金庸激活了中國文字在現代的再生力，
創造了一些永遠值得人們談論
而且永遠談論不盡的人物。
漢字是象形文字。美國詩人龐德說「漢語天生是詩的」。但是，就在龐德說此話時，中國的傅斯年先生正慷慨激昂地說：漢語是野蠻的，應該廢止。中國的落後，是因為漢語的野蠻（大意如此）。
時為1919年。
然而，漢語並沒有消失，在中國在海外，十幾億華人仍然使用漢語。
不過，漢語的味道開始變質。她從前是「天攝人治」，極其玲瓏活潑，而「五四」以後，西洋語法的侵入，出現了所謂的「歐化語」，不中不西，不土不洋，讀來感到乏味，讓人倒胃口。許多新文藝作家都有這樣的毛病，時代風氣如此，怪不得誰。
金庸是個天才，他運用地道的中國文學語言。「金庸小說的文字，是絕頂高超的中國文字。」（倪匡語）
海德格爾說，「語言是生命，是意識，是存在的屋宇。」其實，語言也是一個民族文化的結晶，是一個民族集體意識的倉庫。
金庸的語言文字，激活了中國文字在現代的再生力，重新展現了漢字的意韻。
且看《笑傲江湖》第十四回中桃谷六仙的一段對話：
終於有一人道：「咱們進去瞧瞧，到底這廟供的是什麼臭菩薩？」五個人一擁而進，一個人大聲叫起來：「啊哈，這裡不明明寫著楊公再興之神，這當然是楊再興了。」說話的乃是桃枝仙。
桃干仙搔了搔頭，道：「這裡寫的是楊公再，又不是楊再興。原來這個楊將軍姓楊，名字叫做公再，唔，楊公再，好名字啊好名字。」桃枝仙大怒，大聲道：「這明明是楊再興，你胡說八道，怎麼叫做楊公再。」桃干仙道：「這裡寫的是楊公再，可不是楊再興」。
桃根仙道：「那麼興之神三字是什麼意思？」桃干仙道：「興之神三個字難道是我寫的？既然不是我寫的，我怎知是什麼意思？」桃葉仙道：「興，就是高興，興之神，就是精神很高興的意思，楊公再這姓楊的小子，死了有人供他，精神當然很高興了。」桃根仙點頭道：「很是，很是。」
桃花仙道：「我說是這裡供的是楊七郎，果然不錯，我桃花仙大有先見之明。」桃枝仙怒道：「是楊再興，怎麼是揚七郎了？」桃干仙也怒道：「是楊公再，又怎麼是楊七郎了？」
桃花仙道：「三哥，楊再興排行第幾？」桃枝仙搖頭道：「我不知道。」桃花仙道：「楊再興排行第七，是楊七郎。二哥，楊公再排行第幾？」桃干仙道：「從前我知道的，現在忘了。」桃花仙道：「我倒記得，他排行也是第七，所以是楊七郎。」
桃根仙道：「這神倘若是楊再興，便不是楊公再，如果是楊公再，便不是楊再興。怎麼又是楊再興，又是楊公再？」桃葉仙道：「大哥你有所不知。這個再字，是什麼意思？再，便是再來一個之意，一定是兩個人而不是一個人，所以既是楊公再，又是楊再興。」餘下四人連連點頭，都道：「此言甚是有理。」
突然之間，桃枝仙又說道：「你說名字中有一再字，便要再來一個，那麼楊七郎名字有個七字，該不是要再來七個？」桃葉仙道：「是啊，楊七郎有七個兒子，那是眾所周知之事！」桃根仙道：「然則名字中有個千字便是生一千個兒子，有個萬字，便是生一萬個兒子？」
這段廢話連篇，人看人笑，百讀不厭的文字，我們若嘗試著將其中一個字刪掉，看看語言還通不通，或者文氣還順暢不順暢？
將漢字錘煉到這等程度，實屬不易。尤其，金庸寫情、寫景、寫諧、寫怨、寫世態、寫江湖、寫官場……均能活靈活現，則更屬不易，實在是非超一流高手所不能為。
他的許多章節和片斷，真如神來之筆，使人讚歎不絕，回味不已，只可惜不能在這裡一一舉出。
沒有人物，便不成小說。
人物立不立得起來，視乎作家對於人生觀察、體驗的深淺，以及他的筆力如何。
《紅樓夢》流芳百世，重要原因在於裡面的人物令人百談不厭，林黛玉、薛寶釵、賈寶玉、賈政……等等，個個都蘊含著人性中某種普通相，彷彿在我們生活中到處能見到，感覺到。魯迅的聲譽與阿Q的成功也不無關係。
金庸也塑造了一些永遠值得人們談論而且永遠談論不盡的人物，如同《紅樓》、《三國》、《水滸》等作品中的某些人物，深入人們的心中，成了某種性格或行為的代名詞。
男孩子們也許會說：「我喜歡小龍女那樣的女孩」，「我喜歡黃蓉那樣的女孩」。
女孩子們也許會說：「我喜歡楊過」，「我喜歡郭靖」，「我喜歡令狐沖」。
還有韋小寶、段譽、喬峰、王語嫣……
還有周伯通、張無忌、周芷若、胡斐……
每一個人物都代表一種命運；
每一個人物都有一段情緣；
每一個人物都是一面鏡子；
每一個人物都如同一齣戲劇。
金庸認為，在人物刻畫方面除了好看之外，還應能令讀者感動和難忘，印象深刻而鮮明，因為小說旨在反映人生，而他也確實做到了這一點。
金庸的心懷是寬厚而悲憫的，對筆下人物從不簡單地劃分為「正」、「邪」、「善」、「惡」的類別。那些反派人物沒有出現時，江湖上一片譴責之聲，但當他們真正出現時，總讓人覺得他們仍有可愛的地方，並非一無是處，無法完全否定。而正派人物也具有各種弱點，從而使他們顯得更為有血有肉，真實可信。「這個社會上也很難講誰是百分之百的好人或壞人，壞人身上也會有好的成分，好人身上也有壞的成分。……作者考慮的是真實的問題。」（金庸語）
沒有絕對的「善」，也沒有絕對的「惡」。在金庸的書中，即使一個公認的「惡人」，在從事一項「惡事」時，他也可能是出於他自身相當充足的理由，或可笑或可氣或可悲或可恨。而所謂的「好人」，哪怕是出於「善」的動機也不一定能得出「好」的結局或效果。
所以，金庸筆下的人物，很少是單純的好人或壞人。他洞察了人性的全部奧秘，以及人性自身的衝突和矛盾。他以一種寬容的態度，理解的態度，來描述冥冥眾生。在這一點上，金庸的作品絕不是那些「通俗小說」可以比擬的，也不是一般的所謂「嚴肅文學」可以涵蓋的。
米蘭·昆德拉說，小說家的責任，就在於告訴人們，生活不是像他們所看到的那樣，不是的，在生活的表象下，有著不可言說的複雜性，超越我們一般倫理、法律等的判斷。
金庸無疑非常出色地完成了此種責任。僅一個韋小寶，就很能說明問題。韋小寶在讀者的心目中引起兩種截然相反的看法：一是認為韋小寶達到了人生的最高境界；另一個說法是韋小寶是十足的無賴混蛋。其實，韋小寶就是韋小寶，是一個容納了歷史感很強的中國人性格的人物。無法以倫理標準去評判這麼一個美學形象。這個形象本身涉及的問題恐怕與中國儒釋道文化對於人格的塑造，中國人的民族性諸問題相關，足以寫一本專著來探討。
就人物的塑造而言，也斷斷不能將金庸的作品歸入一般的通俗文學之列。從塑造人物的功力來看，金庸的小說絕對是大師的手筆，是真正的文學。
一般的通俗小說中，好人與壞人，正派與反派，善與惡，是與非，涇渭分明，不容混淆。但是在偉大的作家筆下，卻不是這樣，生活中的全部複雜性被揭示無遺，好壞難分，善惡難斷，恩怨難解。
托爾斯泰寫《安娜·卡列尼娜》時，原來的構思是想將安娜寫成一個不道德的女人。但是，寫著，寫著，他就改變了最初的想法，當他不斷地探索，不斷地深入像安娜這樣的女人的內心時，他感到既定的道德律是無能為力的。於是，安娜這個文學形象激發讀者的，是萬千滋味不知從何說起，同情？鄙視？譴責？贊同？沒有一種單純的態度可以成立。
金庸小說中的人物總體上看也是如此，絲毫不受傳統的或既定的觀念來規範。金庸以敏銳的目光審視人性，他感悟到了許多無法言說的困境與無奈。他在許多作品中表現出一種隱痛，對於善與惡，對於愛與恨，永遠不能有圓滿的解釋。而且暗示著不論你如何解釋，悲劇仍然會一代一代地演出下去。
關於金庸作品對於人性複雜面的深刻思索，羅龍治先生有一篇精彩之文《從＜倚天＞談善惡之際》談及：
善惡好分，善惡之際卻很難分。正如一個漂亮的小姐，她身邊的男人很多，但卻沒有人知道她究竟有沒有男朋友。
有一次在台北舉行的金庸小說座談會上，金恆煒忽發奇想，向金庸提出了一個問題。他說：「金庸先生，你在《射鵰英雄傳》中描寫一個很正派的人物叫做洪七公。洪七公自己說他殺過四百三十九個人，其中沒有一個人不是壞蛋。但我認為洪七公的這種想法很危險。因為這種人如果掌權的話，他很可能就成為希特勒。希特勒也認為他殺的人都是壞蛋。」金庸點點頭。
我們如果肯定：生存是每個人的基本權力。那麼我們就同時肯定：生存是各民族共有的權力。但是，每個肉體的生存都要靠其他的物資來給養，所以生存就成為競爭的現象，生存也就成了人類共有的苦難。
我們發現在中國的社會裡，家是生存的基本單位，家是講人情而不講是非善惡的。一個人離開了家，說穿了同生死、共患難還是基於生存的艱難。因此，一旦中國人感情的網絡發生嚴重衝突的時候，人生的悲劇就不可避免了。
金庸在《倚天屠龍記》中，安排成昆和謝遜有師徒之宜，情若父子。但成昆為了滿足他的權力慾，竟陰謀殺害謝遜全家，逼得謝遜忽忽如狂。謝遜一生的罪孽由此而起。謝遜寄跡魔教是受迫害者，成昆卻是神奸巨惡竟廁身少林。這善惡之際，外人一時哪裡察覺得出來呢？中原六大門派和明教的決戰，除了愚昧盲目之外，有什麼正邪可言呢？
再說，金庸把倚天劍安排在峨嵋派手中，卻把屠龍刀安排在魔教手中。照常情來說，倚天劍應有造福江湖之功，屠龍刀則有為害武林之患。但事實上，峨嵋師太用倚天劍大開殺戒，所殺的魔教教徒，並不是什麼邪魔歪道的人。
張無忌有正邪兩派的血統，從小就在正邪、善惡激烈掙扎的環境中成長，他的性格反而顯得寬厚。只有他才能發現胡青牛「見死不救」的慈悲，也只有他才能體會謝遜的地獄生涯。這種人在現實中是不存在的，他武功再高，也早被周芷若殺死了。他對愛情的經驗再豐富，也逃不出有權力野心的趙敏，他只好被捉去畫眉。他的寬厚的性格不改，他永遠也敵不過野心家朱元璋的奸計。
對此，金庸又是如何解釋的呢？他說：「在《倚天屠龍記》中，我要寫的確是我對人生的一種看法，想表達一個主題，說明這世界上所謂正的邪的，好的壞的，這些觀念有時很難區分。不一定全世界都以為是好的，就一定是好的，也不一定全世界都以為是壞的，就一定是壞的。同時，一個人由於環境的影響，也可以本來是好的，後來慢慢變壞了，譬如周芷若。而趙敏，則是反過來，本來壞的，由於環境，後來卻變好了。……人生不一定善有善報，惡有惡報，好人壞人分明的。人生其實很複雜，命運跟遭遇千變萬化，如果照一定的模式去描寫的話，就太將人生簡單化了。」
武俠小說是中國特有的一種小說形式。有人認為西洋也有，如法國的《三個火槍手》；日本也有，如《宮本武藏》。但金學的始作俑者倪匡則認定：只有中國才有真正的武俠小說，其他的都只是類似，不是真本。
在中國，俠的歷史其實已很久遠了。司馬遷《史記·太史公自序》中所說的：「救人天厄，振人不贍，仁者有乎？不既信，不背言，義者有取焉。」這就是俠的萌芽。
「俠」不單是一個名號，而且要有實際行動，俠要行俠，才能成其為俠。武俠小說的俠，一般是根據傳統的俠義精神來的，充滿著浪漫的激情：輕生命，重然諾，鋤強扶弱，懲惡揚善，保家衛國，豪氣干雲。這種傳統的俠義精神，不僅使武俠小說中的俠士有生命，活生生地展現在讀者面前，也使得「俠文化」根深葉茂，源遠流長。
金庸在回答記者問時說過，「義」是人的一種性格精神，所謂義，或者說是一種特別的情誼，都是屬於人的感情。俠義是人類感情中一種比較特別的部分。當然俠義也不單單是中國才有，外國也有。不過中國人似乎對這方面特別重視，這也有一定的社會基礎和根源。
金庸的小說顯然將中國傳統的「俠文化」提到了一個新的層次。他不完全受那種「忠君報國」，「除暴安良」之類框框的局限，而是將人生的豐富與多面性溶入俠義之中，使俠義與人性相結合，使他的武俠小說對人物性格的挖掘達到了空前的深度。
「俠之大者」是金庸所創造的人物中最有光彩的一群人，如陳家洛、袁承志、胡斐、郭靖、楊過、張無忌、喬峰、令狐沖等等，他寫得一個比一個深刻、複雜，也一個比一個更見悲劇性。
但是，喬峰之後，金庸的「俠士」越來越少，而更多的是「真的人」，呈現出「非俠」的傾向。陳墨將金庸的變化軌跡描述如下：
主人公「俠氣漸消，邪氣漸長」，離開俠的典範模式越來越遠。
主人公的形象的「共性」越來越少，個性越來越突出。
主人公的理念的力量越來越小，現實社會衝突及社會環境的制約力量越來越大。
主人公的理想性越來越弱，而其現實性及其意義越來越強。
主人公的人格力量越來越複雜，內心的自我矛盾衝突越來越多。
簡單地說，是正義之俠——大俠——中俠——小俠——無俠——反俠。
這個過程也體現了金庸對人生、對世界的認識過程：從儒到道，從道再到佛，越到後來佛法在他的作品中的滲透就越明顯。佛家講空講幻講寂滅，也講因果，講悲憫，講化境。這些都使金庸的「俠義」包涵了更深厚更寬廣的內容。
大智慧之後就是大平淡，所以《鹿鼎記》之後，金庸就斷然宣佈封筆從此大俠棄劍回家園，深研佛理求正果去了。
這可急煞了一大批金庸迷。歷史小說家董千里先生曾經自告奮勇，代表讀者要求金庸：「添酒回燈重開宴，向自己挑戰。」
但金庸已經很明白，自己不可能有新的突破了。他說他喜歡不斷的嘗試和變化，希望情節、人物、筆法都不同，要求不可重複已寫過的小說。現在變不出新花樣了，所以就不寫了。
有些讀者也很明白，「然而我們卻要感謝董千里先生的盛意，正如那尊米諾的維納斯，假如不是斷臂，那麼她的手放在哪裡是好呢？」（劉新風語）
沈君山先生是這樣總結的：「我覺得金庸先生的小說，書劍江山時期陳家洛瀟灑出眾，才氣揮放是涵蓋乾坤。到了郭靖、楊過那一類型特立獨行是截斷眾流。到韋小寶，什麼武功都不會，烏七八糟，偷摸拐騙都來，但他能從心所欲，所謂隨波逐浪令人羨慕不已。韋小寶以後就很難寫了，到佛家所謂無相的隨波逐浪，人已到至境，無可無不可了，那以後怎樣再寫呢？」
確實如此，其實，只要我們認真回味一下，就會發現，對《鹿鼎記》，雖然每個人可以各說己見，見仁見智，但有一點是有共鳴的，那就是：無論拿起金庸其他十三部小說中的任何一部，都會有一種意猶未盡的感覺，好像僅僅是長途旅行中的一站，停停歇歇的還得走下去，前方還有更美妙的景觀。必得走到《鹿鼎記》，才算是到達了最後的停泊地，或者最起碼也是「本次列車終點站」。
正如有讀者詳述的：在讀《射鵰英雄傳》時，對郭靖和黃蓉的一切事，甚至是最微小的細節都有興趣。到了《神雕俠侶》，郭靖風采依然，黃蓉也未如賈寶玉所嘲的那樣：女人出嫁前都是無價寶珠，嫁人生子後卻成了魚眼睛。但因楊過與小龍女的出場，便不再對他倆生關切之意了。再讀《笑傲江湖》，亦凡事為令狐沖所感傷，但讀完即止。其他的作品均如是，讀時讀者恨不得以己身投入，讀畢便也能及時抽身。唯有到了韋小寶這裡，「斯人已杳，魂魄仍在」的感覺卻久久揮之不去。郭靖等人應辦而未辦或沒辦成之事，韋小寶未必真的去辦，卻也許在空氣中或讀者的心目中辦成了。恰恰是應了那句詩：
「天空中沒有留下翅膀的痕跡，而我已飛過。」
從陳家洛到韋小寶，從英雄到無賴，從偉人到小丑，從大俠到反俠，從理想人格到現實人格，從文化頌揚到文化批判，金庸在武俠小說世界也畫了一個幾乎完美的句號。
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