路易·盧米埃爾原是一位攝影師，因此，他沒有為完成自己的電影機而去長期研究「走馬盤」的必要。他的影片具有一種特別的風格，即它們是一種有系統的「活動照片」。
1895年攝制了將近12部影片的路易·盧米埃爾是以業餘攝影家（這些業餘攝影家曾使他所經營的照相器材廠發了財）的方式來選擇他的影片題材的。但他的攝影技術卻很精湛。他是當時傑出的攝影師之一，擅長快速攝影，對於主題的組織和構圖都具有傑出的見識。
路易·盧米埃爾的第一部影片《工廠大門》可以說是一部宣傳片，曾在討論法國照相企業發展問題的講演會上公開放映過。片中那些頭戴羽帽、腰繫圍裙的女工們和推著自行車走的男工們，至今還使人感到一種樸素的魅力。影片在表現工人以後，接著表現一輛由兩匹駿馬拉著的馬車載著廠主們馳進工廠，然後司閽把工廠大門關閉起來。
盧米埃爾這位里昂的工業家還把他的工廠中一些別的題材攝成影片，如：《木匠》、《鐵匠》、《拆牆》等等。此外他還非常喜歡攝制一些業餘攝影家的主題，即表現家庭生活的安靜樂趣。屬於這類主題的影片有：《嬰兒的午餐》、《金魚缸》、《兒童吵架》、《海水浴》、《玩紙牌》、《下棋》、《釣蝦》等等。
這些影片既像一本家庭的照相冊，同時又像無意中拍下來的一部描寫上世紀末一個法國富裕家庭的社會紀錄片。盧米埃爾拍下了一些很成功的情景，使觀眾在銀幕上能夠看到像自己一樣的生活，或者他們所嚮往的生活。
這些家庭場面，有一部分是在蕭塔鎮上盧米埃爾的父親的一所漂亮房子裡拍攝的。奧古斯特·盧米埃爾１在蕭塔曾拍過《燒草的婦女們》，很成功地利用濃煙的效果使放映出來的活動形象產生一種縱深感。路易·盧米埃爾在那裡拍攝的《出港的船》，是一部在攝影方面很成功的作品，背光的反射作用，賦予海浪以一種立體感，獨出心裁、非常巧妙地設計的構圖把兩位盧米埃爾夫人和他們的嬰兒安排在畫面的上角，使畫面帶有濃厚的詩意。
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１路易·盧米埃爾之兄。——譯者。
影片《嬰兒的午餐》充滿著親切的情調。它表現穿襯衣的父親（奧古斯特·盧米埃爾）和穿條紋綢短衫的母親用溫柔的眼光瞧著一邊喝粥一邊手裡玩弄一塊餅乾的小寶寶。在畫面前景有一隻盤子，裡面放著銀製的咖啡壺和酒瓶。為了使觀眾能夠很好地欣賞這三個扮演者的簡單而自然的表情，畫面是用「中近景」來拍攝的。
路易·盧米埃爾最有名的和最被人倣傚的兩部作品是《火車到站》和《水澆園丁》，在這兩部影片裡可以看到盧米埃爾此後在某些方面發展的端倪。
在影片《火車到站》中，火車好像從銀幕裡面駛出，奔向觀眾似的，使觀眾看了大吃一驚，以為真會被火車軋死。這就是說，觀眾看到的東西已經和攝影機看到的東西融為一體，攝影機第一次變成故事裡的一個角色了。
在這部影片裡，路易·盧米埃爾充分利用了一個具有很大「景深」的鏡頭。人們首先看到一個空無一人的車站（遠景），然後一個搬運工人推著行李車在月台上出現。接著從地平線上出現了一個黑點，很快地越來越大，不一會兒工夫火車頭便佔滿了整個銀幕，向著觀眾衝來。列車沿著月台停下，許多旅客走近車廂。圍著蘇格蘭式披肩的奧古斯特·盧米埃爾夫大帶著兩個孩子夾雜在旅客中間。車門打開了，旅客在那裡上下。這時可以看到一對青年，他們並沒有意識到自己已成為這部影片裡的「情侶角色」：男的是一個外省的年輕農民，手裡拿著一根木杖；女的是一個非常漂亮的少女，穿著一身雪白的衣服。這位天真少女看見了攝影機，露出很自然的害羞模樣，遲疑了一會兒，就從攝影機旁邊走過，登上火車。農民和少女這兩個形象都是用特寫鏡頭拍攝的，所以看得非常清楚。
在《火車到站》這部影片裡，實際已經使用了今天電影裡所用的鏡頭連接方法。從火車在地平線出現的遠景起直到最近的近景為止，就是採用的這種方法。而且這些鏡頭不是分開的或切斷的，而是利用一種相反的「移動攝影」把它們連接起來的，即攝影機不動，而讓物體和人物有時離攝影機近些，有時又離得遠些。這種「視點」的不斷變化，使影片產生一連串不同的形象，正像現代的蒙太奇所表現的連續鏡頭一樣。
影片《水澆園丁》沒有《火車到站》在技術上的優點，然而它的劇情卻很成功。故事很簡單：一個兒童用腳踩住了一條膠皮水管，園丁以為水龍頭出了毛病，打開唧筒的水龍頭來檢查，這時，突然水從龍頭裡噴射出來，濺了他一臉。這種題材以前已被畫家畫成漫畫，年僅10歲的盧米埃爾的小弟弟大概倣傚了這種漫畫，作為惡作劇的遊戲，然後由他的哥哥把它寫成劇本。影片拍攝的技術並不高明：光線很暗，構圖也很平淡，自然背景被過多的樹葉所遮蓋，因而顯得特別雜亂。愛迪生有兩部影片，裡面描寫一個孩子在弗雷德·奧托的鼻子底下搖動著胡椒瓶子，《水澆園丁》採用了類似的噱頭，所以獲得成功。這一最早用影片敘述故事的成功為以後的電影藝術開闢了道路。
《水澆園丁》對路易·盧米埃爾來說，還不是唯一的喜劇電影。由奧古斯特·盧米埃爾和克萊芒·莫裡斯演出的影片《攝影師》，描寫一個魯莽漢把攝影機碰倒。《膝行人》則描寫一個假裝的膝行者為了不讓警察抓住，竟站了起來飛也似的跑掉，這是以後的「追逐片」的先聲。影片《機器肉店》表現一頭豬被送進一架機器裡去，出來的時候竟變成了一串串的香腸。……諸如此類的題材都是在滑稽畫報，尤其在連環畫《無言的故事》裡用過了的；第米尼曾指出這種連環畫同「連續攝影機」拍攝下來的連續形象，頗相類似。
1895年6月，當路易·盧米埃爾在梭昂河上的納維爾市，把參加照相會議的代表們下船的情形拍攝下來時，他已開始成為第一個新聞片的攝制家了。代表們在二十四小時以後，看到了影片《代表們的登陸》，片裡有天文學家強遜和羅訥省議長拉格蘭奇會談的情形。當影片上映的時候，拉格蘭奇站在銀幕後面，把自己在會談時所說的話重複了一遍。這可以說是有聲電影第一次天真的嘗試。
愛迪生的「電影視鏡」限於表現一些「走馬盤」式的影片，而盧米埃爾的「活動電影機」則是一部「重現生活的機器」。這時在銀幕上活動的已不再是一些木偶，而是一些很清楚的和真人一樣大小的人物，他們的面部表情和姿態比在舞台上看得更為清楚。而且有些奇跡在舞台上是看不到的，例如：樹葉被風吹動，風把煙吹散，海浪沖擊岸邊，火車頭好像向觀眾座位上衝來，人物的臉向觀眾漸漸接近等等。早期的影評家對這些畫面曾經這樣驚訝地讚許說：「這和現實中我們看到的自然情景完全一樣！」路易·盧米埃爾作品中的現實主義就是決定他成功的關鍵。
和狄克遜相反，這位電影機的發明者拒絕使用舞台的手法，也就是說，既不用場面調度，也不用演員，他的劇本是由自己的親戚、雇工或者朋友來演出的。
1896年初，由於巴黎「大咖啡館」的放映獲得了極大的成功，路易·盧米埃爾從此就僱用了許多攝影師，並由他加以培養和訓練，其中有普洛米奧、梅斯幾奇、弗蘭西斯·杜勃利埃等人。
盧米埃爾的攝影師，同時也是電影放映師，都能洗印影片。他們最早拍攝的影片是一些模仿在巴黎「大咖啡館」上映獲得成功的作品，如《里昂戈德裡埃廣場》等街景影片。這些影片使觀眾認識到，電影能夠很好地把周圍的現實紀錄下來。攝影機在戶外的活動可以引起人們的好奇心，同時也是一種很好的宣傳。因此，盧米埃爾的攝影師往往在熱鬧的十字路口站上好幾個鐘點，裝模作樣地空搖著攝影機的搖柄。到了晚上，那些認為自己已被攝入鏡頭的看熱鬧的人們，為了想在銀幕上看到自己，都紛紛湧進了電影院。
盧米埃爾的攝影師們創造了新聞片、紀錄片和報道片，並且開始運用了最早的蒙太奇。在最後這一非常重要的領域裡，他們的老闆已為他們開闢了一條新的道路：他攝制了4本每本能放映一分鐘的描寫消防隊員生活的影片，即《水龍出動》、《水龍救火》、《撲滅火災》和《拯救遭難者》。這四本在1895年攝制的影片，由於當時放映機的改善，已經可以連接成為一套影片，由此遂形成了最早的蒙太奇，這種蒙太奇由於從火焰中救出一個遭難者這一「精彩演出」而達到了戲劇性的高潮。
隨著大型報道片的需要，蒙太奇更加發展起來。最早的報道片是1896年春天由弗蘭西斯·杜勃利埃和夏爾·姆瓦松攝制的《沙皇尼古拉二世的加冕》。這部由十來部影片卓越地結合在一起的作品，通過一些主要的插曲來敘述事件，正和當時剛開始拍攝新聞的攝影記者用主要照片來報道事件一樣。這種敘事方式並不是從戲劇中學來的；如果說它從別的藝術借用了一些手法，那就只能是來自很早以前就以主要插曲來描繪官方典禮的版畫。例如版畫《羅蘭公爵的葬禮》（1608年）就和這部影片很有類似的地方。
盧米埃爾的另一個攝影師，1897年從索術爾地方帶回了將近30部描寫該地有名的騎兵學校馬術表演的影片。這已是一部能夠連續放映30分鐘左右的紀錄片。反之，我們在盧米埃爾的作品目錄裡找不到科教片。這種影片樣式不是在里昂工廠而是從馬萊的實驗室裡產生出來的，在那裡，這一工作是由最早攝制顯微電影的一位美國教授和向倫敦皇家協會提出最早X光影片的麥克·英梯爾博士擔任的。
戶外場面、室內場面、新聞片、報道片、旅行片等，是盧米埃爾和他的門徒創造的主要影片樣式。但到1897年，由於克萊芒·莫裡斯的要求，喬治·亞托和佈雷托曾在戶外搭起一些佈景，由一些演員化妝並穿上服裝來演出一些故事。這些演員所演出的喜劇片都是一些極簡單的笑劇，劇情和《水澆園丁》十分近似。但它們那些戲劇性的場面卻具有較多獨創性：他們扮演了一系列死去的名人如羅伯斯庇爾、馬拉、查理十二、吉斯公爵等，使歷史故事第一次在電影中出現。在《護衛國旗》、《最後的子彈》等影片裡還有戰爭場面。這些為以後的發展開闢了道路的影片，主要是採取活動畫片、幻燈片或者「立體鏡」所用的照片中的題材而攝製出來的。
以上這些影片是在盧米埃爾公司決定專門經營攝影機和大量影片拷貝業務而幾乎完全放棄製片工作以前的一些時候攝制的。自此以後，盧米埃爾所有的攝影師幾乎都被解雇。1898年以後，在盧米埃爾的新片目錄裡就只有一些新聞片和旅行片；同一般照相企業距離極遠的導演工作也被放棄，讓給別的一些競爭者如喬治·梅裡愛等人去幹。
從技術方面來說，盧米埃爾的攝影師在最初的特技攝影和移動攝影上都作了重大的貢獻。
1896年1月，他們在巴黎「大咖啡館」將影片《拆牆》倒過來放映。他們用了「走馬盤」裡已經用過的一種方法，使牆好像突然修好似的，從一片灰塵中豎立起來。以後普洛米奧在他用同樣的特技方法攝制的影片《迪安娜在米蘭的沐浴》中，也表現了跳水者先把腳從水裡面伸出來，然後很快地跳上了跳板。這種技巧雖很有發展前途，但還是趕不上1896年春季普洛米奧在威尼斯發明的「移動攝影」的重要。
普洛米奧曾經這樣說明促使他發明「移動攝影」的經過：「當我乘遊艇回到旅館的途中，我看到河岸好像從船面前溜走似的，越離越遠了。於是我就設想：電影既然能使不動的形象產生運動，那麼我們也許可以改變這種辦法，用移動的電影攝影機來使不動的東西發生運動。」
於是電影攝影機第一次開始活動起來了。這種手法獲得了很大成果，它可以把人們在火車上、爬山電車上、輕氣球上以及巴黎鐵塔的升降梯上所看到的風景拍攝下來。但是盧米埃爾的攝影師們的「移動攝影」只應用於紀錄片方面，1896年狄克遜所用的「搖拍」，情形也是一樣。
路易·盧米埃爾和他的攝影師們對電影的貢獻雖然很大，可是停留在某種技術水平上的盧米埃爾的現實主義卻未能給予電影以它所應當具備的主要藝術手法。
經過18個月以後，觀眾對於盧米埃爾的「活動電影機」已經不感興趣了。這種一次只能放映一分鐘，而在藝術手法上又僅僅限於題材選擇、構圖和照明的活動照片，由於它的表現方法只是純粹的平鋪直敘，結果把電影導向了死胡同。
要想從這種情況下擺脫出來，電影必須應用與其相似的另一種藝術，即戲劇的藝術來敘述故事。喬治·梅裡愛所做的就正是這一方面的工作。
喬治·梅裡愛的天才的主要標誌，按他自己的說法，是他首先把電影引向了戲劇的道路。但實際上，在他之前已經有些先驅人物這樣做過了。
據我們所知，狄克遜和庫恩曾經在攝影棚裡導演過影片。在巴黎「大咖啡館」放映電影以前，亨利·約利已經模仿愛迪生的色情影片，為他替百代公司製造的「電影視鏡」拍攝過一部名叫《交際花脫衣》的影片。在百代公司的影片目錄裡，同時還有一些表現犯罪和色情的簡單故事片。美國的比沃格拉夫公司此時也攝制過一些簡短的喜劇片，如《劇場的帽子》、《枕頭戰》和《黑孩子洗澡》等等。但比沃格拉夫公司的影片和盧米埃爾、高蒙、斯克拉達諾夫斯基以及威廉·保羅的影片一樣，仍以戶外片和新聞片佔絕大多數。
新興的電影藝術也和以前的戲劇藝術一樣，選擇了《基督受難》的故事作為最早的重要題材。我們認為最早拍攝《基督受難》的是盧米埃爾公司。這部表現耶穌基督生活與受難的影片（從方士膜拜嬰兒基督起，到基督復活止），可能是佈雷托和喬治·亞托於1897年在巴黎導演的。但影片在美國上映時，廣告卻宣稱它是在波希米亞的霍裡茨根據捷克農民演出的一出堪與奧貝拉美高１相比美的《基督受難》劇拍攝的。事實上，這第一部在電影中表現戲劇的重要影片是和留存到現代的中古戲劇和宗教神話劇確有關聯的。
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１德國巴伐利亞省的一個城市，以通俗戲劇著名，《基督受難》一劇曾在該城演出十年之久。——譯者。
從美學觀點來說，這部影片的成就實很有限。劇中人物在大幅畫布做成的佈景中演出，小得簡直使人看不清楚，拍下來的畫面更加重了這種單調。可是這一長250米分為13部分的影片卻能放映一刻鐘，這對於觀眾來說已是一個奇跡。在電影中以「十字架之路」的油畫形式，以活動畫片及用於幻燈及「立體鏡」的圖片形式來敘述一個長篇的故事，這還是第一次。
美國某劇院的老闆曾用一萬美元的代價收買了盧米埃爾的這部《基督受難》。另一位沒有買到這部影片的競爭人，蠟人館經理霍爾曼，則想用較少的資金來攝制一部更好的影片。他在紐約某大飯店的屋頂上排演了一出《基督受難》劇。這部影片的導演據說是一位「立體鏡」的專家，他曾要求演員拍戲時站著不動，但人們並沒有照他的辦法去做。這部至今未保留一張劇照的影片，似乎超過了它所模仿的盧米埃爾的《基督受難》劇，所獲得的成功也更大。它在長時期內被傳教士所利用，帶到各地放映。以抄襲和翻印１為能事的費城人西格蒙德·劉賓也攝制了一部《基督受難》片。在這部影片裡，從搭在院子裡的背景上面可以看到鄰近房屋的窗口擠著一些好奇的觀眾。
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１翻印是從「正片」製成「複製的底片」，由此再印出許多新的拷貝。
在法國，基爾希納（別名裡爾）攝制的《基督受難》一片，比盧米埃爾似乎還要更早。他在「國王照相師」比魯的資助下曾攝制《沙皇遊歷巴黎》一片，接著又攝制過一部名叫《新娘就寢》的影片，後一影片是根據女演員路易絲·米萊在巴黎奧林匹亞劇院演出的啞劇攝制的。
和盧米埃爾的影片以及兩三部愛迪生的影片一起保存到現在的《新娘就寢》，是稀有的初期作品之一。女演員米萊的身材略嫌肥胖，面部表情也有些庸俗，但她的舞姿卻極優美。由於連續拍攝的技巧使那些因服裝演變而喪失的女性風姿得以重現出來。她的舞蹈動作具有典禮舞那樣的優美感，而這種舞蹈的輕快和動作的迅速並未因此排斥掉它的莊嚴性。色情的表現只限於顯露一下白色絲襪繃得緊緊的膝蓋。從她飛翔得像蝴蝶的裙子旁邊，人們幾乎看不見那位笨拙可笑的丈夫的黑色衣邊。
裡爾的《基督受難》劇，是由一些在殘廢軍人節上表演宗教劇的演員們來演出的。我們對於這部已經遺失的影片，只知道裡爾曾經用一件白色緊身的長袍，在基督身上形成各種曲線。裡爾除了攝制色情的影片以外，還替資金雄厚的天主教出版機關「波納出版社」攝制了一些用於傳教或娛樂的影片。他死於1900年前，在他死前，他已不再從事導演工作了。
但電影戲劇的真正誕生，直到喬治·梅裡愛手中方始實現。
喬治·梅裡愛這位35歲的巴黎人，十幾年來一直經營著羅培·烏坦劇院，它是由這位著名的魔術師為了表演戲法而設立的小劇場。喬治·梅裡愛很富有，過著優裕的生活。他的妻子和他結婚時，給他帶來了二萬五千金路易１的財產。梅裡愛的父親是一個經營鞋子工廠的廠主，留給他一筆很大的遺產。羅培·烏坦劇院的營業當時非常興旺，也給梅裡愛這位劇院老闆帶來了很多收入。
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１法國路易十三時代鑄造的金幣，每一路易值20金法郎。——譯者。
以魔術家及製造木偶和演出木偶戲為職業的喬治·梅裡愛，是對巴黎「大咖啡館」的第一次電影放映深感驚奇的觀眾之一。曾經有過這樣一段傳聞：梅裡愛曾要求安東尼·盧米埃爾把他兒子發明的機器賣給他，但安東尼回答說：「活動電影機」不會流行很久（盧米埃爾的機器實際只流行了十八個月），因此他要自己取得這一發明所能得到的利益。安東尼這種想法很對，因為當時曾有人向他出過一千金路易的高價，他都不肯出賣，而不出一年，「活動電影機」卻給安東尼帶來百倍於此的收入。
幾周以後，喬治·梅裡愛從倫敦的光學家威廉·保羅那裡買到了一部放映機，並向柯達公司購買了價值一千四百金路易的膠卷。梅裡愛拍攝的初期影片全無一點獨創性。《玩紙牌》、《街頭風光》、《水澆園丁》、《火車到站》、《工廠大門》、《鐵匠》、《海水浴》、《兒童玩耍》等這些影片，都是模仿盧米埃爾的，而《蛇的舞蹈》和《傑出的畫家》，則是模仿愛迪生的。梅裡愛在1896年攝制的80部初期作品全無獨創之處。魔術表演的影片也同樣沒有創造性。在他之前，盧米埃爾拍攝過特萊威的戲法，第米尼拍攝過雷那利的魔術，他們都沒有利用特技攝影。
梅裡愛的創造性，是在他注意到特技攝影以後，即1897年他在巴黎附近的蒙特洛伊他的美麗的莊園裡用8萬金法郎建築了一個攝影場以後，才開始表現出來的。
他對於特技攝影的運用，是在偶然的情況下領會到的。某次他在放映從巴黎歌劇院廣場攝來的影片時，發現一輛行駛於馬德蘭—巴斯底間的公共馬車忽然變成了運靈柩的馬車，他感到非常奇怪。但稍經思索以後，他就找到了發生這種變化的原因：原來在攝影時膠卷被掛住了，而攝影機仍在繼續運動。當然巴黎的交通是不會因為攝影機頃刻之間的故障而停止的，就在膠片掛住這樣短短的剎那間，運靈柩的馬車恰好來到了公共馬車的地方。這件事情對梅裡愛來說，實和「牛頓的蘋果」一樣，使他由舞台的特技專家一變而為銀幕上的特技專家了。
1896年10月拍成的《貴婦失蹤》，就是用這種技術攝制的第一部影片。在羅培·烏坦劇院這種將貴婦人從有變無的戲法，原需借助於機器裝置和地板活門。但在舞台上卻不可能拍攝這種戲法；在第二帝國末期照相師所用的人工燈光對於電影還很難應用。梅裡愛在1906年以前只在不得已的情況下，即在1897年為拍攝歌手波留斯的四個節目時，曾應用過一次人工燈光。
在拍攝《貴婦失蹤》的時候，蒙特洛伊的影片還是在露天拍攝的。一張佈景掛在花園的牆上，因為沒有地板活門，梅裡愛就用停拍一分鐘的方法，使貴婦人離開鏡頭，這樣，在放映影片時，就可以看到她所坐的椅子上忽然空無所有，使梅裡愛這位魔術家（他在很短一段曝光時間裡一直站在原地不動）無須再去翻弄他那塊傳統的黑布了。
但這種使形象消失的方法，還不能把貴婦人變成魔鬼、花瓶或者花束。後一特技，是在一年以後，在影片《浮士德與瑪格麗特》中才開始應用的。這一題材在盧米埃爾的影片裡早已用過，但在梅裡愛的影片中，卻成了一種新的主題。
1897年是梅裡愛收穫最多的一年。無疑地，他從霍布金斯在美國出版的《魔術》這本書裡得到了很多知識。這是一本真正關於幻術和特技照相的百科全書，裡面敘述了在照相術非常發達的時代——第二帝國時代——發明的種種技巧。
「魔術照相」在梅裡愛手中變成了「迭印」。同時他還利用了「合成照相」、「二次或多次曝光」、「畫托」或「黑魔術」等技巧（這些都是當時攝影場裡慣用的術語）。這些特技攝影被用來代替由於沒有機械裝置因而不能在蒙特洛伊攝影場實現的某些戲劇手法。
梅裡愛還是第一個將模型（在劇院和馬戲團裡當時已經應用）和透過玻璃魚缸的攝影（在魔術中也有同樣的做法）應用於電影的人。他的多次曝光，次數最多時到過7次（如《管絃樂隊隊員》、《音樂狂》兩片就是這樣拍攝的）。最後他還將移動攝影作為一種特技攝影法來應用（如1901年拍攝的《橡皮頭的人》就應用了這一方法）。
這類特技攝影，在梅裡愛之後變成了電影技術的要素。但梅裡愛利用特技，經常是為了使人感到驚奇。它本身成了一個目的，而不是一種表現的手段。梅裡愛發明的是未來電影語言的音節，但他應用的卻是莫名其妙的咒語而非表達意思的語句。人們在他的作品中可以看到他的魔術方法和電影語言應用之間有很大的距離。更特別的是梅裡愛對蒙太奇的概念。盧米埃爾的攝影師們是從攝制報道片的體驗中體會到蒙太奇的，他們把在不同場所拍攝的各個場面，根據事實聯繫的自然邏輯互相連接起來：而梅裡愛，卻把從廚房裡走出來的灰姑娘和走進舞廳的灰姑娘連接在一起，而把它稱作「場面的轉換」。
梅裡愛天才的特徵，在於有系統地將絕大部分戲劇上的方法如劇本、演員、服裝、化妝、佈景、機關裝置，以及景或幕的劃分等等，應用到電影上來。他在這方面所獲得的成績，直到今天還以各種形式保留在電影中。但他這種應用也並不永遠是機械的，例如他以照相的特技代替了舞台上的機械裝置。同時，由於無聲電影的需要，梅裡愛也特為演員們發明了一種新的演技，這種演技雖和啞劇的演技有所不同，但著重誇張和手勢，因為它非常注意動作，而對面部表情則極不重視。
無聲電影的需要，也使梅裡愛不得不把舞台裝置和照相館裡幕景的特別技巧結合起來。由於他從不應用人工燈光，因此為了塑造人物和表現某種感情或情景，他就必須加強幕景的作用。
在蒙特洛伊的攝影場裡，道具和房屋是用鋸木板製成側面景片，或者是畫在背景的布幕上的，因此看起來很像真的一樣。為了使背景調和，梅裡愛又用水彩顏色畫出影子和光，把一切描繪得真假很難分辨，這種真假的混淆對於構成這位導演特色的幻想性創造，有很大的幫助。
喬治·梅裡愛在他的玻璃攝影場剛剛建成和佈置妥當以後，就決定把自己關在裡面工作。實際上，從1900年以後，他就從未走出他的攝影場一步。
梅裡愛當時曾這樣寫道：「我這一攝影場是攝影師的工作室（他在那裡裝置了各種設備）和劇院的舞台（他在那裡採用了各種機械裝置）的結合。」成為梅裡愛唯一光源的日光，是透過玻璃的屋頂或牆壁射進攝影棚去的，這種照明可以利用遮陽光的幕來進行調節。
在攝影場的一頭有一間套間，裡面放著攝影機。它是一個實驗室，梅裡愛在那裡利用紅色的光線來實現特技攝影的微妙魔術手法。另一頭是舞台，原來台面很窄，後來建了很寬敞的後台。1900年前後，當梅裡愛的公司——明星影片公司——生意鼎盛，使他能夠導演一些場面宏偉的影片時，他便在蒙特洛伊攝影場裡安裝了各種精巧的舞台機械裝置，如各種形狀的陷阱門、吊橋、活動的門窗等等。他還利用鐵索使劇中神仙在空中飛行，他又採用了神話劇中的那種分列式、芭蕾舞和崇神的場面。當時的夏特萊劇院乃是梅裡愛模仿的理想對象。
舞台在蒙特洛伊攝影場裡佔著相當重要的地位，時常要把它全部拍攝下來。攝影機經常被放在這一小攝影場的最後面，它像坐在安樂椅上的觀眾一樣，一點也不移動。梅裡愛拍攝的每部影片，總是從同一視角，像樂隊總指揮那樣能夠看到所有的幕景——從頂棚一直到腳燈，他從攝影機這位想像的觀察者所在的角度出發，將由近及遠的一切景象，統統都拍攝進去。
梅裡愛由於拘泥於戲劇的美學，所以從未利用景的變換和視角變化的蒙太奇。他的影片不是按情節段落而是按畫面排列的，每一畫面都和戲劇的場面完全相同，全無視角的變化。梅裡愛在他的一些短片裡（片中視角也從未發生變化），為了表現主人公的雄偉起見，也偶爾把特寫鏡頭作為一種特技來使用（在《格利佛遊記》和《橡皮頭人》這兩部影片裡就有這種情形）。
梅裡愛還指導演員倣傚舞台劇的作法。在他拍攝的魔術影片裡，當片頭字幕升起之後（片頭字幕時常和幕一樣向上升起），魔術家就從舞台後面走出來，對想像的觀眾們行禮，然後開始表演。表演完了以後，他又面帶微笑地行禮，接著好像因為受到鼓掌又行禮致謝，一直到影片告終之前才離開舞台。
在梅裡愛的神話劇裡，情節發展的順序不是按照實際生活情況而是根據演劇的習慣編排的。例如《太空旅行記》這部影片，第一個場面表現一節車廂的內部。火車停止，旅客們從火車上下來，車廂裡空了。接著的場面是表現車站。人們在空蕩蕩的月台上等待著火車的到達。火車頭開進車站，火車又停下來了。這次是從客車外面來表現以前見過的旅客又在那裡第二次下車。這完全是神話劇裡的習慣，這種習慣在1908年以後已為電影所摒棄了。
從1900年一直到他結束電影事業為止（1912年前後），梅裡愛在影片藝術上沒有什麼顯著的進步。他一直死守他的一套美學，即戲劇紀錄片的美學。他採取的風格使他創造了一個光怪陸離的史詩式的、充滿魅力與幻想的世界。他的影片，特別是手工染色的影片，在電影尚未成熟的時期裡，代表著一個驚奇的孩子眼中所看到的一個充滿科學奇跡的世界。梅裡愛是以原始人的那種聰明、細緻的天真眼光來觀察一個新的世界的。在他的影片裡，他把荷蒙庫盧斯和普羅迭，彼洛特和儒勒·凡爾納，卡拉波斯和芒戴·達蓋爾結合在一起１，把科學和魔術，把具有非常尖銳現實感的幻想和機械師那種準確的作風結合在一起。這位怪人當他以為只創造了特技攝影時，卻發明了各式各樣的東西。
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１荷蒙庫盧斯是歌德《浮士德》中的矮鬼。普羅迭是希臘神話中的海神。彼洛特是17世紀德國文學家，自然科學家和有名的美術建築家。儒勒·凡爾納是19世紀的法國科學幻想小說家。卡拉波斯，希臘神話中的駝背的惡巫婆。達蓋爾，19世紀照相機發明家。——譯者。
格裡菲斯（他對梅裡愛並不十分熟悉）有一天說過這樣一句話：「我的一切應當歸功於梅裡愛。」這句話所包含的真實意義，遠遠超過他自己所理解到的範圍。其實格裡菲斯應該更正確地這樣說：「我的一切應歸功於盧米埃爾和梅裡愛二人」，因為從這兩個人開始才展開了一場對立性的競賽，在這場競賽中，格裡菲斯由於他的天才，做了評判員之一。
當梅裡愛意識到自己使命的那年——1897年，全世界的電影正開始面臨著嚴重的危機。在美國，愛迪生宣佈了一個「專利權的戰爭」，他聘請了許多律師起訴，目的是要獨佔電影的發明權。愛迪生的競爭者一個接著一個消失不見了。
只有「比沃格拉夫」和「維太格拉夫」兩家公司還能存在。前者專門拍攝新聞片；斯圖亞特·勃拉克頓創辦的「維太格拉夫」公司則是以拍攝兩部成功的故事片而開始製片工作的。這兩部故事片一部名叫《屋頂上的竊賊》，另一部是在美西戰爭剛開始時拍攝的愛國影片《扯下西班牙旗》。但愛迪生的控訴卻使這一缺乏資本的公司出品大為減少。1898年以後，美國的故事片只有愛迪生公司攝制的一些影片和「比沃格拉夫」公司為自己的電影機（即名為「繆托斯柯甫」的電影機）攝制的色情短片。由於缺乏競爭，所以這些影片（我們對於這些影片瞭解很少）在質量上一直很差。
在法國和其他歐洲國家，觀眾對電影的厭惡是從巴黎「義賣市場」的火災開始的。那次火災是由於一個放映電影的技師不慎將放映機用的醇精燈翻倒，燒著了一間堆木柴的小屋，結果引起了大火，這場火災燒死將近二百個上層社會人士，因此，人們把電影看成危險的娛樂。很顯然，如果當時電影已經成為有利可圖的企業，那麼，這種恐怖心理也自然會消失的，正像瓦斯的爆炸並不會影響煤炭的開採一樣。可是當時觀眾對於那些火車進站、小孩吃飯、工人從工廠出來、園丁被水澆了這老一套的影片，已經看得厭煩了。而產生這些老一套影片的原因則是因為人們認為模仿成功的作品是保證成功的最好辦法，所以競相倣傚盧米埃爾的作品。活動照片以前曾當作一種科學的奇跡來展覽，而現在這種展覽似乎已經到了結束的時候了。
人們對電影的厭倦，引起電影院無人光顧的現象。原來專門在大都市放映的影片現在只得到各地去做流動放映。原先經營留聲機和「電影視鏡」的巡迴商人，這時只好對鄉下人誇耀他們還沒有看過的這種科學的奇跡。電影在節日市場上和X光、無線電報、有鬍子的美女、飛艇模型等這些東西放在一起，供人們前來欣賞。
和別人一樣遭到危機影響的梅裡愛，無法把自己的羅培·烏坦劇院改為每天放映幾次的電影院。照他宣傳的廣告說，在他的電影院裡放映的電影片，是一些「與眾不同的……真正的小型神話劇和小型喜劇」。梅裡愛第一種與眾不同的影片樣式乃是他排演的新聞片。
這種曾被愛迪生和盧米埃爾排演過的新聞片，在今天看來，似乎非常幼稚。但在上世紀末期，照片還未在報紙上出現，人們只能從畫片上看到沙皇的加冕典禮、德萊孚斯的褫職１、麥金利總統的選舉，以及蒙特帕納斯車站發生的事故等等，因而對攝影場把這類事情排演出來的影片很感興趣。不弄虛作假的梅裡愛，在他這種影片裡並未把真正的事實表現出來。後來查爾·百代也同樣沒有在這種影片上採取真實的作法。
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１德萊孚斯，猶太人，法國軍官，1899年被誣叛國，冤屈地被叛徒刑，當時曾引起法國輿論的抨擊，歷史上稱為德萊孚斯案。——譯者。
羅培·烏坦劇院曾上映過4部關於《哈瓦那灣戰艦梅茵號的爆炸》（1898年攝制）的影片，放映的那一天正是這一事件促使美西戰爭爆發的同一天。在放映此片一年以前，梅裡愛已經排演過有關土希戰爭的幾個插曲了。
表現梅茵號戰艦的影片放映時間不到5分鐘。其中最吸引人的一幕是通過玻璃魚缸攝下來的魚群游動、海藻浮動的海底景致。不久以後，梅裡愛又拍攝了一部排演的新聞片《德萊孚斯案件》（1899年攝制），這是他導演的第一部長片，能夠放映15分鐘之久。
當時，德萊孚斯事件正值熾熱時期。曾經反對布朗熱１的梅裡愛，本身就是一個德萊孚斯的左袒者。他這部在雷恩審判期間所拍的影片，故意用了能夠引起對這個被冤枉的人表示同情的一些插曲，如：德萊孚斯的褫職、德萊孚斯和他妻子在獄中的會面、德萊孚斯的律師受到了襲擊等等。這部影片是用細緻的現實主義手法來導演的，在某些插曲裡梅裡愛並模仿了原來的照片。此外，他又運用了新聞片裡的那種特殊的風格；他暫時放棄了「樂隊指揮」那種視角，允許他的演員接近攝影機表演（如片中「新聞記者在中學校的爭吵」這一場面就是這樣拍攝的）。
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１布朗熱，19世紀法國軍人，1886年任法國陸軍部長，在任期間企圖發動政變，建立獨栽政權，1891年陰謀失敗，逃至比利時自殺。——譯者。
梅裡愛在導演了《德萊孚斯案件》之後，不久又導演了《灰姑娘》。這部影片是根據不久以前他在劇院裡上演的神話劇，利用原來的演員、服裝和幕景攝制的。影片在放映了七八分鐘以後，最後出現了有36個群眾演員參加的遊行、芭蕾舞和崇神的場面。
在這部影片裡由於使用了「調換的特技攝影」，所以無需用地板活門就使南瓜變成了馬車。但除了這個細節之外，根據保存到現在的兩三張照片來判斷，可以看出《灰姑娘》一片是一部拍攝下來的啞劇，它不過把舞台上演員們的表演，原封不動地照樣搬到銀幕上來而已。
這種美學方法在梅裡愛以後導演的神話片或大場面的影片裡，也同樣被應用。這些影片有：《聖女貞德》（可以放映15分鐘，有500人出場）、《聖誕節之夢》、《小紅帽》、《藍鬍子》、《魯濱遜漂流記》、《格利佛遊記》等。在影片《格利佛遊記》裡還利用了特寫鏡頭，但它只是一種用以表現高大的身材的特技攝影。在《藍鬍子》一片裡，一把小小的鑰匙成了一件不可缺少的道具。在舞台上，它可以利用演員的一句話或者一個動作表現出來或者暗示出來。但攝影卻不可能給人同樣清楚的感覺，因此，梅裡愛在他的戲裡必須製造一把和炒勺一樣大的鑰匙，這是因為他沒有利用「特寫鏡頭」的緣故。
這位蒙特洛伊攝影場的主人在他著名的《月球旅行記》中達到了他藝術的最高峰。這一藝術上和商業上的巨大成功使他的公司聞名於世，這部影片到處被仿製或抄襲。
劇本是根據儒勒·凡爾納和H．G．威爾斯的兩部有名的小說改編的。但梅裡愛在改編時卻加進了他自己的一些東西，即最能夠吸引人的幽默和雖然很幼稚然而卻很動人的幻想。影片的主題是描寫一群穿著星相家服裝的天文學家決定到月球上去旅行。他們來到一個製造複雜而奇怪的機器的工廠。他們從屋頂上看鑄造一尊炮。一些美貌動人的女海員們搬來了一個大炮彈，在探險的天文學家們坐進去以後就被送進炮筒裡向天空發射出去。
接著出現了《月球旅行記》裡唯一可稱為真正的鏡頭組合。人們看到一個用移動攝影拍下來的石膏做的月亮。隨後整個月亮被炮彈遮住了（這裡所用的是模型調換方法）。最後，畫面改變了，炮彈落在火山口的平原上，探險家們從炮彈上走下來，欣賞美麗而明亮的大地。
接下去的場面是梅裡愛一再常用的主題：即行星和星座的展覽，北斗星由六個手裡擎著星形東西的美貌女郎來代表，金星神、火星神、土星神則在星球的窗子旁邊出現。……當這些星星用迭印的方法在舞台黑暗的背景上連續出現時，探險家們則躺在地上大做其夢。後來他們被冷風吹醒了，鑽到洞窟裡去避寒。在洞裡他們看見了巨大的蘑菇、月亮神和象貝殼之類的動物，如H．G．威爾斯的小說裡所描寫的那樣。被俘的探險家們從洞裡逃了出來，找到了炮彈，飛離了月球，然後乘著降落傘降落到地球上。經過一小段海底旅行以後，影片在一個奇特塑像的揭幕典禮中宣告結束。
梅裡愛宣稱，這部能放映15分鐘的影片，共花去攝制費1500金路易。放映一分鐘的影片攝制費約需100金路易，這與今天的影片攝製成本相差不遠。梅裡愛在寫他的回憶錄時似乎把攝制這部影片的費用增加了三倍到四倍之多。
《月球旅行記》取得的成功，標誌著舞台導演對盧米埃爾式的「戶外攝影」的勝利。為了收回攝制所花費的成本，電影已有成為國際商品的必要。當時影片是不出租的，而是把它賣掉。《月球旅行記》一片共長280米，它的拷貝按每米兩個法郎的價格出賣。這裡面需要扣除膠片和洗印費50個生丁。假如人們把這部影片按照它的實際成本評為一萬法郎的話，那麼，要想收回這部影片的成本，只需賣出30部左右的拷貝就夠了。
1900年以後，梅裡愛在英國遊藝場裡找到了主顧。這些遊藝場將梅裡愛的影片作為吸引觀眾的一個「精彩節目」來上映。同時，歐洲各地和美國也向他購買了一些影片。
在法國，當《月球旅行記》上映的時期，兩家大遊藝場仍在放映新聞片。當時城市裡的電影主要目的是為了做廣告，所以常在大建築物的屋頂上或咖啡館的露天花園裡放映。杜發葉爾百華公司曾經為了兜攬顧客來購買它的「幾千種傢具」，曾設立一個放映廳。但由於人們對電影缺乏興趣，結果不得不將入場券免費散發到各住戶家裡去，並且還答應散發者如果有人前去觀看的話，可以按座位數得到獎金。
1902年，無論在法國、美國或歐洲大陸，只有巡迴電影院才是唯一的真正「收費」的電影院。
因此，梅裡愛把那些巡迴放映商人召集到歌劇院所在的那條街上來，放映《月球旅行記》給他們看。他在自己劇場的隔壁，設立了洗印間和售片所。影片放映完畢以後，商人們爭著問價錢，可是當他們聽到一部影片要550法郎之後，一致認為太貴，結果梅裡愛一部影片也沒有賣掉。這就使得梅裡愛決定將自己的影片毫無代價地借給一個設在「王座市集」的臨時影棚去放映。為了這次上映，他還特別畫了一張宣傳畫。這次上映獲得了很大的成功，這個消息馬上在巡迴放映商人中間傳開了。梅裡愛僅在法國國內就把攝制這部故事片的費用全部收回。
在美國獲得的成績更大，幾十部以至幾百部的拷貝被銷售一空，梅裡愛對這點感到非常奇怪，因為他送往美國的拷貝事實上只有五六部。美國在這一時期對於藝術作品的權利是不尊重的。「愛迪生」、「比沃格拉夫」、「維太格拉夫」、「劉賓」這幾家公司，把《月球旅行記》翻成底片，然後印上幾十部拷貝將這一不費他們分文拍攝的影片售賣出去。愛迪生對於這種翻印行為毫不感到羞恥，他認為這是收回自己的財產，因為梅裡愛的影片曾利用了愛迪生發明的鑿孔辦法。《月球旅行記》一片使第一個經常性的影院在洛杉磯城設立，在這個邊遠城市的郊外，當時已有「好萊塢」這一地名了。
為了保護他在美國的權利，喬治·梅裡愛在紐約設立了分公司，並派自己的弟弟加斯東當經理。不久以後，這個分公司就成為他收入的主要來源。1903年梅裡愛在英文本影片目錄的第一頁上寫了這樣一篇警告性的序言：
「喬治·梅裡愛是用人工佈景攝制電影的創始人，而這一創造曾給予將要死亡的電影事業以新的生命。他還創造了幻想的和魔術的景象。近來，各處都在倣傚他的作品，但都沒有獲得成功。
「但是，許多缺乏想像力而仍想追求新穎的法國、美國和英國的電影製片商，認為最容易而且最經濟的辦法，就是去翻印梅裡愛獨自創造出來的影片。我們為了保護自己的權利，現在在此地設立了分公司。我們相信，法律對我們是會給予保障的。」
梅裡愛除了攝制長篇影片以外，也攝過一些100米以內的短片。這些影片大都是利用簡單或複雜的特技攝影來表現魔術，在這些影片中最有名的和最成功的作品裡有：《摩菲斯特的實驗室》、《魔鬼莊園》、《喬治·梅裡愛的魔術》（用變形法攝制）、皮格馬利翁和葛拉迭》１、《魔窟》（用迭印法攝制）、《四個搗亂的人頭》（用迭印的方法表現被割下來的頭顱在黑色背景上活動）、《水上行走的基督》、《多變的人》、《管絃樂隊隊員》、《神奇的書》、《婆羅門僧與蝴蝶》、《橡皮頭的人》、《顯微鏡裡的舞女》、《音樂狂》、《地獄的土風舞》等等。這些影片有的比長片更為成功，後者雖然在導演技術上象機械一般的準確，但動作和節奏卻往往鬆弛無力。
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１皮格馬利翁，古代的名雕像家，傳說他塑造了葛拉迭女像，栩栩如生，女神維納斯使之變成活人，嫁與皮格馬利翁為妻。——譯者。
梅裡愛並未不屑為廣告工作，他曾攝制過《波爾尼布斯的芥菜》和《神秘的女胸衣》等廣告片，還替其他公司如查爾斯·歐本所領導的英國伐爾威克公司攝制影片。梅裡愛曾經替歐本攝制了一部《愛德華七世的加冕》（1902年攝制），這是在加冕典禮舉行前幾個星期攝制的。這部影片是在特地由倫敦請來的典禮專家指導之下，在蒙特洛伊攝制的。愛德華七世由一個肉鋪的年輕小夥計扮演，女王則由一個洗衣服的女人扮演。威斯敏斯特教堂、服裝和儀式，都是參照實際的畫片或者照片來拍的。巴黎一位新聞記者指責這部加冕典禮的影片，說它是一種「可惡的偽造」。這種說法顯然是錯誤的。因為歐本和梅裡愛是在舉行典禮的前幾個星期，就在倫敦一家大遊藝場裡上映了這部影片，他們根本並沒有想以這部「紀錄片」當作真實情況來放映。
1902年梅裡愛還攝制了一部用小模型構成的有名的影片《普累火山的爆發》。這一年標誌著他的美學和企業已經達到了頂峰。當時，英國人在他們的廣告上把明星影片公司所在的歌劇院街叫做世界電影中心。這位身兼製片人、影院經理、編劇、導演、佈景家、特技專家、服裝設計家和演員的藝匠（或更正確一點說，藝術家）的前途當時正屬不可限量。這種成功推動了梅裡愛前進，他無需依靠銀行或後台老闆，而成為獨立支配自己藝術的主人。可是，在電影方面幸運是很短暫的。《月球旅行記》出現後僅僅五年，梅裡愛的命運就已經注定了。人們已可預料到，他將和埃米爾·雷諾一樣，終將在貧困之中死去。
在20世紀開始時，喬治·梅裡愛以他發明的導演技術挽救了電影的命運，因為那時除英國以外，電影這一新的娛樂到處都處於瀕危的境地，資產階級已離開了電影，而一般平民則還沒有光顧影院。
影片《月球旅行記》標誌著梅裡愛的全盛時代，這一時代繼續了相當長的時期。《仙女國》和《太空旅行記》無疑是此時期內梅裡愛兩部傑出的作品。倣傚夏特萊劇院的古神話劇《森林中的麋鹿》拍攝的《仙女國》，劇情主要是在海底佈景中展示出來。根據留存在現在的劇照看來，梅裡愛在這部影片裡的豐富想像力，確實驚人。《太空旅行記》的缺點是它簡直象《月球旅行記》的翻版，幾乎所有精彩的場面都被重新採用，例如：星群間的飛行、那個奇特的工廠、一群瘋癲的天文學家、行星和星座的展覽等等。在另一部影片《魔鬼的惡作劇》中也同樣有這種毛病，這部影片大部分仿自夏特萊劇院上演的神話劇，而穿插了一個較好的插曲，即星車在天空飛馳的場面。梅裡愛在他電影事業的末期（1912年）攝制的那部著名的影片《北極征服記》，也仍是以往成功作品和蒙特洛伊攝影場最有名的效果的重版，不過片中加上了一個所謂「白雪巨人」的巨大的機器木偶而已。
喬治·梅裡愛在他全盛時代，更多地應用了「戲劇電影化」的公式。他把《浮士德》、《浮士德在地獄》、《塞維爾的理髮師》和《裡普》等歌劇或喜歌劇拍成電影。在《浮士德》裡面，他模仿戲劇中典型的演出方法，從佈景、登場人物一直到姿態和服裝都和戲劇相同。
梅裡愛的《天方夜譚》這部影片雖然因膚淺的東方色彩顯得有些減色，但他的《巴黎到蒙特卡洛二小時的汽車競賽》、《英吉利海峽下的隧道》、《巴黎到紐約的汽車競賽》以及《羅培·馬蓋爾與貝爾特朗》這些影片卻具有豐富的想像和靈感，而那部充滿哲學氣息、天真熱情而富有社會意義的影片《歷代的文明》，同樣也具有這些特色。
但以上這些影片，都比不上那部專為英國兒童們拍的《仙女卡拉波斯》。在這部影片裡，有頭戴尖帽的巫師、鬧鬼的凶宅、妖艷而殘忍的貴婦、中世紀的詩人、怪獸的雕像、令人哀憐的女俘虜、深夜出現的幽靈……這一切浪漫主義的產物，越出了19世紀的時代，而與羅伯遜在法國大革命時期，即灰色小說最盛行的時期，在幻燈中用過的那些鬼怪形象結合了起來。
梅裡愛的現實主義，即《德萊孚斯案件》和《魯濱遜漂流記》中的那種現實主義，並未消失；在某些神話劇裡，如在《煙囪打掃人賈克》、《海底兩萬里》、《聖誕節的天使》等影片裡，它和幻想結合在一起。在《放火犯》（梅裡愛也把它叫做《一個犯罪的故事》，因為它是取材於齊卡的同名影片攝制的）裡，現實主義更佔著支配的地位。梅裡愛在這個被很多人拍成電影的故事中，曾經插入了一個在自然背景中拍攝的場面。這在梅裡愛實是一個唯一的例外，因為梅裡愛在十年之中沒有走出他的攝影場一步，但梅裡愛在吹噓克勞台爾按照他的設計而做出來的佈景時，也時常稱這種佈景為「現實主義的」佈景。
1906年以後，梅裡愛想和百代進行競爭。他拍了很多喜劇片，結果落入庸俗的老套。由於影片拍得太多，賣不出去，因而加重了他經濟上的困難。
但梅裡愛在紐約的分店卻做出了很好的成績。1908年10月底，分店經理加斯東·梅裡愛和他的兒子保羅，在芝加哥著手拍攝一部由美國人L．J．卡特導演的西部片。這個公司在初期很順利，但它只能給予喬治·梅裡愛一部分的幫助。這個自尊心很強、「從不和人合夥」的個人主義者，結果只好向查爾·百代告貸，而把自己的劇院和攝影場交給百代作為債務的抵押品。
這樣，梅裡愛才能繼續攝制了他的平凡的《閔希豪生男爵的幻覺》、出名的《北極征服記》以及新的《灰姑娘》和《布利瓊家的旅行》等影片。這些影片完全由百代壟斷髮行，應得的租片費則用來償還百代的墊款。但這些影片在放映上仍然失敗。梅裡愛責備齊卡刪剪了他的影片。對百代公司而言，這一商業上的失敗並不是一件不愉快的事情，因為他們借此可以擠垮一個已經失勢的競爭者。
但這樣巨大的失敗並不單純是由於敵對者的策略所造成的。在今天看來，《北極征服記》這部影片所以仍有它的一定價值，因為它原封不動地保留著電影萌芽時代那種原始的藝術特點。但這部影片和意大利的《卡比利亞》、麥克斯·林戴的優秀作品、卓別林的初期影片、格裡菲斯初期的偉大作品原是同時期的產物，而內容卻好像相隔好幾個世紀似的。1912年代的人們（除了兒童們以外）都認為梅裡愛的作品遠遠落在時代的後面，幾乎無法使他們理解。
紐約分公司突發的危機使梅裡愛的困難更為嚴重。加斯東·梅裡愛受當時流行影片的影響，和攝影師及演員們一道乘船出發到太平洋上拍攝電影。經過一年愉快的航海回來以後，打開裝著影片的盒子，結果卻發現因為沒有用蠟封好，大部分影片已經發霉不能使用。那次遠征就這樣以經濟上的破產告終。在巴黎，法警威脅著梅裡愛的劇院和攝影場，使他不得不就此永遠停止影片的攝制工作。1914年，由於第一次世界大戰的爆發，欠款可以暫緩償還，所以蒙特洛伊攝影場在大戰期間還保留在梅裡愛手裡，他把這個攝影場改為小劇院，和自己的孩子們一道在那裡演出歌劇給郊區的居民觀看。戰爭結束之後，就連這個最後安身之地也被奪去了。梅裡愛被迫論斤出賣他的影片；人們把他的傑作改制為梳子和牙刷。這位曾經是百萬富翁的人在年逾六旬時竟淪為蒙巴納斯車站的露天玩具商，有很多年月在那裡販賣玩具。1928年，他被新聞記者們發現，巴黎的報紙尊他為電影前輩和詩人。人們為這位老人舉行了一次華宴，贈給他勳章，最後把他送往奧利一家養老院裡，1938年他在那裡與世長辭。
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