（1945-1962）
英國
1946年對英國電影來說是個大有希望的年頭。戰後它出現了一個因安東尼·阿斯奎斯、阿爾倍托·卡瓦爾康蒂、索洛爾德·狄肯遜、大衛·裡恩、鮑威爾和普萊斯勃格、卡洛爾·裡德、勞倫斯·奧立弗等電影創作者而聞名的流派。紀錄學派的影響（特別是邁克爾·巴爾康的伊林製片廠的影響）左右著年輕的一代（如漢弗萊·詹寧斯、哈萊·瓦特、巴西爾·狄爾登、查爾斯·弗蘭德、羅伯特·哈茂、查爾斯·克裡希頓等），使他們趨向於一種明顯地帶有本國性的不排斥社會問題的電影。
由於觀眾人次比美國更高，電影企業生意興旺。蘭克公司強大的實力使英國電影能夠在世界市場上，甚至在美國本土上，同好萊塢競爭。當時英國影片在本國上映的比例（「上映率」）被提高到全部上映節目的40％，而在倫敦的美商影片公司獲得的利潤則被課以重稅。但對蘭克公司來說，它的主要目的是征服美國，為此，它用一些「美國味」的豪華影片來一步步施加它的影響。這些影片的商業化的作法和保守的傾向很快蔓延到英國整個製片業。
安東尼·阿斯奎斯在戰後沒有拍出一部像他的《通往星球之路》那樣有價值的影片。他根據一部有名的戲劇改編的影片《威斯洛的兒童》，仍然帶有過多的島國色彩。《勃朗寧的版本》在心理描寫上相當真實，但仍沒有擺脫英國傳統思想的束縛。
阿爾倍托·卡瓦爾康蒂戰後由於在他那部《深夜》中把現實與幻想、幽默與詩意糅合在一起而一舉成名。這部影片裡的一些速寫場面是他同他在伊林製片廠培養出來的一些年輕人——羅伯特·哈茂、克裡希頓和巴西爾·狄爾登一起導演的。英國觀眾對他根據狄更斯原作精心改編的《尼古拉斯·尼克爾貝》和他那部尖銳深刻的《亡命者》都（錯誤地）不加欣賞。因此，他只好回到他的出生地巴西繼續他的電影事業。
索洛爾德·狄肯遜在肯尼亞十分困難的條件下拍攝的《兩個世界的人》完全失敗，《黑桃皇后》一片雖然結構嚴謹，也未能獲得商業上的成功。大衛·裡恩在《相見恨晚》一片之後，用一種浪漫派版畫的筆法，致力於圖解狄更斯的兩部著名小說——《孤星血淚》和《霧都孤兒》。此後他又回到當代題材，拍了那部平淡的現代驚險故事片《熱情的朋友》，這部影片使人擔心他已經陷於毫無生氣的經院主義之中。
邁克爾·鮑威爾始終和普萊斯勃格密切合作，製作專供出口的蘭克公司的豪華超級影片。在《我知道我走向何處》一片中，這兩位導演似乎傾向於一種近似民間故事的地方主義。他們在拍攝了那部浮誇的《生死問題》之後，又攝制了一系列色彩過濃的彩色片。他們攝制芭蕾舞劇片的嘗試卻使《紅菱艷》一片很引人入勝，但是這些芭蕾舞劇片由於低級趣味而大為損色，這種低級趣味在《赫夫曼的故事》一片中，變得叫人無法忍受。
能幹的卡洛爾·裡德善於吸取各派之長，把德國的表現主義、美國的攝影技巧、法國戰前的詩意的現實主義用於商業化的目的。他在那部含義模糊、運用《逃犯貝貝》中一些手法的影片《虎膽忠魂》中顯示了他全部的才能。在那部題材單薄但很動人心弦的《倒下的偶像》裡卻表現出更多的個性。
卡洛爾·裡德在《第三個人》上獲得巨大成功，這部影片是蘭克和大衛·塞爾茲尼克共同出資攝制的（當時在倫敦攝制的影片，30—40％的資金來自美國公司）。影片劇本是葛拉漢·格林寫作的，它以戰後的維也納為背景，用了偵探小說的手法來作一種頗為露骨的政治宣傳。這部有英、美、德、奧、意、匈等國的演員會同演出的影片為冷戰發出了一片刺耳的鼓噪。
奧遜·威爾斯在這部影片中創造了他最出名的人物哈里·萊姆，這個人物在這部作品中得出這樣的教訓，認為象波爾基亞１時代那樣的血腥壓迫也勝過只能產生大批應聲蟲的民主政治。
勞倫斯·奧立弗因《哈姆萊特》一片在歐洲和美國獲得了巨大的成功。英國人對這部影片評論比較嚴厲。事實上，這部悲劇所蘊含的豐富意義確因影片佈景的局限、人物或重要場景的刪減和心理分析的膚淺而大為減色。但由於原著豐富的內容和勞倫斯·奧立弗的演技，結果使這部作品仍具有一種偉大的氣魄，另外它還合理地利用攝影機的一切功能來取得戲劇的美學效果。
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１波爾基亞：15世紀教皇亞歷山大第六的兒子，以專橫殘暴著名，亞歷山大第六在位時曾驕橫一時，反對他的人都被他逮捕處死。——譯者。
在年輕的一代中，紀錄片導演漢弗萊·詹寧斯在未曾轉向故事片之時就在一次事故中死去。巴西爾·狄爾登深陷在假紀錄片的冰冷泥坑中不能自拔（如《我曾經是一個囚犯》、《被俘虜的心》、《弗立達》、《藍色的燈》），查爾斯·弗蘭德則在《斯科特南極探險記》一片遭到沉重失敗之後一直止步不前。羅伯特·哈茂在新一代導演中最有天才，他是從剪輯影片開始電影工作的（許多英國導演都是這樣），他導演的第一部影片名叫《粉紅色的緞帶和蠟印》，以後拍了一部表現倫敦貧民區悲慘景象、同卡爾內過去一些影片可以並駕齊驅的《星期天總是下雨》。哈茂在《善心與貴人》這部影片上達到了他藝術的最高峰，這是一部尖銳諷刺了愛德華王族的光輝作品，以一種辛辣的幽默描寫六次無結果的謀殺。這部影片使演員阿列克·基尼斯從此成為國際聞名的明星。
查爾斯·克裡希頓和他的編劇亨利·科奈留斯都是從剪輯影片與拍攝紀錄片開始電影工作的，他們由於製作一部名叫《呼喊》的兒童片，找到了幽默這條共同的道路，這部影片基本上是沿用了《少年偵探隊》中的情景。克裡希頓因《金條》（原名《拉凡德山的暴徒》，阿列克·基尼斯主演）贏得喜劇片方面的巨大成功，而亨利·科奈留斯則對遠在柏林的特殊情況發生興趣，拍了他那部粗野的而無惡意的《到辟姆裡柯的護照》，描寫倫敦的一個郊區變為一個獨立的王國。在《吉尼維也弗》或是《奔跑的少校》這種過於呆板的影片中，科奈留斯的創作靈感已經乾涸。但英格蘭人麥肯德裡克接過了他的接力棒，在他導演的《豐盛的威士忌酒》中表現出吸引人的幻想，在《穿白衣服的人》中則描寫一個巧妙的富有哲理性的故事。
然而，寄予紀錄學派的希望並沒有實現。稍為大膽點的嘗試不是被官方檢查機關扼殺，就是被蘭克公司的獨斷專行與英國傳統的保守勢力所排斥。
生產美國式超級影片的策略未能使英國取得壟斷的地位。耗費昂貴的彩色片、心理分析的鬧劇片（如《七重面紗》）、偵探故事片既不能為英國片真正開闢美國的市場，也不能在其他地方與好萊塢相抗衡，就連在英聯邦內部也是如此。老牌的日不落帝國終於在這場鬥爭中很快地輸給它的美洲的遠房弟兄。本國影片上映率降低了。蘭克不得不放棄他對美國採取的立場，當他的公司收支決算上出現大量虧損時，就不得不向好萊塢讓步，把他在英國或在英聯邦的一部分放映網讓給好萊塢。在三十年中，美國獲得第四次勝利，則英國的電影則因國內觀眾人次下降而更加劇它的危機。這方面具有象徵性的一個例子是，1955年當40年代大場面故事片製片人亞歷山大·柯爾達死去時，40年代「紀錄學派」復興的鼓動者邁克爾·巴爾康把他的伊林製片廠賣給了電視業，自己則當了好萊塢的製片人。
英國的電影業日趨衰落。在十五年中，全國的觀眾人次減少一半以上（1946年全國電影院售出的票數為16．35億張，到了1960年只有6億張）。在五年中間，十家電影院就有一家永久停業。蘭克遭受連年虧損之後，不得不賣掉他的糖果店、拆散他電影帝國的一部分機構和發行美國影片來維持收支平衡。好萊塢——它在倫敦製片業中取得愈來愈重要的地位，——在獲得深受觀眾歡迎的英國電影明星的同時，又獲得英國主要的電影導演，如大衛·裡恩、卡洛爾·裡德、麥肯德裡克等。檢查機關的嚴厲和強大的發行業的極端保守主義使英國電影片又回到一種和德意志聯邦共和國相似的商業標準。
卡洛爾·裡德完全墮落，他獻身於異國情調（如《海島亡命徒》），將《第三個人》翻版重拍為陰暗的反共鬧劇片《中間的人》，為好萊塢重新製作象《雜耍場》那樣的影片《高空鞦韆》。鮑威爾和普萊斯勃格在《普拉泰河之戰》一片中也墮落到採取假紀錄主義的作法。
安東尼·阿斯奎斯以一種諷刺的手法把奧斯卡·王爾德１早年所寫的一書、上流社會喜劇《有恆的重要性》搬上銀幕之後，在《年輕的情侶》或《槍決令》中，又以一種確切然而過時的手法小心翼翼地觸及到一些重大的社會問題。
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１奧斯卡·王爾德（1856—1900）：英國作家與劇作家。——譯者。
大衛·裡恩以吉普林１的筆調在《聲音的障礙》一片中站在官方的立場熱情謳歌英國皇家空軍的力量。他在《夏天的瘋狂》一片中則試圖把感傷情調融於輕鬆喜劇之中。最後，他為好萊塢攝制的《桂河大橋》（由阿列克·基尼斯主演）獲得國際的成功。這部影片所以取得廣泛的聲譽主要是由於比埃爾·布爾的原作。影片描寫一個英國上校，由於愛好紀律和「做好工作」，成了日本兵的「合作者」，他鎮守大橋，不讓自己的同胞通過，這個人物是當時的一種典型，他的象徵性遠超出戰爭或軍隊之外。大衛·裡恩以後又以他那部新殖民主義的《阿拉伯的勞倫斯》，再一次獲得商業上的巨大成功，在那部很有欺騙性的《日瓦戈醫生》中則歪曲了帕斯捷爾納克小說的原意。
勞倫斯·奧立弗繼續改編莎士比亞的作品，拍了《理查三世》，該片結構嚴密，表演傑出，但沒有《亨利五世》或《哈姆萊特》那樣的新穎。
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１吉普林（1865—1936）：英國詩人與小說家。——譯者。
紀錄片學派的傳統最後成了一種借托或固定的格式。但我們可以把查爾斯·弗蘭德根據N．蒙薩拉原著改編的《無情的海洋》一片中的真實性，視為一個例外。
幽默派重複他們老一套的作法，拍出來的影片同法國的通俗喜劇或是美國輕鬆喜劇一樣矯揉造作。羅伯特·哈茂自從拍了那部卓絕的激烈的《善心與貴人》之後就下降到平庸的水平（如根據切斯特頓的《勃朗神父》改編的《上帝的偵探》）。查爾斯·克裡希頓的《通往梯特非爾德的小鐵路》和他平素引人入勝的手法很不相稱。亨利·科奈留斯繼《拉凡德山的暴徒》之後，不論在《吉尼維也弗》，還是在《我是一架攝影機》中都缺乏《到辟姆裡柯的護照》那種辛辣諷刺的力量。亞歷山大·麥肯德裡克能與他那部《豐盛的威士忌酒》相媲美的影片不是那部呆板的《勾引婦女的人》，而是《瑪奇號貨船》這部諷刺一位美國百萬富翁的絕妙影片。後來，他到好萊塢繼續導演工作，攝制的影片最好的是《成功的引誘》，它無情地嘲諷了紐約市的野心家，這部影片是由著名的美籍華人攝影師黃宗霑拍攝的。
英國電影要等到「自由電影」出現後才有革新。
瑞典
在1930年至1940年間，瑞典電影產量不多，質量也不高。我們只能提到老導演莫蘭德爾通過《午夜琴聲》（1936年攝制）顯示了英格麗·褒曼的豐富天才。這位女演員後來投奔好萊塢，在格裡哥裡·拉托夫的導演下重新主演《午夜琴聲》
一片。
瑞典電影的早期繁榮是由於1914年的大戰期間某些國家的衰落和與外界隔絕所促成。第二次世界大戰也產生了同樣的效果。從1940年起，電影事業在這個只有700萬人口的小國開始復興起來，在它的影片藝術上能同世界各大國相媲美。這種興旺依靠電影放映業的發達（1950年全國有2500家電影院，平均每一居民每年購票10張），也依靠燦爛的文化傳統和戲劇界的卓絕成就，後者為電影界輸送了導演、演員與編劇。
瑞典電影復興的最初標誌是在1940年攝制的《一樁犯罪案》，由演員安德斯·埃裡克遜導演，在此之前他還拍了一部關於捕鯨的半紀錄性影片《捕鯨船》（1939年攝制）。他的作品中值得注意的還有根據斯特林堡１原作改編的《兩夫妻》）和兩部描寫農村生活的影片《阿莎·漢娜》和《山村姑娘》。
和葛麗泰·嘉寶同時代的、1930年後一直任皇家劇院主要導演的阿爾夫·斯約堡在1929年曾同阿克賽爾·林德伯羅姆合作拍過一部無聲片《最強的人》，但他直到1940年才重返影壇，拍了《花開時節》和《冒生命的危險》。他第一部重要的作品是《天國之路》，此片直接繼承了瑞典的偉大傳統，首先是繼承了斯約史特洛姆的傳統：影片中的基督教的神話故事是從達萊卡裡山區的純樸農民畫和由呂納·林德斯特洛姆所寫的一個「神秘」故事中設想出來的。林德斯特洛姆是這部影片的編劇和主要演員，場面是由戈斯塔·羅斯林精心設計的。
《折磨》則是一部完全另一格調的影片，它標誌一位年僅26歲的編劇——英格瑪·伯格曼導演生涯的開始，這時他已和斯約堡一起在皇家劇院擔任舞台導演。這部影片表面上好像是對一個卑鄙而有性虐狂的教授的行為進行心理分析，實際上是對納粹的攻擊，其激烈程度達到一個中立國的審查機關所能允許的限度：演員阿爾夫·克傑林給他扮演的「卡裡古拉教授」帶上一些希姆萊的特徵。
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１斯特林堡（1849—1912）：瑞典著名劇作家與小說作家。——譯者。
這種直接或間接反法西斯的影射當時很多。它曾導致老導演古斯塔夫·莫蘭德爾攝制了《今晚的行程》一片，使人們回憶起瑞典人民反抗德國佔領者的鬥爭。接著，他拍了他最佳的影片《諾言》，這部影片是根據不久前被蓋世太保處決的丹麥作家卡琪·孟克的一部話劇改編的。
對於當時的瑞典觀眾來說，片中一位婦女的復活意味著丹麥即將解放。從象徵意義上來說，這部影片同德萊葉１以後根據同一話劇改編的同名影片完全不一樣。
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１德萊葉：丹麥導演，他在1955年也將卡琪·孟克的這個劇本改編為同名影片（詳見下文）。——譯者。
瑞典電影此時出現了一個極好的喜劇演員——尼爾斯·普布，專扮演一個膽小、驚慌不安的小人物，年輕的拉爾斯·埃裡克·克傑爾格倫天才地導演了他最好的影片《金錢》，最後還出現了兩位卓絕的紀錄片製作者：戈斯塔·威爾納（攝有《血的犧牲》、《列車》）和更為傑出的阿爾納·蘇克斯多夫（攝有《夏天的故事》、《海鷗》、《雪上人影》等）。
隨著戰爭的結束，影片產量下降（從45部降到30部左右），但影片質量並沒有降低，瑞典電影繼續發展，儘管漢力克森、荷斯堡和奧赫堡這些導演衰老，退出影壇，優秀的著名電影演員離開了瑞典。英美的製片商記得葛麗泰·嘉寶和英格麗·褒曼出自瑞典，所以對該國女演員尤為注意。梅伊·扎特琳被蘭克公司聘去，而西涅·哈索和維韋卡·林德福爾斯則前往好萊塢，在那裡扮演次要的角色。不過，另一批有才能的女演員接替了離去者的位置。
新一代的導演隨著漢普·福斯特曼，阿爾納·馬特森和英格瑪·伯格曼而出現；另一方面，斯約堡則因改編斯特林堡那部膾炙人口的戲劇《朱麗小姐》而贏得國際聲譽。這部影片敘述1900年左近，在聖—約翰節日之夜的狂熱氣氛中，一個名門閨秀（阿妮塔·伯喬克飾）失身於一個粗野的僕人（烏爾夫·派爾姆飾），以後自殺而死。觀眾很欣賞這部影片中戈格蘭·斯特林德堡的優美攝影和演員的傑出表演，認為該片在「回溯過去」時極為細膩，那些過去的人物出現在現代的背景中，由此引出新的鏡頭組合。在《朱麗小姐》之前，斯約堡導演的影片中重要的有描寫心理的悲劇片《伊麗斯和上尉的心》以及一部自然主義色彩極濃的《只有一個母親》。
漢普·福斯特曼在停戰前夕繼承斯約史特洛姆的傳統，拍了《女巫》，之後他又在他根據陀思妥也夫斯基原作改編的《罪與罰》中演出。他導演的最傑出的作品似乎是三部分析社會問題的影片：《拉爾斯·漢德》，《草原花開之時》和根據烏拉·伊沙克遜原作改編的《供單身婦女居住的房子》。
阿爾納·馬特森也是在1944年左右開始電影工作的，他在《臭雞蛋》和《鋪設路軌的人》兩片中顯示其才華之前，曾導演過幾部平凡的影片。這兩部影片的主要角色之一都由維克多·斯約史特洛姆扮演，後者此時已放棄導演工作，但仍是一位優秀的演員。
英格瑪·伯格曼曾擔任過斯約堡與古斯塔夫·莫蘭德爾的編劇，以後，自己導演了《危機》和《雨中情侶》。這兩部影片雖然都是根據瑞典的戲劇改編，但仍滲透著法國電影很深的影響，尤其是卡爾內的影響。這位新導演在五年之內導演了10部影片，他的多產可與本國的哈斯·艾克曼相比，但是後者遠不如他。
英格瑪·伯格曼當時除了編寫電影劇本外，還寫小說與戲劇劇本，所以早期他一直是一個改編者，他的影片質量好壞不一，似乎並未超出新一代的導演很多。但在這些影片中卻顯示出一種獨特的新風格。然而《永恆的幻影》、《地獄中的音樂》、《港口城市》都和他早期的影片有著老一套的思想作法：即對家庭、宗教與偏見的激烈反抗、對環境氣氛的著意渲染（更多的是城市的環境）、和想把一切都說出來而不理會假道德的意志。
伯格曼在《港口城市》一片中顯示其才華之後，又以《監獄》一片躋身於名導演的行列。這部影片的最早劇本是他自己寫作的。在《渴望》這部影片中，他一方面強烈地完全否認上帝與魔鬼的存在，另一方面又表現出某種空虛的不安，片中那對夫婦的悲劇是以一個飽受戰爭蹂躪的世界作為背景的。他在那部引人入勝和帶有濃厚懷舊的《夏日遊戲》裡表現了一種放蕩不羈的輕鬆和一種懶散的優美神態，這在他此前的作品中從未佔過突出的地位。在這部影片中，充滿哲理的錯綜複雜的心理分析同無懈可擊的造型藝術按照最偉大的瑞典傳統作法結合在一起。
戈斯塔·威爾納走上導演的道路是為了要攝制一些很平庸的關於妓女的影片（如《街道》），但是蘇克斯道夫卻以那部不同尋常的《城市的節奏》展示了他的才華，這是一部很有個人特色的斯德哥爾摩交響曲，它和以前羅特曼製作的那些舊片毫無淵源關係。蘇克斯道夫在去印度攝制《風與河》一片之前又回到描寫動物的題材，拍了《被分割的世界》一片。他被公認為世界上第一流的紀錄片導演之一。
因此，在進入20世紀下半個世紀時，瑞典的電影曾顯示出它蓬勃的生氣與活力。它又獲得堪與斯約史特洛姆和斯蒂勒的光榮年代相比的聲譽。
阿爾納·馬特森因《她只在一個夏天跳過舞》一片而獲得國際上極大的成功，這部影片很得力於烏拉·雅各布森矯健美麗的風姿和一個北歐的達孚尼斯與克洛埃式的純潔戀愛的故事１。導演因這部影片的成功故步自封，錯誤地想在《獻給我青年時代的熱戀》中重彈舊調，而他那部令人厭煩的《生命中的春天》，為適應合作製片的需要，又把這對年輕情人搬到阿根廷的背景中去。馬特森前此導演的《來自赫姆索的人》、尤其是《薩爾卡·瓦爾卡》比較成功，後一影片是由呂納·林德斯特洛姆（瑞典最優秀的編劇之一）根據冰島大作家哈爾多爾·拉克斯奈斯２的一部小說改編的。
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１達孚尼斯與克洛埃是古希臘小說家隆古斯寫的同名小說中的男女主人公。——譯者。
２哈爾多爾·拉克斯奈斯（1902—）：冰島著名小說家、散文家和詩人，曾獲1955年諾貝爾文學獎。——譯者。
阿爾夫·斯約堡攝制的那部《芭拉芭斯》在藝術上與商業上均遭慘敗，該片在巴勒斯坦拍攝，主要演員為烏爾夫·派爾姆。但是他後來拍攝的《野鳥》與《最後一對奔跑的男女》（根據英格瑪·伯格曼的劇本攝制）卻又大獲成功。
阿爾納·蘇克斯道夫花費了兩年時間拍成《森林探險》，這是一部描寫瑞典森林的抒情紀錄片，隨著四季的交替，一隻小狐狸、幾個孩子、一頭水獺和幾隻松雞，在森林中來往、生活。這部影片在人情味的注意上，在蒙太奇的完善上，都超過蘇克斯道夫以後在印度中部一個原始部落裡拍攝的《彩虹與笛》。
英格瑪·伯格曼由於他的影片多樣化和創造的世界的深刻化終於被公認為50年代最偉大的導演之一。《婦女們的夢》，甚至連那部劇情激烈、充滿矛盾與諷刺的《莫尼卡》還都是對社會習俗的研究。在《市集商人之夜》一片中出現了一種與超現實主義相近的幻想，作者在這部影片中以抒情的筆法描寫了那些年老失意的主人公們生活污穢、得過且過、無依無靠的痛苦狀況。這種痛苦在影片《夏夜的微笑》裡表現得比較含蓄，它表面上是一出1900年的歌舞劇，充滿幻想，肉感動人，實際上卻是對當代社會的一種諷刺。
觀眾對這部輝煌成功的作品的喜愛，超過莊嚴神聖的《第七封印》。英格瑪·伯格曼在中世紀壁畫（中間有死神同一個騎士對弈的場面）的啟示下，想創造他的《浮士德》。在這部「神話劇」中，畫面的美和演員（首先是尼爾斯·普布和碧比·安德松）的傑出表演並未能使伯格曼想傳達的哲學思想不顯得有些簡單粗淺。
當伯格曼在《生命的開始》一片中重新涉及生與死、人與動物這些題材時，更前進了一步，影片表現三名年輕的婦女在唯一的背景——一家醫院裡的分娩情況。在《野草莓》一片中，伯格曼終於達到他藝術的最高峰，這部影片通過一個既令人喜歡、又令人討厭的老人對人生的探求，把愛情與死亡、過去與現在、夢想與生活聯合在一起，老人由伯格曼的導師、電影界的泰斗維克多·斯約史特洛姆出色地扮演，他在演完這個最後的角色之後不久就去世了。
到40歲時，英格瑪·伯格曼已編導了25部影片，這時他在《面孔》、《處女泉》與質量平庸的《魔鬼之眼》中顯得有些退步。此後他在描寫人的孤獨和一個也許不存在的上帝的沉默無言的三部曲中，又顯示出他那強烈感人的力量。《猶在鏡中》表現一個半瘋的女子離家出走，跑到一個幾乎漠無人煙的島上隱居的故事。《領聖體者》描寫一個對宗教與愛情完全失去信念與希望的牧師的一天生活。《沉默》表現兩個婦女流落到一個陌生而又無法理解的國家裡離群索居的情景。
丹麥
1920年之後，除去卡爾·德萊葉導演的《一家之主》外，生產數目很少的影片根本沒有國際的觀眾。自然，喜劇片《雙肢人和公共馬車伕》又另當別論……
肖納沃伊特又回到丹麥，攝制了一些1850年代的古裝片，看來都不很出色（如1932年拍攝的《教堂與風琴》，1938年的《加羅班的香檳酒》）。他在丹麥又遇上重度新聞記者生涯的德萊葉以及桑德堡。桑德堡這位很有才幹的導演，拍過很多影片。他在哥本哈根改編了幾部狄更斯的小說（如1922年的《大衛·科波菲爾》、《遠大前程》、1924年的《小陶麗特》），以後他又在意、法、英導演了幾部影片（如《人民廣場》，1925年在意大利導演，《黃色的船長》，1931年在法國導演）。他在丹麥拍完《百萬富翁》（1936年）之後就在他的祖國逝世。在丹麥這個連四百座電影院都不到的國家裡，電影事業被重稅壓得無法抬頭，因此很難攝製出合乎國際水準的影片來。
很快組織起來的反對德國佔領的強大抵抗運動刺激了丹麥電影事業的發展，產量增加了一倍。戰前不久，本傑明·克利斯登森回到自己的祖國，把許多丹麥作家的作品改編成電影，這些影片涉及到各種家庭問題，如《離婚者的子女》、《兒童》等。但是，當他那部偵探片《戴淺色手套的女人》失敗後，他離開了製片廠，去當電影院的經理。
女演員鮑蒂爾·易普森在無聲片時期已是個明星，此時她導演了一部有趣的影片《迷途的姑娘》（法文片名為《郊區的公主》），這部影片是她和小勞裡春（丹麥主要導演之一勞·勞裡春的兒子）合作拍攝的，後者前此已和艾麗絲·O．弗萊德裡克斯合作導演過不少片子。約翰·雅各布森在剪輯得很出色的速寫片《八個協定》中顯示了他的才華。紀錄片由於得到政府的補貼，又受到英國紀錄片學派的影響，通過戴奧多爾·克利斯登森與勃加納·漢寧—強生的努力，有頗大的發展，勃加納·漢寧—強生是從攝制《青春消逝》一片開始導演故事片的。
最後，尤其引人注意的是卡爾·德萊葉，他放棄電影事業達十年之久，此時，重返影壇，導演了《憤怒的日子》，這部影片是根據維爾斯·強森的一部長篇小說改編而成，敘述17世紀發生的一宗有關妖術的案件。影片格調高雅、情節奇特、緊張而又莊嚴，造型尤為優美，由年輕的麗蓓絲·莫溫與老年的安娜·斯維埃堪納爾傑出地合作演出。停戰之前，德萊葉到瑞典導演了《兩個人》。他企圖用一種獨特的手法來拍攝這部影片：在唯一的與外界隔絕的一個佈景中表現一對夫婦的生活，結果似乎失敗了。
隨著解放，丹麥電影得到大有希望的發展。抵抗運動啟發鮑蒂爾·易普森和勞·小勞裡春拍了那部嚴肅感人的影片《大地將變成紅色》，由麗蓓絲·莫溫與保爾·賴希哈德主演。接著，他們又導演了《丹麥海軍堅持戰鬥》。抵抗運動也啟發約翰·雅各布森攝制了《看不見的軍隊》，還使傑出的紀錄片導演戴奧多爾·克利斯登森製作了一部尖銳深刻的蒙太奇片，也就是他的傑作《你的自由受到威脅》。
至於漢寧—強生夫婦這時也導演了他們最為優秀的影片《人民的女兒狄蒂》，這部影片根據丹麥大作家馬丁·安德森·尼克索寫的一部小說改編，以簡潔感人的手法敘述一個年輕農村姑娘的故事。他們還拍攝了一部傑出的兒童片《可惡的孩子們》，不過，這部影片不如他們根據阿瑟·奧默爾１的一部小說改編的《克利斯蒂納斯·貝格曼》那樣獲得成功。
一個名叫奧勒·帕爾斯博的新導演在《取你所欲》一片中表現出豐富的喜劇天才，在《對不公正的鬥爭》中則顯示一種崇高的思想，後一影片是一部記述1914年以前的進步政治家彼得·薩布羅埃的傳記片。
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１阿瑟·奧默爾（1887—）：挪威作家。——譯者。
艾麗絲·O．弗萊德裡克斯在二十年裡導演了近60部影片，她經常致力於拍攝一些具有道德感化傾向的問題片，如《緊急問題》反映墮胎；《一個孩子的苦難》則是以大戰中受害的兒童為題。她在《我們要一個孩子》一片中，表現分娩的情景，很轟動一時。
約翰·雅各布森通過改編索亞的一齣話劇拍出了他最好的一部影片，即充滿幽默和真實性的《兵士們和珍妮》。
紀錄片學派由於有卡爾·德萊葉等人的參加，繼續得到發展，德萊葉此時拍了《古老的丹麥教堂》和根據諾貝爾獎金獲得者J．V．揚森１的一篇短篇小說改編的《他們趕上了渡船》這部極為優美的影片；戴奧多爾·克裡斯登森拍了《綠色的金子》；還有兩名年輕的先鋒派導演參加，他們是索倫·尼爾森（攝有《眼淚、愛情與靈魂》一片）和約爾根·盧斯，後者的最成功的作品是《被吞沒的地平線》。
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１揚森（1873—1950）：丹麥小說家，曾獲1944年諾貝爾文學獎金。——譯者。
然而，丹麥電影很快就遇到重重困難，這主要是由於好萊塢影片侵入丹麥的銀幕，也由於製片商們極端保守，他們至多也只能採用一些道德感化的主題。丹麥電影業很快就面臨危機：1950年後，故事片年產量降到10部以下。紀錄片和故事片一樣，大部分也是商業性產品（最典型的是艾麗絲·弗萊德裡克斯的《赭紅的頭髮》）或一些含義模糊的道德說教片。
不受電影業重視的奧勒·帕爾斯博在導演了諷刺喜劇片《施米特一家》之後於1952年過早離開了人間，他這部影片以其風格的獨特和內容的非公式化而著稱。漢寧—強生夫婦攝制了一部精美的中型影片《世界只有巴爾一人》，表現一個小男孩子做夢成為一個居民全都離去的城市的主人，在這之後，人們不再把真正適合於這兩位導演的題材交給他們去拍攝，於是他們轉而攝制紀錄片。埃裡克·巴林在把奧勒·帕爾斯博生前中斷的影片拍完之後，又導演了一部半紀錄性影片《冰天雪地》，這部影片的故事（頗為庸俗）被用來展示一些美麗的彩色鏡頭，這些鏡頭是在格陵蘭的冰川中攝制的。漢寧—強生夫婦在他們那部感人的《處在兩個世界之間的巴夫》獲得成功之前也在那裡拍了他們的影片《在冰山飄浮的地方》。
最後，特別要指出的是，卡爾·德萊葉在他的祖國拍了他的最後一部影片《諾言》。這部根據卡琪·孟克的一出神話劇改編的影片，有強烈的說服力和德萊葉擅長的嚴密造型，它以死者可以復生這個信仰為主題對一個富有農民的家庭的封建生活作了現實主義的描寫。它的外景是在卡琪·孟克的故鄉拍攝的。這部有些過時的影片今天已成為一部偉大的經典作品，正如德萊葉此後根據H．索德爾堡在1900年寫的一部話劇改編的《日特魯德》一樣。
挪威
這個北歐國家的電影業從1915年以來不是國有化，而是「市有化」。各個城市佔有151家最大的影院（全國共有577家影院），它們招徠全國觀眾的十分之九（出售票數共計3000萬張）。最重要的製片廠和最主要的發行機構均由城市電影業聯合會控制著。
挪威第一部影片誕生於1912年。第一次世界大戰後的影片生產開始正常，年產二至三部故事片。（1920年至1946年間共生產長片76部）。它和丹麥這個同文國家建立了合作拍片的關係。卡爾·德萊葉在挪威根據雅可布·B．布爾的一部長篇小說導演了《格隆斯達爾的未婚妻》（1925年），導演喬治·肖納沃伊特則拍攝了《萊拉》這部無聲片。
1920年前後，克努特·哈姆生的幾部長篇小說被搬上銀幕，其中較好的影片是丹麥人肖納沃伊特導演的影片，如1930年攝制的《耶卡魯克》（又名《白神》），特別是《萊拉》這部很近似紀錄片的故事片，十分感人，它描寫了北部拉朋人中發生瘟疫的慘狀。
戰前最主要的導演是丹克萊德·易卜生，他就是挪威名作家漢立克·易卜生的兒子。1931年之後，他把挪威許多作家的作品搬上銀幕。在德國佔領時期，挪威仍繼續生產影片，尤其是赫爾基·林德的《帶鷹女郎艾丹加》一片，很出名，這部影片在北極地帶拍攝，攝影技術非常傑出。
抵抗運動在挪威的影響很大，戰後生產的許多優秀影片都是以此為題材。這些影片大部分為半紀錄性影片，有很大的真實感，如奧洛·德格爾的《我們要活下去》、托拉爾夫·桑多根據一個被蓋世太保處死的小組中唯一倖存者的敘述拍成的《安格蘭茲法倫納》，特別是《重水之戰》，蒂脫斯·維伯·姆勒爾在該片中再現了抵抗戰士們將一個重要的原子能儲藏庫炸毀的經過。阿爾納·斯庫恩的《倖存者》一片也應該在這裡提一下，導演在該片中描述一名抵抗戰士在雪地裡迷途好幾個星期，最後由於人民群眾的團結而得救的經歷。
我們還可以舉出手法頗為笨拙的《神奇的瀑布》（斯科特·漢森導演）和一部反映青年犯罪問題的質量相當好的影片《街頭少年》（阿爾納·斯庫恩與烏夫·格雷貝爾導演）。1954年以來，政府制定的一項保護電影業的法令促進電影片的生產，每年可達產量8至10部，但是挪威的影片依然落後於北歐各國，不論從質量上還是從數量上都是如此。
芬蘭
從1952年到1955年，芬蘭每年平均生產30部影片。芬蘭語是一門很難的語言，除了這個只有400萬居民的國家之外就沒有人聽得懂。這個國家有550家影院，每一居民平均每年看電影九次。
最早的芬蘭故事片攝於1908年左右。到1920年前後，芬蘭的影片生產蓬勃發展起來，這時建立了蘇奧米影片公司，由善於經營的埃基·卡呂創建，他叫杜沃·普羅導演的影片有《一報還一報》和根據米那·坎特原著改編的《安娜·利莎》等。1930年之後，芬蘭的製片業更為興旺，而新的一代導演也湧現了，其中有瓦倫汀·華拉（攝有《撿破爛者的未婚妻》），特別是尼爾基·塔比奧瓦拉這位獨創性很強的電影創作者。他的《朱哈》曾獲得國際上的成功，接著他導演了《被偷走的死人》和《一個人的道路》，後一影片是由攝影師布隆貝格傑出地拍攝的。但這位優秀的導演在1940年就逝世了。
戰爭結束之後（戰爭期間，芬蘭平均年產15至20部影片），出現了以馬蒂·卡西拉、阿爾納·塔爾卡斯、約克·E．維蒂卡和維柯·伊特科寧組成的新的一代導演。維蒂卡是其中最有才華的一個，他深受英格瑪·伯格曼的影響，拍了一些風俗喜劇片、輕鬆喜劇片與情節喜劇片。他最好的影片為《收穫的季節》和《西爾雅》，都是根據F．E．西蘭斯帕亞１的小說改編而成的。兩片都把人物性格的細緻分析同對大自然的深刻感受結合在一起。
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１西蘭斯帕業（1888—1964）：芬蘭小說家，曾獲1939年諾貝爾文學獎。——譯者。
在老一輩導演中，埃德溫·萊恩以細緻的手法拍了許多影片，例如《無名的士兵》就是一部出色地改編瓦依諾·蘭那的戰爭小說的影片。
埃裡克·布隆貝格這位傑出的攝影師也成了導演，他的許多影片均由他的妻子、女明星米麗亞姆·郭莎蒙主演，他的那部《白色的鹿》曾獲得國際聲譽，該片畫面極美，表現一個稍為矯作的傳奇故事。
布隆貝格最優秀的影片是不久後攝制的《姻緣》。老導演羅蘭德·阿夫·哈爾斯特洛姆在逝世前還在他眾多的影片上加上一部最優秀的作品，名叫《海峽中的約塞比》，是一部由海默·萊比斯托傑出地主演的描寫農民遭遇的影片。
芬蘭的電影，戰後水平在一般之上，到60年代更由於評論家與電影愛好者艾特科·馬基南的推動而有革新，馬基南曾和艾斯柯·艾斯特拉合作導演了他第一部長片《快樂的遊戲》。
比利時
在1935到1955年間，比利時在生產荷蘭語（更準確地說是弗蘭德語，它同荷蘭語的差別只在於重音的不同）的影片上數量反而超過荷蘭。讓·溫德爾海登是1934年在安特衛普生產弗蘭德語影片的創始者，他的《德·維特傳》和《烏倫斯比格》不乏價值。這位製片人兼導演在大戰期間因與佔領軍合作，所以解放後被從電影界清洗出去。
從1945年至1958年生產的20多部佛蘭德語影片似乎
是一些質量平庸的地方性作品，但那部引人興趣的與富有希望的《海鷗在港口死去》是例外，在這部影片中，兩位年輕的電影工作者——伊沃·米契爾斯與羅朗德·衛爾哈維特——能用他們的觀點表現安特衛普周圍的面貌。該片是由攝影師勃布·森特魯爾拍攝的。
法語影片的生產卻受到下一事實的阻撓：從雅克·費戴爾到夏爾·斯派克，從艾芙·弗朗西到費爾南·格拉威，這些比利時最傑出的演員、劇作者或導演無不是在法國從事他們的電影工作的，對法國電影的貢獻甚大。1945年之後，德·梅斯特是比利時最活躍的導演，他攝制的影片有《寬宏大量的本夫》（同J．L．巴羅爾合作）和兩三部關於抵抗運動的影片（如《第一號牢房》，《光榮的囚犯》，都是藝術水平不高的作品。
同荷蘭一樣，比利時也有一個很好的紀錄片學派，其創建人為亨利·斯篤克和夏爾·德科克萊爾。前者在30年代最為成功的作品是《海濱情史》與《無名士兵的故事》。大戰期間他攝制了《農民交響曲》，或稱《四季曲》。斯篤克後來對美術家傳記片發生了興趣，拍了《保爾·德爾伏筆下的世界》與《魯本斯》１，這兩部影片是他和保爾·哈扎爾茨共同導演的，後者曾自資拍過一部關於弗蘭德派繪畫的彩色長片《黃金世紀》。斯篤克也試拍過故事片，如《走私者的宴會》這部「歐洲的」合製片。
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１保爾·德爾伏（1897—）：比利時超現實主義畫家。魯本斯（1577—1640）：比利時16—17世紀弗蘭德派著名畫家。——譯者。
德科克萊爾極其細緻地拍攝了一系列的紀錄片，但這些影片都是為別人製作的「定製品」。安德烈·高凡多少繼續他的同國人華弗蘭侯爵的老路（華弗蘭在1930—1939年間曾經從南美洲拍了一些頗引人注意的旅途見聞片，如《在以頭皮作為戰利品的部落裡》等），專門在剛果拍攝紀錄片，有時也包括一些故事片（如《赤道萬象》、《邦戈洛》等）。在年輕的紀錄片導演中，可以列舉愛彌爾·德基蘭、德路瓦西、愛德蒙·貝恩哈德、讓·德裡爾、特別是很有天才的呂克·德·歐希，他曾在那部畫面優美、表現粗獷有力的《吃飯的姿態》一片上獲得顯著的成功。保羅·梅育將佛蘭德作家貝特·范·亞肯的短篇小說《克琳卡爾》搬上銀幕，描寫一名少女在第一天到一個象中世紀那樣落後的磚窯裡工作時受到的嚴酷考驗。後來，他在博裡納日又拍了一部名叫《殘花飛落》的長片，在故事情節和表現手法上都十分引人入勝。
1946年比利時每個居民平均購票16張，電影業很興旺。但從1957年到1964年，電影喪失了一半以上的觀眾（由1．07億人次降到4400萬人次），不過，儘管比利時只有1100家影院，它的放映業力量仍然很強。
荷蘭
1930—1940年間，荷蘭只生產了幾部影片。須德海的乾涸激發了傑拉爾·魯登的靈感，使他攝制了兩部影片（1934年的《死水》與1933年的《新地》）。《死水》一片幾乎沒有什麼故事情節，它只描寫沃倫丹的漁民們被迫改種莊稼。這部影片的價值在於它廣泛採用天然背景和安多爾·范·巴爾西的出色攝影技巧。范·登·林登和H．M．約瑟夫遜也採取這種近似紀錄片的手法拍攝了《年輕人的心》（1936年），同時，政府也出資叫人拍攝了幾部歷史題材片（如范·透尼森1930年導演的《威廉·奧倫治》１）。
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１威廉·奧倫治：16世紀荷蘭為爭取民族獨立而舉行的起義中的英雄，有「荷蘭的華盛頓」之稱。——譯者。
在1940—1945年間，生產都中斷了，除了在阿姆斯特丹由佔領軍攝制的兩三部影片之外，所有荷蘭的影片生產都停止了。戰後十年間，在荷蘭唯一的製片廠裡只生產了9部長故事片。其中給人留下印象的只有那部反映抵抗運動的畫面很美的半紀錄片《在共同的道路上》（由奧托·范·內英豪夫導演）和《鼠面人》這部十年後由德國電影創作者沃爾夫岡·斯陶特導演的諷刺有力的作品。
但荷蘭卻有一個優秀的紀錄片學派，這是1930年前後由於尤里斯·伊文思與馬努斯·弗蘭肯的努力而形成的傳統。它的影片是由政府設立的波利貢公司出資攝制的，最傑出的紀錄片導演為貝爾特·漢斯特拉和海爾曼·范·德爾·豪斯特。
哈恩斯特拉深受以前先鋒派的影響，最初攝制的影片為《荷蘭之鏡》和《皇家之豹》，這兩部影片都顯示了強烈的個性。他在殼牌石油公司的資助下拍了一些不同的影片（如《碰運氣的鑽探》，《無盡的鬥爭》），以後，製作了幾部藝術傳記片，其中最傑出的是《倫勃朗傳》，通過倫勃朗的作品追溯這位畫家的一生經歷。
赫爾曼·范·德爾·豪斯特從約裡斯·伊文思與英國紀錄學派的影片中學到了很多經驗，他是一位攝影師與剪輯師，能夠熟練地應用聲帶。他攝制的影片專門表現他的國家的陸地景象，尤其是海洋的景象（如《未開墾的沙丘地》、《撒網》、《堅持下去！》、《列科》等）。
觀眾人數相對地少（每人每年平均購票七張）和外國影片壟斷影院的上映節目，阻礙了荷蘭電影業的發展。但1955年以後，它有不大的進展（每年生產3部影片），儘管有幾部長片，如貝爾特·漢斯特拉的《軍樂隊》和馮斯·拉德馬克爾的《兩滴水》（又名《無名間諜》）在國內獲得成功，但在藝術上卻沒有明顯的進步。
瑞士
在這個人口不足500萬、而有4種不同語言（包括拉丁羅馬語在內）的國家裡，生產影片是很困難的事。無論戰前或戰後，影片產量都超不過兩三部，但是在戰爭期間，製片業卻獲得相對可觀的發展，1941年與1942年的影片產量都在12部以上。就在此時期，雅克·費戴爾帶著他的妻子弗朗索瓦絲·羅珊在這期間亡命到瑞士，在那裡導演了《一個失蹤的女人》，這部影片由於缺乏資金與技術，結果不怎麼成功。
製片業最為活躍的地區是在瑞士的德語區，主要的製片公司為蘇黎世的普拉厄森斯公司，1945年以來特別注重同美國合作製片（如弗萊德·齊納曼導演的《搜索》）。
奧地利人列奧波爾·林德堡曾在戲劇方面受業於辟斯卡托爾，他在1934年前後定居瑞士，1938年在瑞士同哈勒爾合作攝制《機槍手維普夫》，這部影片被瑞士人視為具有本國特色的第一部有聲片。林德堡此後在1941年和1942年的威尼斯電影節上因他的古裝片《使用不當的情書》（根據戈特弗雷德·凱勒１原作改編）和歷史題材的故事片《州長斯杜法休爾》兩次獲獎。在攝制那部過於傷感的《瑪麗—路易絲》（描寫一個流亡瑞士的法國少女的遭遇）之後，林德堡受形勢的感染，導演了《最後的時機》這部傑作。愛彌爾·貝爾納的攝影技巧和羅培·勃呂姆的音樂助成了這部驚險片的成功，它描寫來自意大利的各種族與國家的難民如何越過邊境逃到瑞士。林德堡此後只拍了一些質量平庸的迎合美國觀眾口味的影片（如《環遊瑞士》、《吉普車中的四個人》、《我們的村莊》）。
第二次大戰期間瑞士電影中大獲成功的作品是瓦爾裡安·施米德萊與漢斯·特洛梅爾根據戈特弗雷德·凱勒的一部小說改編的《羅米歐與朱麗葉在農村》，這部作品充滿新鮮氣息和真實感。然而施米德萊是個紀錄片導演，此後沒有再繼續拍攝故事片。
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１凱勒（1819—1890）：用德語寫作的瑞士作家。——譯者。
1945年以來瑞士攝制的影片，或者是為出口而製作的「國際性」影片（如《皇宮飯店》、《蠻女海蒂》），或者是用瑞士化的德語方言攝制的地方性影片。
在後一類影片中，弗立茨·施尼德爾導演的《農場工人烏利》似乎因其真實性而成為一部真正的傑出作品，比這位導演攝制的另一部影片《奶酪工》要好得多。
德意志聯邦共和國
西德電影業的恢復是從那部極其有趣的《在以往的日子裡》開始的，在這部影片裡，海爾摩特·考特納通過一輛汽車的經歷，敘述了他的國家從1932年到1945年間歷史中的幾個插曲。這部影片有幾個場景獲得無可爭辯的成功，這種成功原可使德國電影趨向新現實主義。
但是，隨著影片生產的發展，尤其是在聯邦共和國的建立後影片生產的加強（1950年生產的影片超過80部），從烏髮公司被盟軍「非卡特爾化」以來變得極其分散的製片業，主要是招請過去那些老導演來攝制一些消遣性與商業化的影片。馮·巴基、馮·波爾伐利、卡爾·伯斯、艾默、李本艾納、拉伯納爾特、維爾赫芬等人大量製造了一系列浮華的或偵探的悲劇片、輕鬆的或音樂的喜劇片，正如希特勒上台前和希特勒統治時期大部分德國導演所作那樣。伐依特·哈爾倫儘管拍過《猶太人休斯》這樣的影片，此時也非納粹化了，重新出現，導演了一些鬧劇式的偵探片。
考特納的《蘋果熟了》一片故事情節矯揉做作，《結局》一片含有濃厚感傷的情調，這兩部影片的失敗使考特納陷於幾乎停止工作的境地。在德意志聯邦共和國，電影企業在1950年的興旺繁榮同藝術上的可悲衰落適成顯明的對照。
德意志聯邦共和國有6500家電影院、250萬個座位，
1957年售出8億張門票（平均每人15張），毛收入超過10億馬克（相當一千億法郎），1954年到1960年影片產量超過100部，它的電影企業在西歐實力最為雄厚。
它在物質方面的興旺（1950—1960年間）未能導致藝術方面的相應發展，造成這種局面的原因主要在於電影企業的「自願控制」（影片檢查是憲法所禁止的），這種控制，對那些具有社會批判色彩的影片要比宣揚犯罪、色情或懷念納粹的影片嚴厲得多。
《第08A15號》一片的意外成功，似乎幫助一些導演走出烏髮式的「夢幻工廠」，這部影片在三個月內吸引了1200萬觀眾。它是根據漢斯·克斯特的小說改編的，敘述一名年輕的士兵在1939年夏季的驚險遭遇，故事很感人，而且相當幽默。影片導演保爾·梅伊最初在奧地利攝制過《與死神決鬥》和幾部喜劇片。但是，他後來根據上一小說改編的《08A15號上前線》
與《08A15號回家》都沒有達到同樣的水平。
戰爭片的流行使海爾摩特·考特納重返影壇，拍了《最後的橋》，這是一部奧地利—南斯拉夫合制的影片，導演以一種受新現實主義影響的手法，描寫一個德國女護士（瑪麗亞·謝爾飾演）被帶到南斯拉夫游擊隊那邊，最後終於和游擊隊合作。這部影片儘管帶有一些鬧劇的情節，但導演得很出色，它的價值在於對戰爭表現了它真正的憎惡。考特納此後又導演了《魔鬼將軍》一片，傑出地再現德國在大戰時的情景，表現軍政上層人物的看法。這部影片是根據楚克邁爾１的一部話劇改編的，帶有少量戲劇特色，很適合演員庫爾德·尤爾根斯的演技，後者也因此而成為國際大明星。考特納後來導演的影片都未能取得這樣的成功，不論是誇張與怪誕的《巴伐利亞的路易第二》，還是諷刺性的《科本尼克上尉》，尤其是虛假而令人生厭的《無星的天空》，都是如此。考特納以前的合作者伯恩哈德·維基卻因攝制《橋》這部真誠地反戰的論戰性影片，而獲得成功。
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１楚克邁爾（1896—）：德國戲劇家。——譯者。
派伯斯特也以《七月二十日發生的事件》（描寫反希特勒的密謀）和《希特勒的末日》（奧地利影片）加入到戰爭片的行列中來。這兩部著力於再現歷史的影片，使人想起蠟像館的蠟像，都不如美國電影創作者拉茲羅·貝納戴克在慕尼黑攝制的《孩子們、母親們和一個將軍》那樣使人信服。
演員奧托·哈斯的出色演技在很大程度上使得影片《海軍上將卡納利斯》風行一時，這部影片（同聯邦德國的其他許多影片一樣）為一個善良的反對納粹惡棍的高級軍官辯解。西奧德麥克從美國回到西德，先是導演了《群鼠》（反映青年犯罪問題），接著導演了那部饒有趣味的《黨衛軍深夜敲門》，敘述在希特勒授意下發生的一系列駭人聽聞的罪行（破壞公共法律）。沃爾夫岡·斯陶特把蓋爾哈特·霍普特曼的小說《羅斯·貝爾恩特》搬上銀幕，改編得不怎麼高明，而他那部《獻給檢察官的玫瑰花》則又恢復了他原有水平。
對以往歲月的懷念表現為重拍許多舊片（有時在維也納攝制）。已經重拍的有《穿軍服的姑娘們》、《雜耍場》、《議會在娛樂》、《藍天使》、《蝙蝠》、《加油站的三個人》、《帶鷹的女郎》，以及1920—1940年間獲得成功的另外10部影片。那些老導演在此時繼續製作了一些毫無個性的產品。
在那些未脫商業性但較為成功的影片中，可以舉出喬爾格·特雷斯勒那部迷人的《最後的愛》以及製片人兼導演羅爾夫·狄勒那部激動人心的《羅絲·瑪麗姑娘》。但人們可以期望從那些極為活躍的電影俱樂部所形成的下一代人中將誕生一個新浪潮。赫伯特·威斯萊導演的受阿侖·雷乃《去年在馬裡安巴德》一片直接影響的《青年時代的糧食》可以被視為這一浪潮的先聲。
流行影片在藝術上質量的平庸助成了電影的嚴重危機。1954年重建的烏髮公司五年後又倒閉了，而各影院則從1958年到1965年失去了它們60％以上的觀眾。
奧地利
第二次大戰之後，維也納因為比柏林遭到的破壞要小得多，所以頗有可能成為德語國家電影市場的一個重要供應者，影片年產量不久增至25部。派伯斯特回到他的祖國導演了《審判》一片，這部影片是對方斯華—約瑟夫１時代的反猶太主義一種誇張的控訴。派伯斯特當年的才華已經消失，正如維利·福斯特喪失了他活潑的熱情。維也納繼續懷念它的過去，表現哈布斯堡時代的生活、皇宮裡的盛大舞會、大音樂家的逸聞軼事（如科爾姆—維爾岱的《埃洛伊卡》）。奧地利的製片業主要是為輸往漢堡、慕尼黑或西柏林而生產，所以大部分由烏髮公司的那幫老行家（馮·齊弗拉、艾默、雅各比、利本艾勒、馬里許卡兄弟、馬克斯·紐菲爾德、拉伯納爾德、烏西基等）來成批製造這類產品。
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１方斯華—約瑟夫（1830—1916）：奧地利皇帝。——譯者。
1953年以來，奧地利年產影片25至30部，主要供應西德。它的製片業因埃內斯特·馬裡舒卡導演的系列影片《茜茜公主》而在國際上大獲成功，這套影片把專制君主方斯華—約瑟夫的統治描寫成太平盛世。
還是在維也納，阿爾倍托·卡瓦爾康蒂攝制了《彭蒂拉先生及其僕人馬蒂》，這部根據布萊希特的話劇改編的影片，在色彩的巧妙配合和演員庫爾特·博伊斯的演技上尤其引人注意。最後，我們還要提一下那些根據歌劇名著改編的影片，如瓦爾特·費爾森斯坦改編貝多芬的《費德裡奧》，瓦爾特·維爾岱改編莫扎特的《唐璜》。
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