成了幾家製片廠，1958—1960年間攝制了幾部故事片，如克裡斯陶·達莫導演的《雅娜》就是其中的一部。
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１蘇片名《偉大的戰士》。——譯者。
保加利亞
先驅者瓦西裡·根多夫約在1910年拍攝了這個國家的第一部影片《一個風流的保加利亞男子》，這部喜劇片很受馬克斯·林戴的影響。1917年之後，影片生產稍有發展，根多夫的最佳影片是1922年攝制的《索菲亞的魔鬼》，這是一部諷刺那些新發跡的富人和投機商們的影片。
1923年，白色恐怖籠罩全國。有一些揭露性的影片被一位演員運往國外，他因此被宣判死刑。當時最好的導演是鮑裡斯·格列科夫（攝有《少女巖》，1923年，《快樂的保加利亞》，1929年）。
第一部有聲片是1933年由根多夫導演的一部鬧劇片。在時斷時續、數量少得可憐的影片生產中，應該提到《沒有十字架的墳墓》一片，它對當時籠罩全國的白色恐怖提出間接的抗議。
大戰期間曾生產了幾部為柏林——羅馬軸心宣傳的影片。然而，就在保加利亞國家電影局內部也形成了電影工作者的抵抗組織，這個組織在1944年9月全國解放時掌握了整個電影企業。
當保加利亞電影業在1948年實行國有化時，生產的影片大約有十幾部，其中值得注意的有《卡林·奧萊爾》，導演波裡斯·波羅扎諾夫在片中敘述一個在1900年前的革命者的經歷，影片含有天真的信念，其價值也在於此。
國家電影業大力發展影片放映，每年開設近100家的電影院。
保加利亞在1944年有影院243家，到了1953年增加為
1200家，其中800家設在農村（大多數放映16毫米的影片）。
觀眾人次由平均每年每人一次增加到八至十次。
查卡裡·揚托夫從拍攝紀錄片方面轉到拍攝故事片，他導演的第一部故事片《警鐘》，以一種真正像小說那樣的敘事方式敘述大戰與解放期間一個家庭的命運。他那部《九月起義的英雄們》有瓦西裡·肖裡什切夫極美的攝影，表現1923年由季米特洛夫領導的反法西斯起義。但是，揚托夫在《大地》一片中並不十分成功。在新興的導演中，我們可以提到伊凡·芬切夫（攝有《妲卡》，與波羅扎諾夫、伊林切夫合導）和鮑裡斯·查拉裡耶夫（攝有《人之歌》，描寫1942年被處決的詩人瓦普扎洛夫的一生）。
羅馬尼亞
羅馬尼亞的電影約在1904年開始發展，由法國人勃萊裡奧和羅馬尼亞人扎卡洛維奇組織了一些拍攝工作。扎卡洛維奇在1912年參加了雄心勃勃的歷史片攝制工作（動用了一萬名群眾演員），這部題為《1877—1878年羅馬尼亞的獨立運動》的歷史片是由勃列齊阿諾父子導演的。
在1920—1930年間，有25或30部無聲片被攝製出來或正在攝制，這些影片時常是由外國人導演的，例如齊奇西導演了《幸福的浪潮》，由麗亞·德·普蒂和阿爾弗雷德·哈爾姆主演；《臥室裡的吉卜賽小姑娘》，由艾爾維爾·波貝斯科主演。可惜這兩位傑出的女演員都在1921年離開了本國，一個去柏林，另一個到了巴黎。同她倆一樣，許多羅馬尼亞演員都到國外工作。在無聲片時代的導演中，讓·米哈依在猶太人區域中攝制了《馬那塞》，沙希基安同奧地利同行合作完成了《一個愛情的悲劇》。
在有聲片初期，羅馬尼亞生產的影片很少。全國250家影院在1938年只售出600萬張票，平均三個人一張。在大戰期間，德國與意大利競相爭奪這個小小的市場。在少數幾部法西斯主義傾向的影片之外，法國培養出來的讓·喬爾傑斯庫根據著名作家卡拉吉阿勒１的原作，拍了他那部傑出的諷刺片《暴風雨之夜》。
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１卡拉吉阿勒（1852—1912）：羅馬尼亞戲劇家、小說家。——譯者。
羅馬尼亞電影業在1948年9月實行國有化。1955年以
來，它每年生產七八部影片，由布加勒斯特新建的現代化製片廠生產。羅馬尼亞第一部優秀影片是1951年拍攝的《在我們的村子裡》，由讓·喬爾傑斯庫和維克多·依爾優合導，它十分真實地描寫一個農業合作社的創立初期的狀況。依爾優後來又導演了根據米夏埃爾·薩多維亞努的小說改編的影片《理想實現了》（瑪麗亞·沙多娃主演），影片改編很為出色，描寫1935—1945年間一個農民的生活。兵營裡的情景、部隊出發開赴前線、戰爭失敗、舊貴族家的生活，在片中都有傑出的描寫。另一方面，讓·喬爾傑斯庫為紀念卡拉吉阿勒誕生一百週年，拍攝了《卡拉吉阿勒的三個素描》，其中最好的是《訪問》。
正是在羅馬尼亞，路易·達更拍了《草原烈火》，阿爾芒·加蒂拍了《柯狄納》，這兩部影片都是根據巴那伊特·伊斯特拉蒂１的小說改編的。1965年，雷內·克萊爾由於羅馬尼亞製片廠的優良設備，在那裡導演了他那部場面宏大的《風流的節日》。
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１伊斯特拉蒂（1884—1935）：羅馬尼亞作家，用法語創作。——譯者。
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