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B本文是喬治·薩杜爾於1964年在威尼斯舉行的電影史學圓桌會議上的報告，曾發表在《新評論》雜誌第47期上。
我們可以將電影史家據有的資料歸為三大類：
一、書面的原始資料和參考材料，包括手抄稿或印件；
二、口述的原始資料；
三、膠片上的原始資料，亦即影片本身。
一、書面的原始資料
電影史家視為最珍貴的原始資料乃是同影片的攝制或某項發明同時代的資料，這樣的資料有助於斷定日期，編出有關的年表，確定藝術的或技術的發明時序。
因此，各種期刊——日報、週刊、月報、年鑒——對於研究者來說，都有特殊的重要性，雖然查閱這些期刊很費時間，而且頗為困難，但收穫往往很大。
（1）電影的發明時期（1896年之前）：此時期最豐富的期刊資料是科學雜誌與攝影公報，在這些雜誌、公報中，除了攝影機的說明和發明家取得的專利權之外，還可以找到有關活動形象的節目的報道，這些報道可以稱之為電影評論的最初雛形。
（2）先驅者的時期（1896—1908年）：這時還沒有專門的電影雜誌，但記述影片或電影放映的專欄和電影廣告卻可在專門報道演出的期刊上，特別是在報道雜耍場、音樂咖啡館和遊藝戲院演出的期刊上找到。另外，在巡迴演出商主辦的同業刊物上也有關於電影的專欄，這些巡迴商人當時是影片的主要買主。
在影片出售成為通例的時期，從為影片所作的廣告中可以相當準確地斷定影片的發行日期。在影片的生產國，發行的日期一般同拍成的日期相近；而在國外，則可能相距頗遠，因為影片的出售可以因種種原因推遲到數月或數年之後。
影片發行商出版的目錄也是這個時期的另一主要原始資料。這些目錄總的說來大多標有日期，或者很容易根據各種材料的綜合來判定其具體的日期。有些發行商兼製片商，例如百代公司，還出版一些增刊，後來又變為月刊，這些刊物可作為編製影片年表的基礎。
這些目錄所列的影片普遍都有順序號，可以依此來編製影片年表，但要對編號採用的方法加以認真的研究。
以人們所熟知的最早的影片目錄，即盧米埃爾公司在1897—1905年間出版的目錄為例來說，它在1897年出版的頭五本目錄就列有標號的785部影片。這些影片起初是按類別排列，而不是依時間先後次序排列。人們可能認為，開頭的兩本目錄（共列有487部影片）是一個整體，而從第三本目錄起標號是以時間先後為序的，因為這本目錄一開頭便是《英國女王維多利亞即位五十週年紀念》的一些圖片，而這部影片是在1897年拍攝的。然而，1897年出版的第四本目錄卻在第653號上列出了那部著名的《火車到站》，該片卻是路易·盧米埃爾於1895年夏攝成的，與《出港的船》是同時期的影片，而後一影片卻列在第一本目錄上，標號為第6號。因此我們認為，在1897年的第四本目錄中列有幾部攝於1895年或1896年而在前三本目錄中被遺漏掉的影片。反之，第六本目錄倒可當作概略的年表，同1900年的目錄及作為其附錄的1901年補遺的四頁名單一樣。如果要確定發行的月份，那還須從時事雜誌、官方的旅行日期以及國家葬禮、各種揭幕典禮、展覽會等方面的記錄上尋找精確的依據，當然也容易從新聞報紙和歷史著作中發現這些材料。
（3）1908—1920年之間：1908年之後，電影企業的發展引起同業刊物（週刊或月報）的出版。在法、英、德、美等國，許多同業刊物每期都按週刊登發行的影片，這樣，人們就可以依照這些影片在生產國最初發行的周次，為主要國家編製影片年表。在這些刊物上，人們也可以找到影片的故事梗概，有時還有主要演員的姓名，製片商或發行商的大名總是會有的，然而直到1915—1916年間，還幾乎從未看到導演的姓名，因此很難為無聲藝術時代的許多先驅者編出他們的影片目錄。
1908年之後，日報上廣告越登越多，有些日報還介紹一些主要電影院的上映節目，這就能使人們得以確定各國首都或大城市上映首批影片的日期。
（4）1920—1930年間：這個時期在各主要國家相繼產生了獨立的電影評論，同時，那些同業週刊也繼續發展，其讀者主要是「影迷」或電影創作者們。自此，導演的名字方被列出，他們的名字成了編製影片年表的主要關鍵，並且由此能夠輕而易舉地列出他們導演的影片目錄。
儘管這些同業刊物旨在大做廣告，招攬生意，可是它們提供的情況卻比早期專供電影愛好者們閱讀的雜誌更為準確、更為詳細，後者除了對幾個大導演之外，對當時錯誤地被認為是不重要的影片漫不注意，時常不提這些影片的導演姓名，也不提共同製作者的姓名。
關於「無聲藝術」時期的情況，電影史家更應認真地查考同業的報刊及其年鑒。在這方面，特別要重視1920年以來紐約出版的《影片年鑒》，這是由《電影日報》社出版的，從中人們可以找到1918年至今美國發行的全部影片的細目和每三年編出的索引，列出這些影片的導演、攝影指導、編劇、主要演員等等的名字……
（5）1930—1945年間：這一時期出現了最早的電影史，在法國，萊昂·穆西納克和路易·德呂克是這方面的先驅者，在供專業人員、電影愛好者及「影迷」閱讀的出版物上，提供的情況也比以前更為準確。
關於有聲影片開始後的時期，可以根據當時的出版物，很容易地列出各國攝制的全部影片目錄，包括長片攝制的準確日期及其攝制合作者的全部名單。
丹麥的奧佛·勃魯森道夫在1940年後出版了一部電影創作者人名詞典和一部影片片名詞典。同樣，在大戰期間，英國電影學會的刊物《畫面與音響》也開始出版《影片索引》。
雖說關於一個導演的作品專述早在1920年就有一些先驅者從事此項工作——在法國最突出的是路易·德呂克——可是這些出版物卻給電影創作者的影片目錄規定了形式。以前，一個影迷，甚至一個電影史家要知道那些重要的日期真是困難重重。《畫面與音響》出版的第一期影片目錄是專記述查爾斯·卓別林的作品，標明他第一部影片的製作日期為1914年1月。而外國研究「夏爾洛」的專家，如法國的皮埃爾·勒普洛翁等人前此曾把卓別林開始拍片的日期定為1912年，這是因為他們未能研究美國的同業雜誌所致。
（6）1945年以來：這時關於電影創作者的影片目錄大大增加，它們是由各種雜誌或出版商刊印的。
五花八門的影片說明書（它們的不同樣式直到戰後才統一起來）也大大增多，尤其在近十年更是如此，電影學會、電影俱樂部以至各種文化組織都發行這種說明書。它們不是用來記述影片創作者，而是記述影片而印行的。僅以用法語印行的來說，這類說明書在1946年至1962年間就出了1500種（根據讓·朗博特收集的資料），有的說明書只是打印的一頁紙，但很多說明書卻是鉛印的，長達十頁或更多。
我們可以把意大利人首先印行的出版物（《多角叢書》）稱之為「影片分析」，這些小冊子按鏡頭號碼次序分析影片的蒙太奇，它們刊登一些從影片的拷貝翻印出來的照片，描述每一個鏡頭長多少米，合多少秒，等等……
這類出版物由於公眾的冷淡不能繼續出版。然而，自1955年以來，電影愛好者的增多又促進了影片分析的出版（法國在這方面尤為人注目的是《前台》雜誌社發行的這類出版物），它依據正片拷貝在放大機下進行分鏡頭的研究。這類出版物的科學價值也許不如1946—1947年間意大利的出版物，但仍不失為一種參考材料，而且比起1920年以來專為「影迷」刊行的《影片故事》那種編輯極其草率的商業性出版物來，要嚴肅得多。
在許多國家，電影研究者、史學家、影評家、電影愛好者以及電影俱樂部的領導人等都出版了影片目錄、影片說明以及影片分析，相形之下本國影片的目錄卻為數不多，這類目錄主要是靠電影公司來出版的。
手稿資料
要深入研究一部影片，一個重要資料是它的原始電影劇本。一部長片的電影劇本可以採取「技術性分鏡頭劇本」的形式，付印幾十份，分發給技術人員和演員，1920年以來——那時這種劇本顯然還未十分流行——有些電影劇本以原稿或文學劇本的形式由作者交給書店出版。
不論手稿是打印還是付印成書，這些電影劇本都是拍攝前的工作計劃，在拍攝或剪輯過程中都會作出重大的修改。舉早期這類出版物中的一個例子來說，《流浪女》的劇本是路易·德呂克於1923年付梓的，裡面就沒有影片本身含有的這樣一個動人的畫面：一個孩子玩的氣球，向著觀眾迎面飛來，愈來愈大，最後變成大特寫。這個畫面是在拍攝時臨時加進去的。
因此，我們不能把一個電影劇本或一個分鏡頭劇本看作是「一部紙上的影片」，而只能把它看作一部影片的拍攝計劃，最初草圖或草稿，影片本身才是主要的文獻，它使人們能夠按鏡頭、按場景一米一米地進行分析。不過這種分析也要格外小心，要有若干保留，其道理將在下文說明。
至於其他手稿，諸如導演、演員、製片人、技師等留下的檔案材料對史學家來說，當然也是極為重要的。這類材料常常在電影創作者還活著時就遭到毀壞，更多的散失於他們死後。例如，路易·盧米埃爾的檔案材料除了那份1895—1896年間的信件抄件之外，似乎早在他初期拍攝影片時就丟失了。百代公司有關1910後十年間電影生產的檔案材料在這次大戰結束時還存在，可是不久就散失和毀壞掉了。
最後，還要談一下圖片資料：如廣告、劇照、節目單等等，這些資料即使刊行的數量很大，也仍然很快地被散失掉，而且在各國的檔案裡也很少將它們當作保存的對象。然而我們要特別指出：1904年後，美國為了實行版權法，許多印在紙帶上的影片一直到1910年還保留在華盛頓的國會圖書館裡，梅裡愛、鮑特等人的許多早期影片也就因此而被保存下來。
二、口述的原始資料
從某種意義上來說，新聞記者收集與刊登在報上的訪問記可以看作是口述的原始資料，雖然它們多少都經過它們作者的轉述。
在這類新聞資料之外，近年來還出版了許多電影創作者的訪問談話，談論他們的作品以及他們長期中完成的工作。這些訪問談話因此成為真正歷史性的調查材料。
1950年以來，這種訪問談話在抄錄成文之前常通過錄音機錄製下來，這大大增加了材料的可靠性。從前，史學家們和電影界人士只可通過速記或按音記錄的材料來調查電影先驅者的情況，現在則最經常地採用錄音機，這樣，在書面資料之外又增加了磁帶錄音這樣的聲音資料，它的好處是把那些電影大師們的聲音保存下來。
關於這些口述的證明，要注意到它們大多是即興談話，其可靠性是令人懷疑的，尤其是談到久遠以前的事情更是如此。十年、二十年、三十年以至四十年過去之後，一個電影創作者的記憶與想像會互相混同，把一些傳聞或一些毫無根據的說法當作真有其事。例如，喬治·梅裡愛就多次聲稱，甚至還這樣寫過，說他導演了4000部影片，這個數字比實際情況，也就是比他的目錄上記錄的影片數誇大了五倍到十倍。
對於任何一份口述的證明材料，不論它是調查的記錄，還是速記材料或是錄音帶上的資料，都應把它和同時代的書寫資料與印行材料相比較，仔細鑒別。
這不是說那些文字材料都應永遠看作是「貨真價實」，毫無差錯。在雷內·克萊爾於美國拍攝的那部影片《明天發生的事情》中，主人公每天晚上都收到一份次日早上出版的報紙，他獲悉自己在數小時內即將斃命，然而他卻倖存下來了。事實證明這是一個偽造的消息。電影界偽造的消息為數很多，絕不比普通的新聞報道要少，所以我們要備加小心。
對書寫材料、印刷品、手稿以及口述資料的評論，判斷它們的作證價值，長期以來已成為史學家們研究的對象。因此對這種評論在這裡無須再作深入研究，在這方面，無論是電影史或是一般歷史，都運用同樣的方法。
但我們對膠片上原始資料，對影片的畫面與音響，卻需要作一番深入的研究分析。
三、膠片上的原始資料
對於電影史家來說，影片是一個基本的要素，其重要猶如繪畫對於美術史家一樣。任何一個美術專家都深知，博物館儲存的一幅作品同它剛從畫家工作室送出來時是不一樣的。它會老化、會退色、會破損（象倫勃朗的那幅《夜之圓舞曲》那樣），也會受到修補以至複製１。
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１倫勃朗（1606—1669）：荷蘭著名的畫家和雕刻家。——譯者。
一個電影史家更不應該忽視這樣一個事實：影片在它們上映期間會遭到刪剪和改動，這種刪剪與改動常常比文學作品在手稿或付印時的刪改更大，有時幾乎到了面目全非的地步。因此人們要問：膠片上的原始資料是否真正保存下來呢？
影片的壽命是否比紙張、羊皮紙或畫布更短，尚未得到證明，但影片的保存確是更為困難。倘若條件不好（溫度、濕度等方面），膠片就會產生化學變化而致完全毀壞。更多的情況是膠片毀於疏忽、事故或因貪利放映太多。
圖書與期刊，至少從一百五十年以來在所有的大國由於法定存檔的結果，一直被保存下來，可是直到1964年，系統地保存長片與短片的國家卻非常之少。當然，製片商常將他們的影片底片庫存若干時期，但是一旦當這些影片被認為失去其商業或放映價值時，它們也會遭到銷毀的下場，以便「騰出地盤」和回收生產膠片的原料（賽璐珞和銀）。
企業的倒閉在這方面也起到作用。大家都知道，1920年左右，喬治·梅裡愛面臨破產，只好將他全部底片論重量拍賣出去。安全法規有時也起到推波助瀾的作用，例如從1950年起就規定，必須完全使用不燃性的膠片拍片，結果導致了大批數量可觀的賽璐珞正片與底片完全被銷毀。
1945年後電視業的發展表明，一些被人們認為永遠「失去放映價值」的老影片居然在螢光屏上重新得到它們在大銀幕上失去的地位。這種情況促使人們對老影片更為重視。但是，在這些影片底片被賣給電視業的專門部門之後也會引起對影片的刪剪。例如，為了重新剪輯，以便放映時間由100分鐘減到45分鐘，必然要毀損原來的影片。在上述因素之外，再加上事故和戰爭，影片的毀壞在有些國家在某些時期中可能達到產量的百分之九十五以至百分之九十九。
這些損失是無可彌補的。如果人們知道1895年至1900年間攝制的盧米埃爾的影片是代表一個寶藏的話，那麼不妨設想一部在凱撒、孔夫子、亨利八世、梅迪西斯、德川家族、路易十四或加裡波弟時代演出的影片即便是低級商業性的作品，它100米的價值該有多大！毫無疑問它會推翻我們對過去幾個世紀的社會風俗、人的姿態、服飾、語言和表達方式的概念。
我們能否確信我們在藝術問題上對於當代的或比較久遠的影片能夠作出正確的判斷呢？我們能否把握自己不像17—18世紀的教會機構或行政機構那樣行事呢？這些機構把羅馬式或哥特式的壁畫、建築與雕塑視為野蠻的東西，下令加以摧毀。1921年倘若有一批第七藝術的衛道士們受命籌辦一個電影博物館的話，他們就一定會把路易·費雅德的影片一筆勾銷，因為他們把這位當時曾是電影藝術主要大師之一的人物看成是一個「雜貨商」。
各種各樣的電影資料館儘管資金短缺，為了盡快裝飾門面，只注意收集一些有名的傑作，但是正如亨利·朗格盧瓦經常一再說過的那樣，它們在原則上應該保存所有的影片，不僅要著眼於它們的文獻價值，也要考慮它們的藝術價值，因為這些影片的同時代人並不總是判斷得那樣公允的，這就需要未來的史學家與評論家在21世紀來發掘第七藝術中的格列柯、保羅·烏切洛、凡·高和杜阿尼埃·盧梭１。
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１格列柯（1540—1614）：生於希臘，先到意大利、後定居西班牙的畫家；保羅·烏切洛（1397—1475）：佛羅倫薩的雕刻家、畫家；凡·高（1853—1890）：荷蘭畫家；杜阿尼埃·盧梭（1844—1910）：法國畫家。——譯者。
那些倖免於當時破壞的影片也會受到重大的改變。為了說明這一點，讓我們回想一下，一部電影作品要經歷多少個連續的階段。首先它是拍成片段的底片，然後集中起來進行畫面與音響的剪輯，形成影片的最後底片，最後按照不同國家印出幾十部或幾千部的正片拷貝。如果這些拷貝大多散失的話，甚至連原始底片也丟失的話，還可以通過翻印的辦法從一部正片拷貝中翻印出「復底片」，由此再洗印出別的正片拷貝。
關於影片的聲音部分，可以分為所謂的國際聲帶與對話聲帶兩部分，前者專錄一般聲音與音樂，後者在配音譯制中代之以另一條聲帶，由另外的演員配上與原版片不同的語言。
現在我們來研究一下默片時代的各種不同情況，看看各影片資料館保存這類影片的情況如何，史學家們是怎樣觀看這類影片的？
這可以從三方面來談：（一）無聲片時期的拷貝；（二）根據這些原來的拷貝翻印出來的影片；（三）根據原來底片重印的拷貝。
（一）無聲時期的拷貝
這類拷貝常常是無價之寶，堪稱為電影方面的古籍，但如果放映次數太多，就會使它們迅速毀損。所以需要翻印之後方可在電影博物館裡向觀眾放映。
但是，這些原來的無聲片拷貝最好能供研究人員與史學家們觀看和研究，當然要有極其嚴格的條件，就像圖書館裡借閱手稿那樣嚴加控制。依我們之見，觀看這種影片應該不用放映機，而用看片機（人工的要比電動的好）。
為研究人員準備的這種設備可使他們象讀一本書那樣來考察一部原來的拷貝，而不再需要在黑暗的放映廳裡觀看。這種看片機能夠在一個畫面上停下，可以倒退重看，也可以多次從頭開始來看一場戲或一個鏡頭，而不受每秒鐘16格那種機械節奏的限制。在這種看片機上還可以附加一個計米器，這樣就能夠精確地對影片的剪輯作出分析。
凡是專門研究原來拷貝的人絕不要忘記，這種拷貝由於事故，或者出於故意，內容可能有改動。
（1）事故造成的改動
一部影片在放映期間會斷裂或者變質，這樣就要剪去一米或數米。這些刪剪在原來的拷貝上可以從粘接線上看出，除非像常見的情況那樣，損壞的部分是在一本影片的末尾。
這些刪剪常常造成場景的前後倒置。有個巡迴放映商放映百代公司的《基督受難》一片達二十多年之久，他跟我講起這樣一件事：他這部影片的拷貝損壞太多，常常斷片，粘接的工作是由他的孩子們去做的。因此，有一天放映時，基督在十字架上死去的場面竟出現在他受審於羅馬總督龐斯·比拉特和登上喀爾維山１之前。
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１喀爾維山：傳說為基督受難之地。——譯者。
如果影片所表現的是一個象上面那樣眾所周知的「劇情」的話，恢復原來蒙太奇是容易做到的，但在舊拷貝的再剪輯中，類似的錯誤還是會發生的。
（2）故意作出的改動
無聲片時代，一部影片由兩個因素構成：畫面以及中間插入的作為對話與解釋詞之用的字幕。為了在國際市場上流通，影片字幕當然要譯成上映國使用的語言。
但是，這些字幕往往成為真正的改編，由於多方面的原因，這種改編改動了原來影片的蒙太奇甚至劇本。姑舉數例如下：
保羅·齊恩納的《尼鳩》（1925年攝制）有兩種外文版，一種是法文版，一種是丹麥文叛，從兩版本中各取相同部分的一本，作一對照，就會看出兩種敘事方式大不相同，甚至動作中少了一個人物，兩種版本都和原來的德文版很少相同之處。
D．W．格裡菲斯的《兩孤女》１在美國的原版片共有12本，到了法文版只剩下10本，而且被改編者雅克·盧萊改得面目全非，尤其那些涉及法國大革命的場景更是如此。該片上映之後，由於保皇黨人的示威反對，內容又重新作了修改。
愛森斯坦在《論電影的形式》一文中談到一個頗有意義的例子，說明改編可以改變一部影片的原意。在那部德國影片《丹東》（1921年攝制，布科維茨基導演）中，當卡米爾·德穆蘭被宣判死刑時，丹敦向羅伯斯庇爾臉上吐唾沫，羅伯斯庇爾用手帕擦臉。在鮑埃特勒為蘇聯改編的版本中，這兩個革命首領的衝突被略去了，但是羅伯斯庇爾擦臉的鏡頭卻保存下來，為使觀眾感到他在哭泣，影片中加上這樣「解釋性」的字幕：「為了爭取自由，我只好犧牲我友卡米爾·德穆蘭。」
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１原名《暴風雨中的孤兒們》。——譯者。
愛森斯坦本人想必也從這種「蒙太奇的創造性作用」中得到啟示，在他早期從事電影工作時，他把《馬布斯博士》（弗裡茨·朗格導演，1922年攝制）這部影片搞成蘇聯版，他和他的合作者愛斯特爾·舒勃商定，使片中某些場景帶有與德語原版片不同的含義。這部由富有才華的人改編的《馬布斯博士》如果還存在的話，把它同弗裡茨·朗格的原版片相比較一定是饒有趣味而且富有啟發的。
愛森斯坦的那些傑作在國外也同樣遭到很大的改動。我曾多次看過他的影片《十月》的英、美版（被改名為《震撼世界的十天》），1948年我在我的《一種藝術——電影的歷史》一書的第一版中寫道：「即使對那些熟悉事件本身並自稱可以重予描寫的人來說，影片故事也是難以看懂的。」我的這番責難絕非針對愛森斯坦，而是針對他的改編者，因為到1959年，當我看到《十月》的原版片時，發現它的敘事非常清晰、連貫，同這部影片的其他語版截然不同。
對於《戰艦波將金號》（1925年攝制）中最有名的那個段落，即台階上戰鬥的場景，德國檢查機關於1926年3月該片公映時，強令剪去近15個鏡頭共20餘米，因為這些鏡頭被認為過於殘忍、過於暴烈。這些刪剪不僅是對影片拷貝，而且也行之於翻印的底片。1941年夏，《戰艦波將金號》的原版底片連同一列疏散蘇聯電影資料館部分影片檔案的火車在莫斯科郊外一起被炸毀。德國翻印的底片於1945年在柏林被繳獲，就是這部底片於1951年被用來製成《戰艦波將金號》的有聲版，但1926年被德國檢查機關強令剪去的部分卻無法彌補，所以我們在影片中再也看不到愛森斯坦最有名的那些畫面了。然而，這些畫面在國外的一些無聲片拷貝中倒還保存著。
這些由於事故造成的或故意作出的改動可以引起爭議頗大的不同看法。在他那部很有聲譽的著作《論電影藝術》中，歐納斯特·林格倫曾指出，普多夫金在那部論述蒙太奇的有名專著中曾經以他的影片《母親》（1926年攝制）中的一個場景為例，列舉了許多畫面，但是這位英國史學家在普多夫金的這部影片中卻沒找見這些畫面。事情可能是，普多夫金並不是以他的影片為依據，而是只相信自己的回憶，所以他談到的鏡頭只是他構思期間的設想，根本沒有拍攝，或者在剪輯時被刪去了。
一個創作者的回憶很可能是不確切的，哪怕是影片攝成兩三年之後也會如此。關於這一點，有段軼事頗有興味。德國的電影劇作家與戲劇家弗雷德裡希·沃爾夫1933年後避難到蘇聯，曾寫了《馬門教授》的劇本，這部在1938年攝成的反法西斯影片曾獲得極大成功。1941年，弗雷德裡希·沃爾夫當了戰地記者，這時戰事在莫斯科周圍進行。他和自己的部隊失去了聯繫，受到蘇聯巡邏隊的盤問，因為他這個記者顯然是德國人，行跡可疑。他自稱是《馬門教授》的編劇，於是巡邏隊要他講述影片的內容。很有意思，他的敘述居然同盤問他的人的回憶不相符合，何況這部影片的作者又添加了一些影片中根本沒有的情節，因而必須要以別的證據來證明弗雷德裡希·沃爾夫不是希特勒的空降特務。
我們早先也曾經同意歐納斯特·林格倫的說法，直到我們看到《母親》的俄語原版片（它和英語或法語版很有差異）的那天，才相信普多夫金敘述的那些鏡頭確實存在，這些鏡頭可能是在後來的一些外語版中才不見的。很自然，只要對這部影片的俄語版與英語版中那個涉及到的場景細加分析，這樣的爭執是不難解決的。
一部原版拷貝發生改動的原因是隨技術發展的階段而不同的。我們有必要回溯一下這些技術的發展階段，因為一部影片的外形也可以使人們對一部毫無所知的作品推斷出它的產生年代。
（3）無聲片技術的發展
最初，在路易·盧米埃爾時代，影片只是普通的活動照片。它們的長度很少超過20米，放映的時間不超過一分鐘。它們一次拍成，還沒有真正的蒙太奇可言。然而，有時攝影師在拍攝一個官方檢閱遊行時，為了避免冷場，會停止拍攝一段時間，然後再接下去拍。這樣，就產生了拍攝過程的中斷，但還沒有蒙太奇。直到1900年前夕，由於放映機片盒的改進，才使人們為了放映目的，能把描寫同一題材的幾部影片集合在一起，由此組成了最早的、比較詳細地講述一個故事的文獻紀錄片，例如《基督受難》就是這樣一部影片。
在1900—1908年間，影片的長度日趨增加，到這個時期結束時，一本影片的標準長度規定為300米左右（1000英尺），這樣的規定同當時使用的放映機片盒容量是一致的。這個標準先在美國確立，然後在1914年左近擴展到全世界。
影片開始是黑白片。但是，到1900年前夕，有人想為影片上色，一張畫面一張畫面地由專門的工人著色。不論這些人手藝多巧，也無法使顏色總是準確無誤地著在同一部位上。
1908年之後，這種缺點由於採用鏤空模版的方法而被避免了。但這種著色法只存在到1914年的大戰，此後就被1900年後與之競爭的「染色與調色法」所替代。這樣，表現失火時畫面就染上紅色，表現黑夜時則染上藍色，等等。把染色與調色相結合的方法能夠產生一定的藝術效果，例如可以用綠色與金黃色相結合的方法來表現逆光下的森林內景。
這些不同染色方法曾被廣泛使用，直到無聲片時代的結束，隨著印片的工業化而被淘汰。這些染色方法對早期先驅者和第七藝術的早期大師們，都是一種有力的表現方法。例如，喬治·梅裡愛的影片，只有從彩色版中才能看到它們的價值。
嗣後，無聲藝術的大師們極普遍地和極細緻地採用了染色與調色法，尤其是D．W．格裡菲斯更為如此，在他的《走向東方》一片的某些場景中甚至還採用鏤空模版的上色法。要對1920年前後法國「印象派」攝制的影片細加研究的話，最好看一下這類影片調色與染色後當時留下的拷貝。但是，這常常又是不可能的事，因為有些顏色已經產生化學反應，有的甚至連影片的乳劑都毀壞了。
談到影片的化學結構，我們可以指出：對它作國際性的系統研究，無疑可以確定那些缺乏說明材料的拷貝的產地和日期。賽璐珞片基的組成同乳劑的成分一樣，在各個國家、各個年份是有極大變化的。根據已經鑒定其製作日期的影片，我們就可以制定各國的影片年表，這些年表向電影史家提供的資料，其準確性甚至比放射能探測對史前歷史學家和地質學家提供的數據更大。
此外，這種資料還可以通過影片的外形材料來加以補充，例如可以根據拷貝兩邊孔眼的數目、形狀以及在片底時常印上的膠片工廠的商標來研究，就像通過水印來辨認古代的紙張一樣。
最後，對影片畫面本身的研究也能得出極多的資料，例如時裝的樣式，尤其是婦女時裝的樣式，植物生長的狀態等等。關於這方面的問題我們下面還要談到，因為它們不僅與原來的無聲片拷貝有關，也和從底片或翻印底片洗印出來的影片有關。
（二）根據原來無聲片底片重印出來的拷貝
根據無聲片底片重印的影片乍看起來似乎最確實可靠。因為，如果一幅舊的版畫破損不全，而原來的銅版還保存著，那麼從銅版複印豈不是可以恢復破損版面的原貌嗎？
可是，一部底片的內容結構要比銅版畫遠為複雜，一部影片的原底片很可能不全，從而恢復影片原貌成了一種揣測，尤其是在染色調色法和字幕被廣泛地使用的無聲片時期，更是如此。
這個時期，人們保存影片底片的方式不是捲成一卷，而是分類散放在不同的片盒裡，因為各個鏡頭或段落是照洗印出來應染紅還是染藍等分類放在一起的……當時為了節省膠卷，只在洗印影片時才把印在紙板的字幕拍下來。當然，在影片庫裡存有印片的指南手冊，但是，這些手冊幾乎全部同印有字幕的紙板一起丟失了。
在這樣條件下，必須把底片重加聯接，而這種聯接必然是帶有揣測性的，即使按照散見在當時雜誌上的劇本梗概來聯接也只能是這樣，因為這些劇本梗概可能不準確，而且總是極不完全的。一個考古學者完全能夠依據一塊碎片來恢復一隻古代罈子的原樣，而不會發生多大差錯。然而，一個剪輯師卻永遠無法準確無誤地依據一些散亂的、缺乏字幕的底片來恢復一部無聲片的原貌。
這裡需要談一下字幕，它們在無聲片中常佔著極其重要的地位，並且常常是撇開影片作者來寫的。卓別林的短片在法國發行時，總是要比在美國上映時長30—40米，這是因為巴黎的發行商們出於增加收入的目的，用一些俏皮話或愚蠢的笑話來使影片變長。但是如果影片沒有字幕，那就會使一部影片意義不明，或者會改變它的美學效果。
例如，D．W．格裡菲斯的影片《小麥的囤積》，我們看到的只是從原底片重印的、而幾乎沒有字幕的一部拷貝。這部影片最扣人心弦的那段戲就是，當那個發財的糧食投機商在家裡大開宴會的時候，鏡頭突然中斷，插進一個極短暫的鏡頭，展示飢餓的人們正在麵包鋪前排成長隊。這可能就是這位偉大的美國導演發明的平行蒙太奇的最早例子。如果換上這樣的字幕：「史密斯家大設盛宴之時，窮人們被他弄得幾乎餓死」，那麼，效果就會顯得不那麼驚人，而這樣的字幕在原來拷貝中可能是存在的。
我們所以堅持認為染色時期的底片中已有推測中的蒙太奇，那是因為這個時期也是確立蒙太奇原則的時期，後世的史學家們在列舉這方面例子時，如果不是出自原來的無聲片拷貝，而是從後來根據底片洗印出來的影片，那他就應該格外審慎。
這些洗印片的畫面時常不佳。無聲片的底片在1927年之前全都是用單色膠卷拍攝的，而今天人們一般是用全色膠捲來洗印拷貝，與過去的條件是不同的。
（三）從無聲片拷貝翻印出來的影片
這種翻印出來的影片畫面質量更不好，常常出現深黑的斑點。以無聲片的拷貝為底翻印出復底片，然後從復底片再印出正片，這樣的翻印，尤其重複翻印幾次之後，必然使影片的質量變壞。接連的翻印並不是罕見的事。卓別林早期的影片，有些被翻印得把夏爾洛弄成了一個模糊的影子，至今還在放映。
著色或染色的影片一般都翻印成黑白片，很容易看出原先彩色的痕跡。手工著色的影片翻印之後，在人物周圍會有一團活動的模糊影子。
所以，從一部著色影片翻印出來的影片與原先的畫面相比，多少有點像一幅版面，或像一幅從原來油畫拍下來的質量不好的照片。
不過人們也可以把原片翻印成彩色片。戰後在布拉格就進行過這方面的嘗試，把百代公司的《基督受難》翻印成彩色，但質量很差。到了1962年，為慶祝夏樂宮的電影博物館的落成，法國電影資料館展出了一部從喬治·梅裡愛的《李普·范·溫克》翻印過來的很成功的彩色片。這樣的成績是可以做到的，但要用很昂貴的手工藝方法，而且有使電影史家只知道數量極有限的著色片的危險，至少通過放映會造成這樣的危險。
（四）有聲片的改動
上述關於無聲片的話，許多也適用於有聲片，後者也可以原始拷貝、重印的拷貝或翻印的拷貝的方式，保存下來。
但在有聲片時期，根據原來底片翻印出來的影片已經和原來的影片一致，因為早在有聲片的初期，所有的底片已經按照原來影片的次序一本一本地存放起來，當然，這並不排除檢查機關的刪剪或出於商業考慮所作的刪改。
舉例來說，讓·維果那部名片《駁船阿塔蘭特號》（1933年攝制）上映時被改名為《駛去的駁船》，並且在莫裡斯·約倍特作的曲子上加上當時流行的一首庸俗的歌曲，同時有許多段落被刪去或者被改動。有一部非商業性的拷貝還保留著，但由於檢查機關或由於害怕檢查而被大加刪剪。蒙太奇的痕跡尚可看出，使人們能夠恢復作品的原樣，但其中某些段落至今仍然是個假設。
外國的影片為了在許多國家發行，常採用配音譯制的方式，改動總是很大，常常被人指責。設想一下，如果除譯製片之外別無他片，如果嘉寶或瑪琳·黛德麗的台詞由其他女演員代為說出，那麼，未來一代的人將怎樣來評價這兩位女星呢？可是，也應指出，原版片配上字幕也會帶來不便。如果想翻印劇照時，畫面上常常帶有幾行字體，而且這些字體有時會印在主要角色的臉上。
影片的改編作法隨著有聲電影的出現而繼續存在。例如，有人採用配音複製的方法把一些「反對赤色」的宣傳片改編成為毫無政治內容的強盜片。或者，也有人出於商業考慮把影片的長度縮短。例如，有個發行商就把愛森斯坦的《亞歷山大·涅夫斯基》一片中的冰上戰鬥一段加以刪節，因為他認為這個段落太長、太不吸引「觀眾」。這樣，影片的蒙太奇就發生了改變。但習慣上人們總喜歡把整個段落剪去，因為這樣做比較省事。
（五）紀錄片和新聞片的情況
上面我們對無聲片與有聲片的演變和改動的回顧，主要是就演出的故事片而言，對紀錄片和新聞片的情況沒有多談。如果人們要考察它們對人類歷史的文獻價值，那就需要進行專門的研究，而我們在這裡關心的只限於電影史。但是，應該指出，這些影片在為其他新聞片與紀錄片提供原始材料上，遠超過演出的故事片。它們可以稱為「電影上的引文」，就像有些古文裡的引文，可為一個已故世的大作家保存某些文章的片斷一樣。當然，在寫一篇文章時，被括在引號裡的引文總是同對它的評論分得很清楚的。
然而，電影的情形就不一樣，尤其是有聲電影更是如此。例如，弗蘭克·卡普拉和他的合作者曾攝制了兩部反希特勒的宣傳片，收入到《我們為何戰鬥》（9141年攝制）的分集片中，採用的素材主要來自希特勒的新聞片與紀錄片。只是把這些影片的蒙太奇與聲帶改動一番，就使影片變為矛頭指向原作者了。
同樣，人們也可以根據一些真實的新聞片創造一些「演出的畫面」。希特勒在大敗法國之後手舞足蹈的鏡頭在追溯上次大戰的影片中常被引用，其實這個鏡頭是英國動畫片製作者倫·賴埃憑想像製作出來的，他用逐格拍攝的特技，把這個鏡頭安排在他的諷刺片《蘭姆佩斯人行道》（1940年攝制）中去。當時他沒有把這個鏡頭當作是真實的鏡頭，但是由於在許多影片中經常被引用，因而就被人認為是真的了。
所以一部新聞片或紀錄片，由於故意，或者由於事故，會遭到很大的改動，這種改動可與文章的改動相比擬，有時甚至更大。它也可能包含真正偽造的鏡頭，同時它的畫面與聲帶也可能完全損壞走樣。
為了查明影片的這種改動情況，一個想要追根尋源「根據原文評論」的電影史家就決不能滿足於看一次公映的影片，而不作仔細的考察記錄。尤其是無聲片時代的拷貝，應該一米一米地細加觀察，以便發現哪些地方經過剪接，哪些地方經過改動……另外，將某些畫面放大成照片也可發現某些重要的因素。
一個依據原文和影片的歷史研究的例子
為了具體說明研究的方法及其工具，我覺得有必要舉一個研究的實例。下面我以早期第一部在法國放映的影片，即盧米埃爾拍攝的《工廠大門》為例。
這部影片是在上世紀末在里昂的聖—維克多大街拍攝的，所以三十年來這條街被重新命名為「1894年第一部影片大街」。這個日期是該片的導演路易·盧米埃爾從1920年到他臨終一直肯定的，有些人士甚至認定這部影片攝於1894年8月。
無論如何，這個日期應在盛夏時節。這部在許多紀錄片中被翻印的影片，表現女工們穿著很單薄的衣裙，男工們頭戴草帽，身穿襯衣，烈日當空，給人的印象是天氣酷熱。
那麼，究竟是否一定在1894年夏天拍攝的呢？為弄清楚這個問題，我們查閱了1898年出版的由路易·盧米埃爾編輯的一本關於「活動電影機」（Cinematographe）的小冊子，在這本小冊子裡，我們發現提到愛迪生的「電影視鏡」（Kinetoscope），說由於愛迪生「電影視鏡」裡的影片使盧米埃爾開始他的製片工作。我們發現這個日期是「1893年左右，在法國看到從美國運來的、由愛迪生發明的機器」。
只要查閱一下上世紀末法國的科學雜誌或出版物，就可以發現上述日期是錯誤的。第一批「電影視鏡」在法國公眾面前展出絕非在1893年，而是在1894年9月，而在美國初次展出是在1894年4月14日。
對「活動電影機」的最早研究是在「電影視鏡」運到法國之後，這點看來已被證實，盧米埃爾兄弟的父親安東尼給他倆介紹了愛迪生的一部影片，並要求他們如法炮製。先是奧古斯特·盧米埃爾進行研究，未獲得良好成果，又交給他的弟弟路易·盧米埃爾研究。據一些說法一致的見證者說：「1894年年底」，路易·盧米埃爾「在一個夜晚」，找到了一種令人滿意的傳動系統，「因此發明了活動電影機」，在這之後他提出申請，於1895年2月27日獲得專利權。可是，路易·盧米埃爾卻在1920年寫道：「這種機器不是一下子經由我手誕生的，它需要經歷好多個月的研究與勞動。」
如果我們根據各種不同的文字材料制定一個大致的年表，對上述這些日期加以仔細研究的話，那麼這部人所共知的《工廠大門》顯然不能攝於1894年8月，即使是老盧米埃爾（安東尼）收到「電影視鏡」的一部影片是在9月裡「電影視鏡」向法國公眾展出之前，也就是在「1894年的夏天」，那也不可能，這是後來（1930年），由一個名叫夏爾·姆瓦松的機器匠所證實的，他曾經為盧米埃爾製造「活動電影機」的實驗模型。
然而，無可爭辯的證據以及當時的雜誌都表明，《工廠大門》由路易·盧米埃爾於1895年3月22日在巴黎首次放映，同年6月10日又在里昂放映。
首次放映後的報道很少，它們只提到影片的名稱。第二次上映之後，描寫比較精確，在1895年7月30日的一份材料上這樣寫道：「女人、男人和孩子們急急忙忙走出來去吃午飯，有的步行，有的騎車。當工人們消失後，老闆們也坐馬車出來就餐。」
這段文字表明至少有兩種《工廠大門》的版本，因為在人們所共知的那部影片裡，根本看不到「老闆們的馬車」出來。這部影片從開門起到關門結束，直到最後一批工人走完為止。我們姑且把這部影片稱為第二版本，而在1895年被描述的那部為第一版本（有馬車的那部）。這樣，我們可以提出假設，路易·盧米埃爾在他研究的初期由於還沒有賽璐珞的膠片，所以用了紙底片來拍攝。兩種版本的影片都是這時期拍攝的，它們攝影質量所以不好是由於賽璐珞正片是從透明度很大的紙底片翻印出來的緣故。在這樣的情況下，路易·盧米埃爾很可能出於需要在1894年8月拍了第二版本的影片，即工人們穿著夏季衣服的那部影片，而第一版本的影片，即有馬車的那部影片，則是在1895年春天才拍攝的。
直到從我的資料中發現下列情況之前，我還是傾向上述假設的：
（1）1946年路易·盧米埃爾送我一部第二版本的拷貝，這部拷貝顯然是從賽璐珞的原始底片上翻印出來的，這可以從它的攝影質量來斷定，因為攝影質量很好，完全可與盧米埃爾在1895年拍的其他影片相比擬；
（2）在盧米埃爾工廠工作過的杜勃裡埃先生在1945年送我幾張第一版本影片的照片，是盧米埃爾工廠的場景，直接從底片上翻印過來的。照片上可以看到老闆們的馬車，由一匹黑馬和一匹白馬拉著從工廠裡出來。另一幅選自第一版本影片的照片曾被登在培西與羅·杜加合著的那本書（《發明家路易·盧米埃爾》）的第110頁上。因為照片曾被放大，而且又經製版複印，所以有些模糊不清，但是，直接從原先照片上翻印過來的照片能有這樣的質量已足可排除紙底片存在的可能性了。
現在，我們又可進一步假設，第一版本影片（有馬車的影片）是路易·盧米埃爾在1895年3月22日首次公映《工廠大門》前不久攝制的。這一假設可能與片中許多工人頭戴草帽這一事實相矛盾。但是，如果查閱一下1895年的氣象資料就可知道，這年冬天，整個二月奇寒，可是在3月8日之後，天氣突然回春。同時，還需要瞭解里昂1895年3月15日前後每天的氣溫與日照情況，才可弄清第一版本的影片是否能在這些日子裡拍攝，另外還要查明1895年3月22日在巴黎放映的影片是否比第一版本更早拍攝而現已散失的影片。
總而言之，廣為流行的第二版本影片，在我們看來不可能在1894年8月攝制。這個日期之所以搞錯，路易·盧米埃爾當然有其責任，因為他在1898年由於口誤，把「電影視鏡」在法國出現說是「在將近1893年」，而不是在1894年年中。不論人們是否同意我的結論，我這樣論證的目的在於說明，人們可以將當時的印刷資料同影片本身及其畫面作一對照研究，從中得出某些推斷。
結論與希望
應該慶賀的是，近十五年來電影史的研究已取得了長足的進步。專門的科學論著越來越多，它們或者專論某個電影創作者，或者專論某部影片或某個國家的電影。
所以就電影創作者的情況來說，電影史家已擁有數量可觀的參考資料。影片目錄，或一二百名導演的傳記性的影片目錄已在科學基礎上制定並付印出版問世。就影片而言，全世界發行的索引估計有幾千種，但是這些索引還是不能代替那些仿照1946年由《多角叢書》規定的格式編寫的影片分析，這種影片分析現在為數還太少。它們當然起不到像一部影片那樣的視覺作用，但是正如一本書查考起來要比影片簡易得多，所以，將來總有一天必然會把編寫與出版這類影片分析作為必要的工作，至少對上百部的傑出作品會這樣。
一份理想的影片索引或分析應當在開頭部分包括影片所有合作者的名字、各種有關日期——劇本的開始寫作的日期、影片開拍與結束的日期、剪輯的最後完成的日期、首次私下放映、首次在國內公映以及首次在國外公映的日期等等。這些日期前後有時相差很大。下面的情況不是沒有可能：一部影片劇本寫於1950年，到1952年才找到製片人，到1953年方得到攝制的許可，1954年開拍，1955年才拍完，然後等到1957年才首次公映。在這種情況下，一個要編出不是一個影片製作者而是整個國家的影片生產的年表的電影史家，從1950、1952、1954、1955或1957等年份中選出哪年作為該片的年份呢？
不同的作者在這方面還沒達成一致的意見。法國人菲利浦·埃斯諾爾在他編寫的那部不可多得的《世界電影年表》中是以影片拍完的日期為準，這也就是技術人員稱為「零號拷貝」的日期。就我來說，我主張年表中應以「上映的日期」，也就是公映的開始日期為準。我的主要理由是，文學史家在他們的年表中是以一部書的出版日期為準，作者最後完成手稿的日期只在仔細研究作品時方才列出。此外，電影史也是敘述相互影響的歷史，一部影片只有向觀眾公映之後才能真正起到影響。
我知道，這樣的選擇也會產生許多不便。例如，在不加任何解釋的情況下，讀到下列的演員影片目錄表是很令人大惑不解的：「薩維蘭·馬爾斯，1921年去世，1923年演出《車輪》」，這是因為阿貝爾·岡斯導演的這部影片是在攝制完成和它主要演員去世兩年後才開始公映的。
看來，編寫演員、編劇、攝影師等人的影片目錄表，選擇他們合作拍片的日期要比選擇影片上映的日期更好些。在我看來，此問題還要繼續爭論，重要的是，一個史學家在發表自己的著作時要對自己選取的日期作出具體的說明。
還應指出，就國際影片目錄來說，刊登各國長片的拍攝數目可能是很有用處的。然而根據官方的或同業的資料來源，這個總數可以是准許拍攝的數目（有的也許尚未拍攝）、也可以是開拍的影片數目（不論完成與否）、或者是檢查機關發給的上映簽證的數目，最後，還有銀幕上實際「上映」的場次。我們認為最後的這個數目最好，可是往往不易得到，這就會使國際統計資料發生差錯，——從而也使歷史研究的基礎之一發生差錯。此外，電影院的數目也是按照各國極不同的數據被統計出來的，包括或者不包括放映16毫米影片的電影院、流動放映隊、露天影院、屬於私人團體的放映廳等等。所以對統計資料，同樣需要有歷史的判斷。
作為結束語，我只表達一個希望。影片的年表是所有歷史著作的基礎。我們現在掌握的主要是1945年以來歐洲幾個國家和美國的一些可信的材料，有歷史的著作，或商業性的出版物，別的有關的材料都淹沒在浩如煙海的著作中，很難得到，從而也不易查考。
還有，有人估計，1960年左右，全世界生產的長片大約有3000部，但是很難列出一個完整的年表，至少對半數的影片是這樣，這是因為無法獲得非洲或亞洲的出版物，尤其那些用日文、中文、阿拉伯文、印地文、土耳其文、僧加羅文、朝鮮文、越南文編撰的出版物。
要把當代生產的全部長片列出年表，這不是一個研究者個人所能完成的事，但是，能否希望，這項工作由聯合國教科文組織來完成呢？這樣一個國際機構，要編撰出一年間全世界發行的全部長片的完整資料，哪怕是遲二三年完成，也是不太困難，花費不多的。這種年鑒當然要說明所列影片的長度、放映時間、完整的「片頭字幕」、首次公映的日期等等，同時也應包括影片的故事梗概。這樣的年鑒將成為今天的或今後的電影史家基本的工作依據，同時，對於影片學家、社會學家、「大眾傳播媒介」專家等人來說也是一種基本的工作依據。
如果人們從當前回溯到不久的過去，那無疑地會發現，要編寫1946—1960的年鑒困難並不大，就是編寫1930—1945的年鑒也不難辦到。但要編寫1918—1930年間的年鑒，那就是件很艱難的工作。
最後，倘要準確地編出先驅者時期（1895—1918）的年表，特別是如果對影片的作者要詳作說明，那就要有國際間的廣泛合作與系統地交流情況的組織。然而，此項工作在有些國家已經全部或部分地完成，如在丹麥有勃魯森道夫、在意大利有安娜·瑪麗亞·普羅洛、在蘇聯有維希涅夫斯基、在英國有拉歇爾·勞烏等等。只要利用現代化的技術，此項工作就可以國際化。抄錄那些每星期發表在同業刊物上的影片目錄當然是一件繁重的工作，而且又需要到處奔波尋找，因為這類舊目錄的收集為數極少。但是，如果採用照相複印，組織這類材料的國際傳播，那就方便多了，尤其象1910年之前的影片目錄現存只有寥寥數份。
在這樣的基礎上，也許可以最終搞出一個1895—1918年這個十分陌生的時期的完整的國際年表。這項工作當然不可能幾年之內就大功告成，但只要有聯合國教科文組織這樣的國際支援，就能相當迅速地出版近二十年來長片的世界年表。這將是對電影史的一個不可估量的貢獻，我們衷心期望此舉早日實現。
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