1900年左右的電影危機在英國要比歐洲大陸來得輕微一些。電影在很多遊藝場裡放映，而市集放映也由於有威廉·保羅這位先驅人物而迅速發達起來。保羅很快成了年輕的美國人查爾斯·歐本倣傚的對象，後者是在「專利權的戰爭」中被驅離紐約，開始獨立地經營「活動放映機」生意的。
威廉·保羅是從拍攝新聞片與外景影片開始電影工作的，他導演的第一部故事片名叫《大兵求婚記》，這部影片是由一些群眾演員在簡單的佈景前演出的。1899年，他設計了一種櫃形的攝影棚，到1903年為止，他在那裡導演過很多重要的影片，如《匹克威克先生歷險記》、《神奇的利劍》（中世紀的宗教劇）、《為我們祈禱》（有名的歌曲）、《龐貝城的末日》，以及被認為是他的傑作的《北極旅行記》等。後一影片為十年後梅裡愛攝制的影片《北極征服記》作了先驅。但羅貝爾·烏丹劇場的繼承人具有很好的修養，而保羅則與此相反，他既無經驗，又乏聲望，因此，他和具有很多共同特點的齊卡一樣，很容易陷入笨拙與庸俗的泥坑。
威廉·保羅的功績之一是在1900年剪輯了（不是導演）一部影片，名叫《比卡狄利馬戲團的摩托車表演》。這是第一部有意識地用移動攝影法拍攝的富於戲劇性的外景影片。它給觀眾一種好像坐在開足馬力的汽車裡向前飛馳、險些要發生撞車事件的印象。
但是，外景直到威廉遜和G．A．斯密士手中才被更完善地加以利用。這兩人都出生在發明家弗賴斯·格林的故鄉布賴頓地方。他們最初是海濱照相師，後來才成為拍攝新聞片的攝影師。史密斯比保羅更早，在第一次試拍外景影片之後就採用了特技攝影。他在還沒有看到梅裡愛的影片之時已經應用迭印１方法，在根據大仲馬的一部鬧劇拍攝的影片《科西嘉弟兄》（1898年攝制）裡，為了將劇中人物分成兩人，應用了這一方法。斯密士對這種舊照相方法的新的應用很感得意，他把這一方法註冊，變成自己的專利，並大量攝制了象《幽靈的照片》、《催眠術者》、《聖誕老人》、《灰姑娘》、《浮士德》、《神燈》、《女理髮師》等等的魔術影片。這些攝制費用不大的影片，很能賣座。斯密士因有充分的收入，在兩年中間沒有攝制影片。
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１迭印是使兩個形象合置在同一張底片上的攝影方法。
在盧米埃爾公司擔任攝影師而獲得經驗的威廉遜，在他的報道片中，對於畫面的構圖，不像梅裡愛那樣一定要使攝影機的視野和劇院舞台的框子趨於一致。1899年，他把亨萊的賽船情形拍成了七八個景，連續表現聚集在一起的人群、船隻出發、競賽中的划船隊、在移動的船隻上攝下來的觀眾等等景象；他這種簡單的蒙太奇１在獲勝的船隻到達終點中結束。1900年，他再次用這種手法拍攝了義和團戰爭中的一個插曲，名叫《在華教會被襲記》２。
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１蒙太奇是一種將分開拍攝的片斷（景）接合在一起的技術。
２這是一部污蔑義和團反帝鬥爭、為1900年帝國主義聯軍入侵我國張目的影片。——譯者。
這部影片，嚴格地說，並不是一部重現的「新聞片」。威廉遜雖然從當前時事取材，但他卻根據自己的想像，隨意加以渲染。這部影片與其說為以後的《鐵路的戰鬥》作了先驅，不如說是為《空中堡壘》或《轟炸東京記》這類戰爭故事片作了先驅。
《在華教會被襲記》可放映5分鐘，分為4個場景。先是義和團拳師在教會門前出現，撞開大門。接著，在教會的花園裡發生戰鬥，牧師被殺死。牧師的妻子站在高樓的陽台上揮動一塊手帕。由於這一求救的信號（這裡用的已不是魔術的手法，而是一種電影的語言），場景隨之改變。英國皇家海軍陸戰隊望見求救信號後，在一個騎馬的軍官率領下向教會奔來。正當義和團縱火焚燒房屋、從屋裡把牧師的女兒拖出來時，那位漂亮的軍官騎馬衝進花園，救了牧師的女兒，把她放在馬背上，然後像蕭塔車站的火車頭那樣，面向觀眾馳來。接著陸戰隊的士兵們也從背景遠處向攝影機奔來，刺死了幾個中國人，清掃戰場。三個雜技演員攀登高樓，從大火中救出牧師的妻子。
這種描寫方法和梅裡愛的影片完全不同，它給大型驚險片，特別是美國「西部片」開闢了道路。追逐和救援的場面（用蒙太奇的手法使形象交替出現），成了電影中一種很重要的戲劇性手段，而這種手段就在這部影片裡首次出現。《在華教會被襲記》在這點上，成了湯姆·麥克斯的「西部片」和格裡菲斯的一些傑作（包括影片《黨同伐異》在內）的先驅。這種典型的電影敘事方式，在1900年，似乎除了英國以外，其他國家還沒有用過。
由於巡迴電影日趨普及的結果，英國小製片商的人數大大增多了。20世紀初期，「伐爾威克影片公司」的職員海普華斯獨立創辦了一家製片公司，專門攝制喜劇片和外景影片。保羅的前合作者克利克斯，也和夏爾浦聯合組織了一家製片公司，這家公司在《瑪麗·馬汀》（又名《紅穀倉兇殺案》）這部鬧劇片上，獲得首次的成功。威爾斯的巡迴放映商哈格爾兄弟，則專門攝制一些有名的法院案件，以及象描寫女人喝醉酒的《快活的瑪麗》這類喜劇片。其他的巡迴放映商，如莫特肖兄弟，也創辦了「雪菲爾德影片公司」。但在1900年，G．A．史密斯和威廉森在電影藝術上仍佔著先鋒的地位。
習慣於使用特寫鏡頭的史密斯，不久感到特寫鏡頭不能把一切東西都表現出來；因此他開始想在同一個場面裡交錯使用遠景鏡頭和特寫鏡頭的手法。1900年攝制的《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中所見的景象》就是他採用了這種革新手法而攝制的兩部影片。
在前一部影片裡，首先用中近景來表現祖母和她的孫兒。孩子抓住放大鏡，這時觀眾看到在銀幕上的圓圈裡面出現了鐘、金絲雀、祖母的眼睛和貓的頭等形象。在後一部影片裡，一個上年紀的輕薄漢用望遠鏡眺望遠處一對年輕夫婦。銀幕上出現了一隻正在繫鞋帶的女人的腳。接下去是女人的丈夫毆打那個好奇的輕薄漢的場面。
這種在同一個場面裡交錯使用特寫鏡頭和遠景的方法乃是「分鏡頭」的原則，史密斯就通過這一手法創造了最初的真正蒙太奇。而梅裡愛卻為了要使地點統一，致使視點也不得不趨於統一。因此，G．A．斯密士的發現是具有重大意義的。但這位直到1958年還活在布賴頓的發明人，當1946年人們問到他這種技術上的手法時，他卻一點也不感興趣，反而很詳細地談論了一些關於自己事業中其他方面的瑣事。
這位發明人對自己的發明漠然置之，原是很自然的。因為他不理解人們怎麼會對電影裡第一次使用別的藝術已經用過的手法感到驚奇。像木偶戲那樣遵循著戲劇美學的皮影戲雖然還不懂視點的變化，但模仿埃比納爾１的有名畫冊而製成的連環畫，卻在20世紀之初已經採用這些變化了。這些連環畫在幾乎很少差異的形式下被用於幻燈方面。G．A．斯密士（他曾經放映過幾次幻燈）可能是從幻燈片中找到了《祖母的放大鏡》和《望遠鏡中所見的景象》的拍攝方法和故事情節的。
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１法國南部地名，以印製宗教畫出名。——譯者。
在斯密士這兩部最初的影片裡，蒙太奇是通過一個視覺的器具來形成的，因此，從某種意義上來說，這還只是一種「特技」而已。但過了不久，在《小醫生》（1901年攝制）這部影片裡，斯密士在拍了遠景以後，接著就用大特寫鏡頭把正在喝牛奶的貓的頭部表現了出來，而不再借助於任何物件或特技了。在《美術學校的老鼠》、《骯髒的牙齒》，特別是《瑪麗·珍妮的災禍》這些影片裡，他也採用了同樣的方法。最後一部影片表現汽油傾倒在爐灶裡，引起了爆炸。粗心的女僕從爐灶煙囪前走過，結果手腳被炸得飛落在屋頂上。史密斯的攝影機緊緊跟著這個女主人公移動，根據劇情發展的必要而改變著視點。
從《瑪麗·珍妮的災禍》一片起，史密斯就在一小攝影場內拍片，在那裡他拍攝了一部以英國神話故事為內容的影片《桃樂珊之夢》。但是，習慣於戶外攝影的英國導演們，甚至在攝制特技電影時，還是時常遵循著外景影片裡的手法；這種現實的環境造成他們一種風格，這種風格接近於喜劇格式，而不接近於羅貝爾·烏丹劇院的演出節目。例如，威廉遜攝制的《驚險的海水浴》這部影片，在剪輯的時候，忽而正接，忽而倒接，把影片《迪安娜在米蘭的沐浴》中盧米埃爾的效果變得更多樣化和更複雜化。
戶外拍攝電影，可以無需新的畫幕而使場面增多，這是梅裡愛在攝影棚裡所做不到的。在這方面，英國可稱為一種新的影片樣式、即「追逐片」的創始國家，這種追逐鏡頭在威廉遜的《在華教會被襲記》這部影片裡已經出現過。攝影機已經不僅是跟在劇中主人公的後面，而是趕上前去把他捉住。這種追逐使蒙太奇變得更為靈活，更為完善。攝影機已不再釘死在「樂隊指揮」的位置上，而是恢復了盧米埃爾所給予的自由，坐在一條飛氈上，飛起來追趕啞劇中的盜賊和逃亡者了。
在追逐片中，悲劇是先於喜劇出現的。《郵車被劫記》是追逐片最初的成功作品，主題是由巡迴放映商莫特肖從敘事歌和通俗畫中找來的。這部《郵車被襲記》後來在美國被鮑特在他的名片《火車大劫案》中所模仿，通過這一媒介，它成了美國西部片的開端，在那些西部片裡，印第安人和盜匪還是遵循《郵車被襲記》中布法羅·比爾馬戲團的傳統以郵車為搶劫對象的。莫特肖的另一部追逐片《光天化日下的大膽搶劫》和前一部影片很相近似，也被很多同時代的人所模仿。
被「英國高蒙公司」僱用的阿爾弗萊德·柯林斯發展了喜劇的追逐片。這位出身於遊藝場的喜劇演員拋棄了一切戲劇的成規，自由地運用了電影的一切手法。
他的那部《汽車中的結婚》，開頭描寫一對青年男女被一個老年人追趕而逃跑的情形。攝影機先用搖拍的方法，表現兩部飛馳的汽車，接著表現這兩部汽車逐漸離遠。在下一個段落，柯林斯同時用了「移動攝影」和「反拍」１的手法，交替地表現一部汽車追趕另一部汽車的情景，顯示出這是從追趕者的視點和被追趕者的視點來交替拍攝的。在結婚的段落中，這位導演把大特寫和省略法結合起來，用一隻手把一個結婚戒指套在另一隻手的指頭上的鏡頭來代替教堂的結婚儀式。
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１「搖拍」是把攝影機固定在三腳架上轉動拍攝；「移動攝影」是把攝影機放在移動的車上拍攝；「段落」是一系列「鏡頭」的組合；「反拍」是從和前一個視點幾乎完全相反的視點出發拍攝的景象。
這部影片攝制於1903年，柯林斯在這部影片裡所用的電影語言，雖不及格裡菲斯的電影語言那樣豐富多彩，然而卻同樣複雜。這位英國人的手法，需要很多年後才能被人所理解，這大概是因為在喜劇式的追逐片很發達的法國，梅裡愛那種已經陳舊過時的手法仍然很流行的緣故。
英國影片的內容，和它的形式一樣，也令人感到新奇。如果說外景電影培養了英國電影的技術，那麼，英國的觀眾則是從主題方面對它提出了某種社會現實主義的要求。
柯林斯在攝制了《扒手》和《獵人們的絕望鬥爭》兩片以後，又攝制了一部揭示水手們犧牲的影片《海上暴行》，一部對殘暴地主表示憤怒的影片《驅逐》，並在描寫礦工日常生活的《礦工一天的生活》一片以後，還攝制了一部名叫《煤礦爆炸慘案》的影片。
另一方面，哈格爾攝制了《囚犯越獄》，海普華斯則攝制了一部叫做《采啤酒花的人》的紀錄片。威廉·保羅也對礦工和囚犯發生了興趣，威廉森並公開宣稱，他的影片是「真正生活的片斷」。
這種描寫片斷生活的主題，在當時很為流行。此時，英國剛結束了南非戰爭。威廉·保羅拍了一部影片，借醜化克留格爾１來頌揚這次戰爭。海普華斯也成了宣傳家，他的《榮譽的和平》是一部用剪輯技術把新聞片和故事片結合起來的影片；至於《為國效勞》則是一部「在胡桃殼裡演出的戲劇」，它在3分鐘以內描寫出一個青年碰到了一位美麗的少女，男的向女的求婚，他倆訂婚了，戰爭獲得勝利，他奪得了南非荷蘭人的旗幟，凱旋回到倫敦和未婚妻結了婚。
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１克留格爾：南非獨立戰爭（1899—1902年）中南非聯邦的總統，領導南非人民反抗英國統治，失敗後死於瑞士。——譯者。
描寫前線士兵從這一長期艱苦的戰爭中回來的影片給勞動觀眾指出了許多社會問題。威廉遜的兩部影片《士兵的歸來》及《戰爭前後的一個後備兵》，就是為這種重大的主題而拍攝的。這些影片的歡樂收場同影片《我們生活中最美好的時代》的結尾一樣天真，但影片作者並未因此不提出一個尖銳的社會問題。
這種對現實生活的濃厚興趣，對先進技術的追求以及描寫社會問題的傾向（這一傾向當然只限於某種社會準則所許可的範圍），是1902年英國電影的特徵。1930年以後的英國電影，由於紀錄片作家們在促進本國電影復興上的努力，也具有相似的特徵。格裡爾遜或羅沙，大衛·裡恩或卡洛爾·裡德雖然都沒有受到久已被人忘懷了的威廉遜、莫特肖和柯林斯的影響，但是人們只要看看20世紀初期的英國影片裡那種描寫平民和工人的生活、並選擇罪犯或盜匪作為主人公的自然主義現實主義的成長，就可以證實某些民族傳統在英國的持久性了。
英國電影界的元老威廉·保羅，和梅裡愛一樣，始終牢守著一種已經過時的表現方法，因此當巡迴電影趨於衰落時他也就無法存在下去。威廉·保羅對於他那部《摩托車手》中的特技常引以為豪。在《被迫走向無政府主義》這部影片裡，他曾一度傾向於社會問題的描寫。在這部影片裡，我們可以看到1905年俄國革命的影響；在阿爾弗萊德·柯林斯導演的另一部頌揚波將金號水兵們的高蒙公司影片《俄羅斯戰艦的暴動》中，這種影響也可以看到。
在英國，描寫社會問題的傾向與其說是重現，倒不如說是第一次出現。首先由巡迴放映商哈格爾拍攝、以後又由他們的競爭者莫特肖導演的《查理·皮斯的一生》這部影片，雖然有些地方表現得很幼稚，但由於它那種靈活的技巧和狂熱的表演，在當時所攝的社會新聞電影當中仍然是一部傑出的作品。狂熱的表現同樣也是克萊蘭頓的喜劇片的特色。他的《發薪的一天》和《討厭的嬰兒》這兩部影片，乃是卓別林影片的先驅。後一影片敘述一個青年無意中撿到一個被遺棄的嬰兒，以後他又把嬰兒拋棄，最後把他溺斃，裝進火藥桶裡炸掉。這種不能當真的虐待嬰兒的暴行乃是仿照木偶劇《搖籃曲》或《龐奇與朱迪》裡的表演拍攝的。
海普華斯的影片《義犬救主記》，是一部緊張的追逐片，表現一隻狗把一個小姑娘從女騙子手裡救了出來。這部影片銷售了好幾百部拷貝。這樣龐大的銷售數字，在百代公司是很普通的，但在英國卻是少有的事情。海普華斯是度過1908年危機時代的極少數手工業式的製片人之一。這時哈格爾和莫特肖已被淘汰；斯密士和威廉遜變成了攝影師。伐爾都陶公司、克利克斯與馬汀公司和高蒙公司，與其說是製片商，不如說已成為外國影片的發行商了。除此之外，只有查爾斯·歐本還繼續拍攝影片。他在1903年離開了伐爾威克公司，自行創立了「歐本影片貿易公司」。
這個移住到倫敦來的美國人是在盧米埃爾時代培養出來的，他從不相信排演的影片。他把「我把世界擺在你的眼前」這句話，作為一種商業口號，集中力量於攝制新聞片和大型報道片。他的新聞攝影師，如奧米斯東·斯密士、羅森塔爾、喬治·羅傑斯、利德·諾布爾、H．M．托馬斯及法國人梅斯幾奇等，走遍各海洋和大陸，到處拍攝新聞影片。梅斯幾奇在計劃周遊世界之前，拍攝過一些關於1905年俄國革命的最早影片。最後，歐本影片貿易公司又在倫敦的遊藝場上映了馬汀·鄧肯教授拍攝的《看不見的世界》，這是第一部成套的科學影片。
伐爾威克公司的巴克是查爾斯·歐本的勁敵，他以「哪裡有事情發生，哪裡就有巴克在場」，作為他的宣傳口號。這位勇敢的攝影師具有一種別人所不及的本領。例如有一次他在回到倫敦的那節專車裡，就能把剛在利物浦的賽馬會上拍來的影片洗印出來。
百代不讓精明強幹的歐本佔據上風。他聘請康曼東博士來攝制一些使馬汀·鄧肯教授的科學片相形見絀的影片。他把派往世界各地的攝影記者寄回來的影片，來代替齊卡和農居埃在巴黎郊外排演的簡陋新聞片。為了上映這種影片，百代不久就在巴黎創辦了一家特別影院，稱為「百代新聞影院」。從1908年以後，百代新聞片發行遍及全世界。最早的新聞電影就這樣產生出來了。歐本被百代擠垮後，轉向其他方面另找出路。他和發明彩色影片的斯密士以及曾經替他製造攝影機及各種附件的威廉遜一起合作，從事新的嘗試，《德裡加冕》就是他攝制的轟動一時的天然彩色影片。
為了這一新的事業，歐本將設在倫敦、巴黎、德國和美國的分公司轉讓給「幽光」（Eclipse）公司經營；在這家公司裡，法國人佔絕對優勢，但它在營業上卻不及歐本影片貿易公司那樣活躍。
當影片生產在英國還停留在手工業階段時，它在法國已被查爾·百代所工業化。查爾·百代的父親是法國樊尚城一個豬肉鋪的老闆，曾經當過拿破侖三世的衛兵，他和一位原籍阿爾薩斯的法國女人結婚後，生了四個兒子，在勤勞和儉樸的生活中把他們撫養成人。回憶起父親肉鋪裡那種又髒又亂的情形就感到不快的查爾·百代，幼年時期常穿不上鞋，經常只有當禮拜天去做彌撒的時候才能穿上一雙鞋，而且穿的還是他母親的鞋。
年輕的查爾，在叔父的肉鋪裡工作了一段時期以後，袋裡裝了一張一千法郎的鈔票，離開家鄉，前往南美洲，夢想征服新大陸。他在阿根廷布宜諾斯艾利斯當過築路工人、雇工和洗衣工人，後來因為得了黃疸病，結果一文不名地被送回歐洲。結婚以後，查爾當了小店員，他企圖再經營肉鋪這行生意，就在這個時候，即1894年夏末，他的一位朋友給這個年已30歲的店員看了一架能在節日市集上表演的愛迪生留聲機。查爾·百代毫不猶豫地買了一架這種能說話的機器，所付的價錢等於他六個月的薪金。1894年9月初旬，他坐著一輛有長凳子的馬車，離開樊尚城到塞納—馬恩河上的蒙台第城去趕集。他的妻子手裡緊緊抱著一個紙盒子，裡面裝著一些蠟管，這些蠟管如果打破了的話，他的新家庭就會馬上破產。
查爾·百代走了紅運。塞納—馬恩州的人們爭著來聽這個會說話的機器。他們夫婦回到樊尚的時候，口袋裡已經裝了十塊金路易。也就是說，他在一天之內就掙了相當於一個月的薪金。
百代一家經常到本城東郊去趕市集。積蓄了一小筆錢的查爾，聽說倫敦正在發賣一種模仿愛迪生製品的留聲機，仿製得很好，價錢也非常便宜。他於是橫渡英法海峽去買了這種機器回來，然後把它賣給市集演出商，這些商人都是對他利用聲音來發財的方法很感驚奇的人。他在經營了留聲機的生意之後，又從英國輸入威廉·保羅的電影放映機，不久約利就開始為百代製造電影機器了。
他的三個哥哥，看到這個一向沒出息的弟弟忽然有了成就，於是就湊了兩萬法郎的小額資本交給查爾。可是，當電影危機剛一發生，他的兩個哥哥又把資本抽回去了，結果只剩下愛米爾和查爾兩人繼續合作。當時有一個不滿意的債主在法院提出訴訟，這場官司幾乎使他們的企業瀕於破產。
幸而販賣留聲機蠟管的生意很興旺，年輕的百代兄弟公司才頗引起大企業家的注意。1898年的某日，有一個名叫格裡伏拉斯的企業家向百代公司投資了一百萬法郎。
格裡伏拉斯是一個電氣機械工程師、發明家兼製造商，同時他又代表里昂的一個企業聯合組織。這個組織是由杜菲納的手套製造商、聖埃坦尼的煤礦主和菲爾朱尼的鐵工廠老闆內瑞發起的。由於格裡伏拉斯的投資，百代兄弟公司從此就得到了銀行和大企業的支持。巡迴演出商的百代，由此一變而為企業家了。
百代公司在沙托設立了一個很大的工廠，專門經營蠟管的錄音和翻版，接著又在樊尚攝制了一些在露天舞台上演出的影片。
在父親行業中長大的費迪南·齊卡是音樂咖啡館一個演員的兒子，當他還沒有被查爾·百代提拔出名之時，一直在沙托從事蠟管的錄音工作（偶爾拍過一部有聲片）。查爾·百代委託他來主持樊尚的製片工作；在百代的事業日趨興旺以後，一個比梅裡愛的攝影場規模更大的製片廠便建立起來了。
齊卡時常被人認為是梅裡愛的模仿者，這大概是由於百代公司在開始時採取了當時這位最大的製片人的方法之故。百代公司把齊卡變成一個萬能的人，叫他擔任佈景、導演、編劇和演員的工作，委託他攝制一些題材與梅裡愛的「明星影片公司」的成功作品相近似的影片。但他的第一部大神話片《七魔鬼城》雖和蒙特勒伊攝影場攝制的影片一樣，模仿了夏特萊劇院所演出的節目（齊卡曾僱用夏特萊劇院的設計師呂西恩·農居埃來協助攝制這部影片），但他卻比梅裡愛更進一步，倣傚了英國學派的作風，即倣傚斯密士和保羅的作法。如果說梅裡愛最初的10部影片是模仿盧米埃爾的作法，那麼，齊卡最初的10部影片則可說是完全傚法布賴頓學派的。
齊卡和羅培·烏坦劇院的繼承人完全相反，並不想長期在電影上做一個萬能的人。他把工作劃分開來，請了許多人一起合作，由此而形成了一個學派。
齊卡最大的優點，就是能夠體會群眾的興趣，能瞭解巡迴放映商和他們的顧客喜歡的是什麼。電影雖被「上流社會」所遺棄，但卻成為兒童和群眾所喜愛的娛樂。梅裡愛贏得了兒童，百代則贏得了群眾，並為群眾生產了大量的影片。
齊卡在樊尚繼續攝制了一些模份1900年前無名前輩的作品。這個製片人總想倣傚和他競爭者的作品，但也喜歡翻來覆去製作他自己成功的影片。
在百代公司裡工作過的齊卡的前輩曾試拍過一些色情影片。他們還拍攝了一些殺人或死刑的場面，一些短的喜劇和一些最早的「現實主義的」影片。在影片《醉漢夢》中，他們採用了左拉在《小酒店》這部小說裡的一些插曲。他們還倣傚梅裡愛，導演了幾部神話片（如《神燈》、《美女與野獸》、《小布捨》、《撒旦的笑劇》），並用六個場面重攝了一部《德萊孚斯案件》。
百代公司的影片目錄顯示了齊卡所遵循的道路，它包括一些僅具雛形的、由齊卡後來加以發展的主要樣式。因為齊卡的特性是在倣傚了別人的作品之後還要試制各種各樣的影片。
他的特技影片雖然採取了和梅裡愛很相近似的主題或手法，但在風格上卻完全不同。在模仿英國電影中培養出來的齊卡，從不死守「樂隊指揮」那種視點。他的魔術影片一般都是用中景拍攝的。他還把特技運用於戶外攝影方面，例如他最初的一部特技影片《困難的沐浴》，就是由他自己在小船上演出的。但是，當時觀眾卻認為用佈景拍攝影片才是豪華和優質的保證，因此，在樊尚曾有一個時期停拍外景影片。
在簡短的魔術影片裡，齊卡顯示了一種奇特的、被他那種現實主義的佈景所加強的幻想。在《騰雲駕霧》這部影片裡，出現了齊卡騎在鐵做的呂宋煙上從樊尚的屋頂上飛過。在影片《臥室暴風雨》中，出現了演員裡齊爾蹲在一隻破船上，在他的背後是一間牆上掛著畫並糊著花紙的房間，從半開著的門縫裡可以看到大海和地平線。
齊卡和梅裡愛不同，他把特技變為一種藝術上的技巧，把攝影方法變為一種表現的手段。在《隧道中的情史》一片中，可以看到他向扮演保姆的裡齊爾求愛的鏡頭。通過一節三等車廂（畫布佈景）的車窗，可以看到窗外的風景，這些風景原來是從行駛的火車上拍下來然後再迭印在畫面黑色空白處的。這樣就得到一個和今天的「背景放映法」１很相似的效果。特技在這裡已經不是莫名其妙的咒語，而成為電影語言的一個元素了。
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１這是一種把活動的景象放映在銀幕上，讓演員在前面表演的拍攝方法。
這種方法自1932年以後才開始應用。
齊卡的喜劇片很多，多半都是一些質量比較低劣的作品。但他卻發展了一種新的影片樣式，這種樣式是梅裡愛缺乏天才而且從未攝制過的。
在神話劇方面，齊卡所獲得的成功較少。他所塑造的人物可說全是一些木偶，既缺乏舞蹈演員的優美的姿態，也沒有芭蕾舞中那種活潑的神氣，而這種優美的姿態和活潑的神氣恰恰正是梅裡愛的神話劇中令人神往而掩蓋了它的缺點和糟粕的地方。齊卡在他所創造的樣式上比較具有獨到之處，這些樣式在百代產品目錄中是列入「戲劇性或現實性影片」欄內的。
齊卡第一部成功的影片是《一個犯罪的故事》（1901年攝制）。它的題材采自1889年葛萊凡蠟人館所陳列的用蠟人表現的故事。百代影片的場面，除了「死刑犯最後之夜」這一場面以外，都和蠟人館的場面相同。蠟人館中的最後一夜的場面表現犯人在無精打采地打紙牌。而齊卡則把它改為犯人在做夢，犯罪的情節在罪犯睡覺的床上角重現出來。這部影片最緊張的地方，是執行死刑的一幕。直到1910年法國內務部長禁映這部影片為止，它在巡迴放映上的叫座能力始終不衰。
繼《一個犯罪的故事》之後，是《酗酒的犧牲者》。這部影片採取了百代公司在1900年以前拍攝的《醉漢夢》的題材。齊卡在這裡採用了左拉的小說《小酒店》裡最有名的幾個插曲，即快樂的工人家庭、沉溺的酒店裡的父親、角樓上發生的慘劇和中酒毒的父親在癲狂中死去的瘋人病房等等。
齊卡在樊尚攝影場的開頭幾年，曾自行設計佈景；由於他不會繪畫遠景，於是他把道路改成亂石堆，在石頭上插上一個「禁止通行」的牌子。但這種幼稚佈景方法他並未繼續下去，在他成名以後，他就委託專家來做這種工作。在《酗酒的犧牲者》一片裡，佈景全無一絲虛構，顯得非常優美。這些佈景造成了人們把齊卡當作一個寫實主義者、和「魔術家」梅裡愛完全相反的看法。但如果因此就認為齊卡的作品全無一點詩意，那就錯了，因為實際上，齊卡的想像不僅非常豐富、非常天真、巧妙，而且還很通俗易解。
齊卡最有名的作品是一部《基督受難》影片。在這部影片之前，他還攝制了一部名叫《你往何處去》的影片，表現一個羅馬的皇帝高踞看臺上，周圍簇擁著23名頭戴玫瑰花冠的侍從，他將大拇指朝下一指，宣佈一個鬥劍者已被擊敗。齊卡在拍這部影片時，大概和拍《浪子》一片一樣，曾得呂西恩·農居埃的協助，後者不僅指導樊尚攝影場的群眾演員，而且還指導著安畢居劇院、夏特萊劇院、聖瑪爾丹門劇院的群眾演員。
呂西恩·農居埃以路易·加斯尼埃為助手，用黑奴販子那種「慈悲心腸」，從事他的職業。他很少將老闆給他每人5法郎的工資照數付給他所招募的群眾演員。他的競爭者喬治·阿托從前是盧米埃爾某些影片的導演，曾替「跑馬場」劇院演出的大啞劇招募過很多群眾演員。以上三人與齊卡合作，時常參與一些重要影片的導演工作，因為他們的職業使他們學會了怎樣來指揮群眾演出。在影片《基督受難》中，農居埃擔任的職務尤其重要。
這部《基督受難》影片開始於1902年，直到1905年才完成。影片預定要有四十多個場景，根據當時攝影場的設備能力來拍攝。這部影片的美學特點和聖蘇爾皮斯教堂旁出售的基督在馬廄誕生的石膏像的美學特點可說沒有什麼分別。但電影的特技卻把那些色彩不鮮明的石膏像改變了形狀，賦予它們一種早期油畫中的生動魅力。這部故事片具有相當偉大的場面。為了使人能夠看到整個大佈景，片中用了搖拍的方法。在「牧羊人的崇拜」這一場面中，人們首先看到馬廄，接著天邊出現一顆明星，接著一個嬰兒忽然降生在一堆稻草上，就像一隻兔子應魔術師的召喚忽然從大禮帽裡跳出來一樣。然後攝影機笨拙地在佈景上移動，找到了牧羊的人群。攝影機隨後轉向基督的家庭，鏡頭裡這時已沒有行進的牧羊人了。這部影片儘管在導演技術上非常笨拙，但齊卡畢竟利用了移動攝影的方法。在這方面，他比拘泥於戲劇形式和特技的梅裡愛要高明得多。
排演的新聞片最後也成為百代公司的專長產品。齊卡曾導演或監製了《麥金利總統的被刺》、《教皇逝世》、《吉斯公爵的被刺》（在樊尚攝影場，歷史和新聞常常混淆在一起）等影片。齊卡最成功的影片之一是《馬提尼克島上的災難》，可與梅裡愛的《普累火山的爆發》一片相媲美。這部影片的佈景很巧妙，可是由於火山的煙霧後面出現了佈景師的面孔，結果弄得全無一點真實感。在剪去這個糟糕的畫面以後，這部影片賣出了好幾千部拷貝。
1903年到1909年期間，在電影史上是一個「百代時期」。查爾·百代那種非凡的企業精神，在五年之內把梅裡愛手工業式的企業變成了一個龐大的工業，樊尚——這個電影的首都，由此支配了整個世界。
百代的影片和梅裡愛的影片一樣，每部只要能夠賣出20部拷貝，就可以把攝製成本收回。但樊尚攝制的影片這時已經可以銷售幾百部，有時甚至還銷到幾千部之多。因此，每年在一月末以前的售片收入已足夠補償全年攝制影片的費用，其餘十一個月的收入就都是純利了。不久以後，影片每天的銷售量達到了一萬、兩萬、四萬乃至八萬米，用在攝制方面的一張一千法郎的紙幣，不到一年工夫就可變成十張了。
當時，查爾·百代曾經假手於他僱用的一位名叫杜索的職員寫了這樣一句話：「電影是明天的報紙、學校和戲劇。」這是一句非常明確的預言。但是，當時樊尚的電影主要還是為了供給巡迴放映商而攝制的。
在千百個木板搭成的棚子裡面，那些每天需要餵養的野獸以及絕技表演者、喜劇演員、走繩索的和鬥拳的，現在都被影片所代替了。電影從前所以吸引梅裡愛的原因，是因為他由此可以實現沃康松、德羅茲、羅培·烏坦等人所夢想的機器人，現在這個機器人經過百代加以工業化以後，已成為一種既可節省工資而又不影響收入的代替人的工具。巡迴放映開始成為一個龐大的系統化的企業，巡迴放映商固然分沾了一些利潤，但絕大部分的利潤則是集中到樊尚攝影場的錢櫃裡去了。
查爾·百代有一天曾驕傲地這樣寫道：「除了軍火工業以外，我認為法國沒有任何一種工業能像我們的工業發展得這樣快，能夠給予股東以這樣大的利潤。」在百代電影的全盛時期，百代兄弟的確獲得了巨額的利潤。1900年收入34．5萬法郎，1902年91萬法郎，1904年137萬法郎，1906年650萬法郎，1907年2400萬法郎（包括折舊費在內），而公司的資本額，由於對董事們無償地分給股票，也由最初的200萬法郎增到500萬法郎。這一估計數還未將董事們的巨額分紅和會計上的暗賬計算進去。
1907年，電影給百代——特別是給內瑞財團——帶來了至少十倍於1907年公司資金的利潤。開始於塞納—馬恩州市集的生意，這時勝利地向五大洲發展了。不辭勞苦的經紀人波佩爾，從1902年以後，足跡走遍了全球。在倫敦、紐約、柏林、莫斯科、布魯塞爾、聖彼得堡、阿姆斯特丹、巴塞羅那、米蘭、羅斯托夫、加爾各答、華沙、新加坡等地開設了代理店。這些代理店很快就變成了百代的分公司。1908年，百代公司在美國有價值200萬法郎的不動產，在紐約附近有它的洗印廠，在紐約市內以後設立了一個製片廠。這一年百代公司賣給美國的影片尺數超過美國各大製片商的影片總數兩倍以上。
百代影片的雄雞商標到處吸引觀眾湧向電影院。於是，百代公司決定實行一個龐大的計劃，這個計劃是由查爾·百代發起，在他的朋友、某大銀行的親信勒裡埃弗爾的參謀下制訂的。
在此以前，百代公司的擴展主要是向橫的方面發展，即從樊尚這一地點開始，逐漸伸展到全世界去。而現在查爾·百代則想到主要的力量放在縱的擴展方面，自此以後，他就想獨佔一切，從製造膠片和電影機械起一直到電影院和放映他的影片的木棚止，都歸他來掌握。
1907年7月，百代完成了一項被法國電影界稱為「苦迭打」１的事業。百代公司通告停止發售影片。影片的放映交給五家大壟斷公司來經營。這五家公司將法國、比利時、荷蘭、北非分為五個勢力範圍。受百代直接控制的幾家壟斷公司統治了在巴黎剛開設的電影院，其餘壟斷公司則以律師伯諾瓦·萊維為代表的財團為中心，通過影片供應合同和百代聯繫起來。
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１「苦迭打」（Coupd』Etat）意為政變。——譯者。
這些壟斷公司原來是建立在影院網上面的。而這種影院網當時尚未十分發達，因為開設固定性的影院還剛剛開始。因此它們要尋找別的地盤，變成影片發行商，按放映時間出租影片。
百代的「苦迭打」使1902年以後在電影企業中開始的專業化更為加速。隨著電影放映事業的發達，舊影片的交易開始建立起來，這種交易逐漸變成影片的出租。當時，電影業已像今天一樣，分為三個部門，即：成為一種工業的製片業，相當於批發商業的影片發行或出租業，以及相當於零售商業的直接以觀眾為對象的電影放映業。
工業家的百代又企圖成為影片的批發商兼零售商。他倣傚柯達公司製造膠片和攝影機、儲藏和分配製成的產品的辦法，開設屬於他自己的門市部，同時又以頗為苛刻的條件將影片銷售權讓給某些零售商人。
「百代專利股份公司」的資本，從1907年以後，已經超過了1500萬金法郎。查爾·百代一方面扶助電影聯合企業的建立，另一方面，又將攝影機和原材料的製造統一在他的工業之下。
電影放映機當時是在貝勒維爾由百代出資組成並歸其支配的鞏坦蘇扎公司來製造的。這家公司的工廠，當時可稱世界第一流的工廠。截至1914年為止，許多國家的影院，80％使用百代出產的放映機。鞏坦蘇扎公司除製造放映機以外，還製造攝影機和照相材料。
為了從事製造膠片，百代必須打破從愛迪生的「囚車」攝影棚成立以來就由柯達公司所掌握的幾乎絕對的獨佔權。這家每年獲利極大的公司，當時只有兩個無足輕重的競爭者。一個是在法國製造極少量膠片的盧米埃爾，另一個是利用簡陋的設備在英國製造質量很差的膠片的布萊爾。全世界所用的膠片，95％以上均由柯達生產。百代公司每年需要消費100萬米，它向柯達公司購買的膠片幾乎占後一公司產量的半數。
百代經過調查研究以後，發現買一米的膠片需要支付50生丁，而由自己來製造，則一米膠片的成本只需兩三個生丁。而且製造膠片風險性比較小，獲得的利潤卻比攝制影片還大得多。可是美國工廠對於製造膠片的方法，極端保密。化學的配方比起機器要更難模仿。在製造膠片乳劑方面，歐洲的照相工業當時已擁有一些有能力的技師。但製造透明膠片的技術，則除了美國以外，還都很幼稚。正當這一問題無法解決之時，德國的化學托拉斯忽然公佈他們發明了一種不燃性的醋酸纖維質的膠片。查爾·百代立即抓住了這個和羅切斯特的柯達公司競爭的機會。他暗地裡把設在英國佛茲克雷的布萊爾的工廠收買下來，予以現代化的裝備，並在那裡培養技術人員。這個實驗工廠替百代以後在樊尚設文的龐大膠片工廠做了準備。
查爾·百代在實現了電影物質上的獨佔以後，進一步想要實現電影思想上的獨佔。1906年以後，影片一般都在300米以上，故事情節比較複雜，劇本比以前更為重要。百代認為如果將古典戲劇和古典文學作品拍成電影，一定能夠牟利。在百代之前，代表一個不從屬於樊尚的獨立製片團體的伯諾瓦·萊維已經有這種想法。百代設法使萊維和文學家協會之間的談判歸於失敗，一年以後，使文學家協會來和他談判，並獲得成功。皮埃爾·德庫塞勒所領導的「作家及文學家電影協會」的成立，使百代公司獲得了將大部分法國戲劇拍成電影的獨佔權利。
從作家的頭腦到城市的電影院，從製造膠片到市集上的臨時影棚，百代都想加以控制和統一。在六年之中，產生了一個巨大的托拉斯，它的勢力遍及全球，控制了大部分新的電影工業。這種無限的力量使百代感到任何敵手都無足畏懼。在樊尚、蒙特洛伊和約安維爾，五個製片廠每天不間斷地生產著影片，它們都有電氣設備，即使沒有陽光也可以照常進行生產。
百代公司還支配國際的電影交易。它的分支機構遍及各個國家，壓倒這些國家裡與其競爭的電影企業。每天在樊尚製造出來的幾千米的影片支配著全世界流行的電影樣式。在百代公司全盛時期，它統治的電影工業要比今天好萊塢的巨大工業還要全面，當然，那時的電影工業比今天的電影工業規模要小得多。
為了創造和維持這樣一個巨大的企業，監工出身的齊卡這時成為製片的總領導人，監督那些時常由他培養出來的導演拍攝影片。這些導演創造了各種影片的樣式和風格。
梅裡愛所創造的神話片，在百代公司被發展到另一條道路上去。在影片《威廉·退爾》和《穿靴的貓》（1903年，呂西恩·農居埃導演）裡面，佈景被擴大了。梅裡愛及其合作者克勞台爾在神話片中一直沉溺於瑣碎的描寫，弄了很多道具，甚至在道具的顏色上面也要做到黑白的強烈對比。而樊尚攝影場拍攝的以上兩部神話片則把情節簡化，予以生動的氣氛，並且描繪出和真的一樣的遠景，給予人們一種在戲劇中很難做到的豪華景象。如片中格斯拉的小舟在上面浮蕩、喀拉巴斯侯爵在裡面游泳、一面向四匹馬拉的皇家馬車敬禮的那個龐大的游泳池，就是一個例子。
梅裡愛把自己關在玻璃的攝影場裡，沉溺於幻想的深海，而百代的導演們卻從未忽視外間的世界。他們倣傚英國的例子，交替地使用了戶外場景和攝影場裡的場景。
萊賓納的《魔鬼之子》就是一個把幻想的佈景和自然背景相結合的很好例子。魔鬼的兒子從蒙特洛伊的跑馬場上的地道中鑽出來，走出用畫布畫成的地獄，然後他把手裡的糖果分給樊尚城門口看熱鬧的群眾。佈景和街道之間銜接得全無一絲破綻。而梅裡愛卻拒絕用這種他認為足以破壞他的技術統一性的銜接方法。
加斯東·威爾有三年時間在樊尚傑出地導演特技影片。他在這種和神話劇很相近似的影片裡，充分運用了幻想。《月亮的情人》是威爾導演的一部傑作，這部影片由齊卡主演並監製。齊卡所扮演的那個有些庸俗的、在天空飛行的醉漢形象，和梅裡愛的手法很少相同之處。
齊卡監製的《罷工》和《黑暗的地下》，使「現實性的戲劇」更向前發展而帶有社會的意義。《罷工》在資本家和工人和解、工人勝利中結束。《黑暗的地下》中最精彩的場景是煤礦瓦斯的爆炸。除了歷史片以外，百代影片裡的主人公，和當時的觀眾一樣，都是一些平民。描寫上層社會的浮華劇，當時還只限於舞台戲劇的範圍以內。
隨著愛迪生的「電影視鏡」而產生的色情影片，在百代的作品目錄中是被列為特別的一類，稱為：「含有刺激性的輕佻題材，禁止兒童觀看。」路易絲·米萊曾為齊卡重演了一部《新娘就寢》，這是一部只供成年男子們觀看的影片。
除了色情以外，百代還把一些比較高尚的愛情灌注到影片裡去。佈景師洛朗·艾爾伯隆製作的《戀愛的故事》一片的成功，使電影在攝制方面產生了一種新的傾向。從此以後，樊尚常用「電影故事」一詞來指敘述愛情的影片。這類影片由安德烈·歐澤進一步加以發展。例如《逃兵》這部影片的畫面，就給人一種親切的現實主義和現代色彩的感覺，和同時代的梅裡愛的幼稚形式形成了鮮明的對照。我們今天如果重拍這部影片中那個下級軍官和一個歌女在駐軍所在地的小城一家音樂咖啡館裡遇見的場面，一定會用更複雜的佈景、更多的群眾演員和更準確的照明。可是，我們對整個故事的導演概念，顯然仍將一樣。
1906年是百代在藝術上轉變的一年。從此以後，電影無論就其內容或樣式來說，都達到獨創性的階段。外國的和法國的範例，從此被人忘記，變成落伍的東西。那些以前專門倣傚別人的人，現在自己也變成創造者了。英國某些影片所描述的電影故事，成為一時最先進的樣式，並給丹麥和美國電影開闢了道路。
喜劇片同樣也有了顯著的進步。在齊卡的粗野和卑俗的喜劇基礎上，創造了新的「即興喜劇」１的各種典型人物，即創造了象滑稽畫報和年畫上所描寫的那種人物，如醉漢波瓦桑沙夫、丈夫杜柯納爾、房東伏杜爾、看門人皮普雷、蹩腳畫家、警察、傻子、盜賊、妓女、憲兵等等。
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１即興喜劇是一種不規定台詞的喜劇，由演員在舞台上隨機應變地講說台詞。這種喜劇最初在16世紀時流行於意大利，後來傳到整個歐洲。——譯者。
許多喜劇演員就是在這種自然趨勢中被培養出來的，他們幾乎每天都練習他們的演技，看影片中自己的表演和效果來檢查其演技是否正確。
1905年，在樊尚拍攝了《十美爭夫》（模仿美國的影片）、《追尋假髮》、《你的執照……》、《請來尋找》等影片，這些影片採用了喜劇中的追逐形式。扮演追趕的人是來自遊藝場或者音樂咖啡館的雜技演員，或游泳跳水的專家與擅長跳高和跳遠的運動員。在這些人中間，有羅米歐·波塞蒂和安德烈·第特。
第特在梅裡愛那裡主演過幾部影片。以前他是巴黎各劇院的雜技演員和歌手。從1906年起，成為百代公司的喜劇明星。人們都知道這個化名為布阿羅的喜劇演員。
第特的噱頭表演２比追逐表演要用得多。1905年，他去意大利以後，代替他的位置的麥克斯·林戴放棄了噱頭，採用了心理刻畫和表現可笑的情境的方法。這位得過波爾多音樂學院獎金的年輕人，以前曾在巴黎一家名叫「雜耍場」的大劇院裡擔任過各式各樣的配角。
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２噱頭是一種喜劇上的表現效果，如影片《水澆園丁》裡面的噴水，以及美國影片裡的大扔奶油蛋糕等等。
麥克斯身材矮小、駝背，樣子很像病人。1905年左右，他開始在樊尚工作。他在影片《初出茅廬》和《第一支雪茄》裡扮演過學生。此外還在鬧劇和神話劇（例如《丑角生涯》）影片中扮演過丑角。
從1902年到1908年這段時間，百代公司的影片在數量上有著顯著的增加。1902年百代公司只有一家製片廠，拍攝的影片不過3000米。到了1909年，則有5個製片廠經常生產、每週計劃供給百代的電影院一部長達1000米以上的新片。1906年前後影片產量的這種急劇增加又引起影片質量的改進和改變。影片分為許多樣式。神話劇衰退了，喜劇變成著名的藝術，愛情劇也名列前茅。《基督受難》獲得長期的成功，拷貝的發行數字增加到好幾千部，1907年又攝制新版，這一成功導使百代及其競爭者走向一條新的道路，即「藝術影片」的道路。
原來用布幕搭起來的臨時影院現在都變成正式劇院。新的電影劇院由此開始產生出來了。
高蒙公司對百代來說，是一個和梅裡愛完全不同的競爭者。經營照相器材公司的萊翁·高蒙，長期以販賣攝影機作為他主要的企業，附帶也販賣一些影片。他的女秘書愛麗絲·居伊長期擔任影片導演工作。1898年攝制的《糊塗蟲的災難》，就是她的第一部作品。此後她試拍了各種樣式的影片，包括小型神話劇、芭蕾舞劇、喜劇（如《第一支雪茄》）或取材於社會新聞的悲劇（如《廟街兇殺案》）。1905年，百代的成功促使高蒙公司決心大規模攝制影片。它在布特休蒙建築了一個世界上最大的電影製片廠，它那個玻璃的大攝影場要比梅裡愛的攝影場大過20倍。
曾經充任「跑馬場」劇院大型啞劇導演的維克多蘭·雅塞，在高蒙製片廠拍了《吸鴉片者之夢》一片以後，接著又和愛麗絲·居伊合制了一部旨在和百代的《基督受難》片競爭的《我主耶穌基督的一生》。雅塞在拍此片時把攝影場和楓丹白露區的自然背景結合在一起，根據他從美術展覽會得獎人詹姆士·梯索的古典水彩畫中所得的啟發，攝制了這部富麗然而缺乏活潑生氣的影片。
雅塞以後因和萊翁·高蒙意見不投，轉而和喬治·阿托合作，在馬賽拍了很多影片，但都以失敗告終。他離開高蒙後，路易·費雅德便成了高蒙製片廠的藝術指導。
路易·費雅德這位學識豐富、辦事周密的法國南方人，原是基督教報紙《十字報》的一個記者，曾偶爾寫過一些電影劇本。當他從事導演工作以後，除了拍攝過一些在1906年已經過時的神話片以外，還攝制了各種樣式的影片。特技影片是他初期獲得成功的作品，這種成功是因為他模仿了英國的作法，在戶外系統地拍攝影片。他把特技融合在喜劇之內，使特技電影這一樣式不再存在。同時，他還發展了來自滑稽歌舞劇的心理喜劇，在這些影片裡，社會諷刺佔著主要的地位，僕人和罷工的工人時常被他作為諷刺的對象。
高蒙以出租影片的辦法來代替影片的銷售，要比他的主要競爭者百代為時更長，他是百代「苦迭打」下的一個主要獲利者，他僱用了埃蒂安·阿爾諾、愛米爾·科爾、讓·杜朗等人，來加緊影片的生產。
高蒙製片廠在經營上厲行節約。但公司的資金並不缺乏。它有當時投資於瑞士、亞爾薩斯大工業及阿柴利亞電氣托拉斯的強大的瑞法銀行（現在稱為工商信用銀行）的支持，這種支持使它雖略虧本而仍能度過1907—1908年的危機，並且仿照樊尚製片廠的辦法，繼續向國外發展。
另一個財團則支持百代公司的另一競爭者「閃電」（ECclair）公司，這家公司是從歐本貿易公司的法國分公司改組的。它的資金遠不及「閃電」公司來得雄厚，後者是由一些不出名的實業家所組織的，但卻有雅塞這樣一個能幹的導演參加製片工作。三年來攝制影片的經驗使雅塞這位學識豐富、風度文雅、身體比較孱弱的導演獲得了他對這一新行業的充分知識。他在法國似乎是第一個有系統地按年僱用演員、並不斷地改進他們演技的人。由此他為後來的電影明星制度奠定了基礎。
雅塞在「閃電」公司以《尼克·卡特》一片開始一鳴驚人，這是第一部分集的偵探片，為後來很發達的一種樣式作了開端。雅塞從美國的通俗小說中找到了影片的主人公，但故事則是在拍攝過程中臨時編成，在巴黎的近郊露天演出的。這部由一系列長度都在100米左右的短片構成的影片，在國際上曾獲得極大的成功。演員裡阿貝爾在尼克·卡特這一名字下出了名，他不斷收到從世界各個角落寄來的對他表示愛慕的信件。一個新的電影時代從此開始了……
百代公司在法國還有別的一些競爭者，如太陽公司、英獅公司、勒克斯公司、拉雷與羅伯特公司等等，但這些公司沒有一個能使百代公司感到不安。可是百代除了「閃電」和高蒙兩大勁敵以外，還必需對付那些在歐洲各國及美國各地勢力逐漸增長的競爭者。
但英國電影不久即告衰落。這是因為英國的影片生產始終停滯在手工業的階段，所以一旦當電影工業化以後，它就很快趨於沒落了。
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