在授受宗教裁判所審判時的演說
作者：布魯諾
布魯諾（1548——1600），意大利文藝復興時期的哲學家。因反對經院哲學，被控為「異教徒」，流亡國外15年。1592年回國後被宗教裁判所逮捕，後燒死於羅馬。他從哥白尼的日心說出發，認為宇宙是無限的，太陽系只是宇宙中的一個天體系統。肯定物質和運動不可分離，感覺是理性的基礎等。著作有《論原因、本質和一》、《論無限、宇宙和眾多世界》等。
整個說來，我的觀點有如下述：存在著由無限威力創造的無限宇宙。因為，我認為，有一種觀點是跟上帝的仁慈和威力不相稱的，那種觀點認為，上帝，雖具有除創造這個世界之外還能創造另一個和無限多個世界的能力，似乎僅只創造了這個有限的世界。
總之，我莊嚴宣佈，存在著跟這個地球世界相似的無數個單獨世界。我同畢達哥拉斯一起認為，地球是個天體，它好像月亮，好像其他行星，好像其他恆星，它們的數目是無限的。所有這些天體構成無數的世界。它們形成無限空間中的無限宇宙，無數世界都處於它之中。由此可見，有兩種無限——宇宙的無限大和世界的無限多，由此也就間接地得出對那種以信仰為基礎的真理的否定。
其次，我還推定，在這個宇宙中有一個包羅萬象的神，由於它，一切存在者都在生活著、發展著、運動著，並達到自身的完善。
我用兩種方式來解釋它。第一種方式是比作肉體中的靈魂：靈魂整個地處在全部之中、並整個地處在每一部分之中。這如我所稱呼的，就是自然，就是上帝的影子和印跡。
另一種解釋方式，是一種不可理解的方式，借助於它，上帝就其實質、現有的威力說，存在於一切之中和一切之上，不是作為靈魂，而是以一種不可解釋的方式……
至於說到第三位格的上帝之靈，我不能按照對它應有的信仰來理解它，而是根據畢達哥拉斯的觀點來看待它，這種觀點跟所羅門對它的理解是一致的。即：我把它解釋為宇宙的靈魂，或存在於宇宙中的靈魂，像所羅門的箴言中所說的：「上帝之靈充滿大地和那包圍著萬有的東西。」這跟畢達哥拉斯的學說是一致的，維吉爾在《伊尼德》第六歌中對這一學說作了說明：
蒼天與大地，太初的萬頃漣漪，
那圓月的光華，泰坦神的耀眼火炬，
在其深處都有靈氣哺育。
智慧充溢著這個龐然大物的脈絡，
推動它運行不息……
按照我的哲學，從這個被稱作宇宙之生命的靈氣，然後產生出每一個事物的生命和靈魂，每一事物都具有生命和靈魂，所以，我認為，它是不朽的，就像所有的物體按其實體說是不朽的那樣，因為死亡不是別的，而是分解和化合。這個學說大概是在《傳道書》中講到太陽之下沒有任何新事物的地方闡述的。
（湯俠生 譯）
完美和諧的宇宙來自上帝的統治
作者：牛頓
牛頓（1642——1727），英國科學家、力學的奠基者。在數學、光學、天文學諸領域均有較大貢獻。生於林肯郡。1703年選為皇家學會會長。在力學方面建立了牛頓運動定律，發現萬有引力定律。在光學方面為光譜分析打下基礎，提出了光的微粒說。在熱學方面確定了冷卻定律。在天文學方面創製了反射望遠鏡。在數學方面提出了流數法，是微積分學的創始者之一。其哲學思想是一種自發的唯物主義。他在自然科學領域作出了奠基性的貢獻。著有《關於運動》、《光學》等。
漩渦的假說碰到許多困難。如果從每一行星到太陽畫一條半徑，那麼這條半徑所掠過的面積與行星運行所用的時間成正比，漩渦各個部分的週期應該服從它們和太陽之間距離的平方這個關係；然而各個行星的週期可以算出是與它們和太陽之間距離的3/2次方成正比的，所以漩渦各個部分的週期，也應該與它們和太陽之間距離的3/2次方成正比。較小的漩渦可以繞土星、木星或其他行星作較小的轉動，並且還可安然無憂地在太陽的較大的漩渦中漂游，太陽漩渦各個部分的週期應該相等；太陽和行星繞它們自己的軸的旋轉運動，應該和它們的漩渦運動相配稱，但是這種旋轉運動卻與所有這些關係遠不相稱。彗星的運動非常有規則，也服從行星運動一樣的規律，但根本不能用漩渦的假說來解釋；因為彗星能夠以很大的偏心運動毫無區別地通過天空的各個部分，但這樣自由的運動，是和漩渦學說不相容的。
拋射到空中去的物體，除受到空氣阻力外，不受其他的阻力作用。把空氣抽掉，如在波義耳先生的真空中所做的那樣，阻力也就消失；因為在這樣的虛空中，一根細的絨毛和一塊硬的金子將以相同的速度掉落下來。同樣的論證一定也可以應用於地球大氣上面的天空；在這些天空中，由於沒有空氣能阻撓物體的運動，所以所有物體都將以最大的自由運動；行星和彗星就將遵循上面所已闡明的定律在具有給定的形式和位置的軌道上經久不變地運行；不過，雖然這些天體確實能僅僅由於那些重力定律而持續在它們的軌道上運行，但這些軌道本身有規則的位置，無論如何是不能先從這些定律中推導出來的。
六個主要行星都在以太陽為中心的同心圓上繞著太陽運轉，運轉的方向相同，並且幾乎在同一個平面之內。十個衛星都在以地球、木星和土星為中心的同心圓上圍繞這些行星運轉；它們的運動方向相同，並且幾乎在這些行星的軌道平面之內。但是既然彗星能以偏心率很大的軌道走遍天空的所有部分，就不能設想單靠力學的原因將會產生這麼多的有規則的運動；因為用了這樣的運動，彗星才能容易地並以極大的速度穿過行星之群；在它們的遠日點地方，它們運動得最慢，因而在那裡停留的時間也最長；而且在這些地方，它們相互間又離開得最遠，因而它們受到相互吸引的干擾也最小。這個由太陽、行星和彗星構成的最美滿的體系，只能來自一個全智全能的主宰者的督促和統治。如果恆星是其他類似的天體系統的中心，那未由於這些系統也是按照同樣的明智督促所形成，它們必然也通統服從於這唯一主宰者的統治，特別是因為恆星的光和太陽的光性質相同，以及來自每一天體系統的光都會傳佈到所有其他的天體系統上去的緣故；並且為了防止一切恆星系會由於它們的重力而彼此相撞，他就把這些星系放在相互離開得很遠很遠的地方。
這個主宰者不是以世界的靈魂，而是以萬物的主宰者面目出現來統治一切的。因為他有統治權，所以人們稱他為「我主上帝」或「普天之君」；因為「上帝」是一個相對之詞，是相對於他的僕人而言的；而神性就是指上帝的統治，但不是像那些把上帝想像為世界靈魂的人所幻想的那樣，指他對他自身的統治，而是指他對他的僕人們的統治。至高無上的上帝是一個永恆、無限、絕對完善的主宰者，但一個主宰者，無論其如何完善，如果沒有統治權，也就不成其為「我主上帝」了。所以我們總是說「我的上帝」，「你的上帝」「以色列的上帝」，「諸神之神」，「諸王之王」；而不說什麼「我的永恆者」，「你的永恆者」，「以色列的永恆者」，「諸神中的永恆者」；我們也不說什麼「我的無限者」或「我的完善者」；所有這些稱呼都沒有涉及到僕人。「上帝」一詞通常是「主」的意思，但不是所有的主都是上帝。上帝之所以為上帝，就是因為他作為一個精神的存在者有統治權；真正的、至高無上的或想像中的統治權，就構成一個真正的、至高無上的或想像中的上帝。由於他有真正的統治權，所以上帝才成為一個有生命的，有智慧的，有權力的主宰者；而由於他的其他一切完善性，所以他是至高無上的，也是最完善的。他是永恆的和無限的，無所不能和無所不知的；就是說，他由永恆到永恆而存在，從無限到無限而顯現；他統治一切，並且對所有已經存在和可能存在的事物都是無所不知的。他不是永恆或無限本身，但他是永恆的和無限的；他不是時間和空間本身，但他是持續的並且總是在空間中顯現自己。他永遠存在，也無所不在；而且正因為如此，他就構成了時間和空間。既然空間的每一部分總是長存的，時間上每一不能分割的瞬間總是普在的，所以一切事物的造物主肯定不能不是無時不有，無所不在的。每一個有知覺的人，雖然存在於不同的時間之內，具有不同的感覺和運動器官，但他總是同一個不可分割的人。時間有其特定的連續部分，空間有其特定的並列共存部分；但不論前者或後者都不存在於人的本身或其思想本原之中，更不存在於上帝的思想實質之中。每一個人從他有知覺這一點來說，在他整個生命過程中，在他所有的和每一個感覺器官中，他總是同一個人。上帝也總是同一個上帝，永遠如此，到處如此。上帝無所不在，不僅就其功能而言是這樣，就其實質而言也是這樣，因為功能不能離開實質而存在。一切事物都包容於上帝之中，並在其中運動，但並不彼此發生干擾；上帝並不因為物體的運動而受到什麼損害，物體也並不因為上帝無所不在而受到阻礙。所有人都承認至高無上的上帝是必然存在的，而由於這同一個必然性，他又是時時、處處存在的。因此，他也就到處相似，渾身是眼，渾身是耳，渾身是腦，渾身是臂，並有全能進行感覺、理解和活動；但其方式絕不和人類的一樣，絕不和物體的一樣，而是我們所完全不知道的。正如瞎子沒有顏色的觀念那樣，我們對於全智的上帝怎樣感覺和理解所有的事物，也完全沒有觀念。上帝根本沒有身體，也沒有一個體形，所以既不能看到，也不能聽到或者摸到他；也不應以任何有形物作為他的代表而加以膜拜。我們知道他的屬性，但任何事物的真正實質是什麼我們卻不知道。對於任何物體我們只能看到其形狀和顏色，聽到其聲音，摸到其外表，嗅到其氣味，嘗到其味道；但用我們的感覺或用我們心靈的反射作用，都無法知道它的內在實質；所以我們更不能對上帝的實質是什麼會有任何概念。我們只是通過上帝對萬物的最聰明和最巧妙的安排，以及最終的原因，才對上帝有所認識；我們因為他至善至美而欽佩他，因為他統治萬物，我們是他的僕人而敬畏他、崇拜他；一個上帝，如果沒有統治萬物之權，沒有佑護人類之力和其最終的原因，那就不成其為上帝，而不過是命運和自然而已。那種盲目的形而上學的必然性，當然同樣是無時不在無處不在的，但它並不能產生出多種多樣的事物來。我們在不同時間不同地點所看到的所有各種自然事物，只能發源於一個必然存在的上帝的思想和意志之中。但是，我們可以用一個比喻來說，上帝能見，能言，能笑，能愛，能恨，能有所欲，能授予，能接受，能喜，能怒，能戰鬥，能設計，能工作，能建造；因為我們關於上帝的一切觀念都是從與人的行為相比擬而得出來的。這種比擬，雖不完善，但終究有某種近似性。以上就是我關於上帝所要說的一切；從事物的表象來論說上帝，無疑是自然哲學分內的事。
迄今為止，我們已用重力解釋了天體以及海洋的種種現象，但是還沒有把這種力量歸之於什麼原因。可以肯定，這種力量只能來自這樣一個原因，它能穿過太陽和行星的中心，而不因此受到絲毫的減弱；它不是（像機械的原因往往是如此那樣）按照它作用於其上的微粒的表面的大小，而是按照這些表面內所含固體物質的數量而發生作用的，並且在所有方向上它總是把它們的作用按與距離平方成反比而減小地傳播到非常遙遠的地方。指向太陽的重力，是指向構成太陽總體的各個微粒的重力的總和；從太陽逐漸離開，重力也就精確地按與距離平方成反比而減弱，直到土星的軌道仍然如此，這可從所有行星的遠日點都靜止不動這一點看到；而且如果彗星的遠日點也靜止不動，那麼太陽的重力甚至可以達到這些最遠的遠日點地方。但是直到現在，我還未能從現象中發現重力所以有這些屬性的原因，我也不作任何假說，因為凡不是從現象中推導出來的任何說法都應稱之為假說，而這種假說無論是形而上學的或者是物理學的，無論是屬於隱蔽性質的或者是力學性質的，在實驗哲學中都沒有它們的地位。在這種哲學中，特殊的命題總是從現象中推論出來，然後用歸納法加以概括而使之帶有普遍性的。物體的不可入性，運動性和衝力，以及運動和重力定律，都是這樣發現出來的。但對我們來說，能知道重力確實存在，並且按照我們所已說明的那些定律起著作用，還可以廣泛地用它來解釋天體和海洋的一切運動，就已經足夠了。
現在我們不妨再談一點關於能滲透並隱藏在一切粗大物體之中的某種異常微細的氣精。由於這種氣精的力和作用，物體中各微粒距離較近時能互相吸引，彼此接觸時能互相凝聚；帶電體施其作用於較遠的距離，既能吸引也能排斥其周圍的微粒；由於它，光才被發射、反射、折射、彎曲，並能使物體發熱；而一切感覺的被激發，動物四肢的遵從意志的命令而運動，也就是由於這種氣精的振動沿著動物神經的固體纖維，從外部感官共同傳遞到大腦並從大腦共同傳遞到肌肉的緣故。但是這些都不是用幾句話可以講得清楚的事情；同時我們也還沒有足夠的必要的實驗可用以準確地決定並論證這種電的和彈性的氣精發生作用的規律。
（上哲譯）
論風格的演說１
作者：布封
布封（1707——1788），法國博物學家。生於蒙巴爾。曾任法國皇家植物園園長，1733年選為法國科學院院士，1740年選為英國皇家學會會員。他是進化思想的先驅，主張物種的可變，提倡生物轉變論，提出了「生物的變異基於環境的影響」原理。提出「緩慢起因」論。創立了新地質年代學。最重要的著作是《自然史》。
１布封於1753年6月23日當選為法蘭西學士院院士，補已故院士桑思總主教蘭格·礙·熱爾日的遺缺；8月25日舉行入院式。因演說內容是談風格，所以後人稱之為「論風格的演說」。
諸位先生：
蒙你們召喚我到你們的行列裡來，真使我榮幸萬分；但是，只有在接受光榮的人能實副其名的條件下，光榮才是寶貴的，而我那幾篇論文，寫得既沒有藝術，除大自然本身的藻飾之外又沒有其他藻飾，我不敢相信，它們竟能使我有足夠的資格，敢側身於藝術大師之林。諸位都是在這裡代表著法蘭西文學光輝的卓越人物，諸位的名字現在被各國人民讚揚著，將來還要在我們的子子孫孫底口裡獲得轟轟烈烈的流傳。諸位這次屬意於我，還有些別的動機：多年以來我就榮幸地屬於另一個著名的學術機構了，諸位此次推選我，也就是為了對於這個學術機構作一個新的崇敬表示；我雖然對雙方面都應該感激，但並不因之減低了我感激的熱誠。今天，我的感激心情迫使我有所貢獻，但是我怎樣去盡我這個責任呢？諸位先生，我所能貢獻給諸位的，不過是諸位自己所已有的一些東西罷了：我對於文章風格的一點見解，是從你們的著作中汲取來的；我是在拜讀你們的著作和欣賞你們的著作之餘，心裡才產生了這些見解；也只有在你們的明鑒之下，我把這些見解提出來，才能獲得些許成就。
歷來都有一些人，善於用言辭的力量指揮別的人們。但究竟只有在明達的世紀裡人們才寫得好，說得好。真正的雄辯需要鍛煉天賦的才能，具備學識修養。它與口才大不相同，口才不過是一種才幹，一種天賦，凡是感情強烈、口齒伶俐、想像敏捷的人都能具有。這種人感覺得快，感受得也快，並能把所感所受的東西有力地表達出來；他們以純粹機械的印象把自己的興奮與感受傳遞給別的人們。這是單純的官能與官能之間的語言；一切動作，一切姿態，都奔向共同目標，起著同樣作用。為了感動群眾，號召群眾，需要的是什麼呢？就是對於大部分一般的人來說，為了動搖他們，說服他們，需要的是什麼呢？一個激烈而動人的腔調，一些頻繁的表情手勢，一些爽利而響亮的詞句，如此而已。但是對於少數神智堅定、鑒別精審、感覺細膩的人，他們和諸位一樣，不重視腔調、手勢和空洞的詞句，那麼，就需要言之有物了，就需要有思想，有意義了；就需要善於把這些物、這些思想和意義陳述出來，辨別出來，序列起來了：專門聳人視聽是不夠的，還需要在讀者的心靈上發生作用，針對他的智慧說話以感動他的內心。
文章風格，它僅僅是作者放在他的思想裡的層次和調度。如果作者把他的思想嚴密地貫串起來，如果他把思想排列得緊湊，他的風格就變得堅實、遒勁而簡練；如果他讓他的思想慢吞吞地互相承繼著，只利用一些詞句把它們聯接起來，則不論詞句是如何漂亮，風格卻是冗散的、鬆懈的、拖沓的。
但是，在尋找表達思想的那個層次之前，還需要先擬定另一個較概括而又較固定的層次，在這個層次裡只應該包含基本見解和主要概念：把這些基本見解和主要概念安排到這初步草案上來，題材的界限才能明確，題材的幅度也才能認清；作者不斷地記起這最初的輪廓，就能夠在主要概念之間確定出適當的間隔，而用於填充間隔的那些附帶的、承轉的意思也就產生出來了。憑著天才的力量，作者可以看到全部的意思，這些意思不論是概括的或個別的，都能以真正應有的角度呈現在他的跟前；憑著辨別力的高度精審，作者就能區別空洞的思想和豐富的概念；憑著長期寫作習慣養成的慧眼，作者就能預先感覺到他這全部精神活動會產生什麼樣的成果。只要題目稍微廣闊一點或者複雜一點，則一眼就能看到全題，或者憑天才的最初一下努力就能滲透整個題目，那是很罕見的事；就是在經過許多思索之後，能掌握題材的全部關係也還是很少有的。因此，揣摩題目，應該不厭其煩；這是使作者充實、擴張並提高他的思想的唯一的方法：愈能借冥想之力賦予思想以實質和力量，則用文詞來表現思想也就愈為容易。
這種草案還不能算是風格，但它卻是風格的基礎；它支持風格，導引風格，調整風格的層次而使之合乎規律；不如此，則最好的作家也會迷失路途，他的筆就會像無韁之馬任意馳騁，東劃一些不規則的線條，西塗一些不調和的形象。不管他用的色彩是多麼鮮明，不管他在細節裡散播些什麼美妙的詞句，由於全文不協調，或者沒有足夠的感動力，這種作品可以說是絲毫沒有結構；人們佩服作者的智慧，卻很可以懷疑他缺乏天才。唯其如此，所以有些人寫文章和說話一樣，雖然話說得很好而文章卻寫得很差；唯其如此，所以有些人憑著想像力的靈機一動，起調很高，後面卻接不下去；唯其如此，所以又有些人生怕一些孤立的、稍縱即逝的思想散失無存，便在不同的時間裡寫下許多零篇斷什，然後勉強地、生硬地把這些零篇斷什連綴起來；總之，唯其如此，所以七拼八湊的作品才這樣多，一氣呵成的作品才這樣少。
然而，任何主題都有其統一性；不管主題是多麼廣闊，都可以用一篇文章包括淨盡。間斷，停息，割裂，似乎應該只在處理不同的主題的時候，或者在要寫的事物太廣泛、太棘手、太龐雜，才思底運行被重重障礙所間斷、被環境的需要所限制的時候，才用得著。否則，割裂太多，不僅不能使作品堅實，反而破壞整體；這樣寫成的書，乍一看似乎很清楚，但是作者的用意卻始終是隱晦的；作者的用意要想印入讀者的頭腦，甚至僅僅想叫讀者感覺得到，都只能憑線索的連貫，意思的和諧配合，只能憑逐步發揮、循序而進、層次勻整；然而這一切，一間斷就沒有了，或者就軟弱無力了。
為什麼大自然的作品是這樣地完善呢？那是因為每一個作品都是一個整體，因為大自然造物都依據一個永恆的計劃，從來不離開一步；它不聲不響地準備著它的產品的萌芽；它先以單一的動作草創任何一個生物的雛形；然後它以綿續不斷的活動，在預定的時間內，發展這雛形，改善這雛形。這種成品當然使人驚奇；但是真正應該使我們震驚的卻是物象所表現出來的那種神的跡印。人類精神絕不能憑空創造什麼；它只能在從經驗與冥想那裡受了精之後才能有所孕育。它的知識就是他的產品的萌芽；但是，如果它能在大自然的遠行中、工作中去摹仿大自然，如果它能以靜觀方法達到最高真理，如果它能把這些最高真理集合起來，連貫起來，用思維方法把它們造成一個整體、一個體系，那麼，它就可以在堅固不拔的基礎上建立起不朽的紀念碑了。
就是由於缺乏計劃，由於對對像想得不夠，一個才智之士感到處處為難，不知道從哪裡下筆。他同時想到許許多多的意思，卻因為他既沒有拿這些意思互相比較，又沒有分別它們的從屬關係，他毫無標準來決定取捨；因而他就停留在糊里糊塗、不知所措的境地。
但是，只要他能先定好一個計劃，然後把題材所有主要的意思都集攏起來，分別主從先後排列，他就很容易看出何時應該動筆，他就能感覺到他的腹稿的成熟，急於要使它像小雞一樣破殼而出，他動起筆來只有感到愉快：意思很容易地互相承續著，風格一定是既自然而又流暢；熱力就從這種愉快裡產生，到處傳播，給每一個辭語灌注生氣；一切都愈來愈活潑；筆調提高了，所寫的事物也就有了色彩；情感結合著光明，便更增加這光明，使它愈照愈遠，由已寫的照耀到未寫的，於是風格就能引人入勝而且顯得明朗。
有些人想在文章裡到處佈置些警語，這種意圖是完全和文章的熱力背道而馳的。光明應該構成一整個的發光體，均勻地散佈到全文，而那些警語就像許多火星子，只是硬讓許多字眼互相撞擊出來的，它們只是閃一閃，在我們的眼前炫耀一下，然後又把我們丟到黑暗裡了，這種火星子是最違反真正的光明的。那都是一些僅僅憑著正反對立來顯露身手的思想：作者只呈現出事物的一面，而將其餘的各面一概藏到陰影裡；通常，他所選擇的這一面，只是一個點、一個角，作者可以在上面賣弄才情，這一點、一角離事物的廣大面愈遠，則賣弄才情愈為容易，而人類常情之考察事物卻正是要從事物的廣大面著眼的。
還有些人喜歡運用纖巧的思想，追求那些輕飄的、無拘束的、不固定的概念，這種巧思妙想就和金箔一樣，只有在失去堅固性時才能獲得光芒，沒有比這種巧思妙想的追求更違反真正雄辯的了。因此，作者在文章裡把這種淺薄的、浮華的才調放得愈多，則文章就愈少筋骨，愈少光明，愈少熱力，也愈沒有風格；除非這種才調本身就是主題內容，作者本意只在諧濾，沒有其他目標：這樣說來，談論小事物的藝術也許比談論大事物的更困難了。
又有些人，嘔盡心血，要把平常的或普通的事物，用獨特的或鋪張的方式表達出來，沒有比這個更違反自然美的了；也沒有比這個更降低作家品格的了。讀者不僅不讚賞他，反而要可憐他：他竟花了這樣多的工夫錘煉字句的新的音調，其目的無非講一些人云亦云的話。這個毛病是那些富於學識修養然而精神貧瘠的人的毛病；這種人有的是字眼兒，卻毫無思想；因此他們在字面上做工夫，他們排比了詞句就自以為是組織了意思，他們歪曲了字義，因而敗壞了語言，卻自以為是純化了語言。這種作家毫無風格，或者也可以說，只有風格的幻影。風格是應該刻畫１思想的，而他們只曉得塗抹空言。
１法文Style（風格）一詞，源出拉丁語stilus（刻字刀），正如中國的「筆」是從「刀」演變而來的一樣，所以「刻畫」一詞在這裡用得非常恰當而有力。
所以，為了寫得好，必須充分地掌握題材；必須對題材加以充分的思索，以便清楚地看出思想的層次，把思想構成一個連貫體，一根綿續不斷的鏈條，每一個環節代表一個概念；並且，拿起了筆，還要使它遵循著這最初的鏈條，陸續前進，不使它離開線索，不使它忽輕忽重，筆的運行以它所應到的範圍為度，不許它有其他的動作。風格的謹嚴在此，構成風格一致性的、調節風格徐疾速度的也在此；同時，這一點，也只要這一點，就夠使風格確切而簡練、勻整而明快、活潑而井然了。這是天才所制定的第一條規律，如果在遵守這一條規律之外，作者更能鑒別精微，審美正確，征詞選字不惜推敲，時時留心只用最一般的２詞語來稱呼事物，那麼，風格就典雅了。如果作者再能不對他靈機初動的結果輕易信從，對一切華而不實的炫赫概予鄙棄，對模稜語、諧渡語經常加以嫌惡，那麼，他的風格就莊重了，甚至就尊嚴了。最後，如果作者能怎樣想就怎樣寫，如果他要說服人家的，他自己先深信不疑，則這種不自欺的真誠，就構成對別人的正確態度，就構成風格的真實性，這就能使文章產生它的全部效果了；不過，這也還需要不把內心深信的事物用過度的興奮表示出來，還需要處處顯得純樸多於自信，理智多於熱情。
２「一般的」，原文是General；布封用這個字，是指平易近人，沒有專門學識的人也能懂的辭語，同時也指最能表達事物的全部基本特性的辭語，下文所說的「一般性generalite」，「最一般的概念」，就是說「能概括而又深入淺出」。
上述各點，諸位先生，我讀著你們的作品，彷彿你們就是這樣對我說的，就是這樣教導我的。我的心靈，它如饑如渴地吸取著你們這些至理名言，很想飛騰起來，達到你們的高度。然而，枉然！你們又告許我，規則不能代替天才；如果沒有天才，規則是無用的。所謂寫得好，就是同時又想得好，又感覺得好，又表達得好；同時又有智慧，又有心靈，又有審美力。風格必須有全部智力機能的配合與活動；只有意思能構成風格的內容，至於詞語的和諧，它只是風格的附件，它只依賴著官能的感覺：只要耳朵靈敏一點就能避免字音的失調，只要多讀詩人和演說家的作品，耳朵有了訓練，精於審音，就會機械地趨向於摹仿詩的節奏和演說的語調。然而，摹仿從來也不能創造出什麼；所以這種字句的和諧不能構成風格的內容，也不能構成風格的筆調，有些言之無物的作品，字句倒往往是鏗鏘動聽的哩。
筆調不過是風格對題材性質的切合，一點也勉強不得；它是由內容的本質裡自然而然地產生出來的，要看作者能否使他的思想達到一般性的程度來決定。如果作者能上升到最一般的概念，而對像本身又是偉大的，則筆調也就彷彿提到了同樣的高度；並且，如果天才能一面把筆調維持在這高度上，一面又有足夠的力量給予每一對像以強烈的光彩，如果作者能在素描的剛健上再加上色彩的絢麗，總之，如果作者能把每一概念都用活潑而又十分明確的形象表現出來，把每一套概念都構成一幅和諧而生動的圖畫，則筆調不僅是高超的，甚且是壯麗的。
說到這裡，諸位先生，講規則也許不如講實際應用那樣易於使人明瞭，舉出實例來也許比空講箴言更易使人獲益；但是，我讀著你們的著作時常使我眉飛色舞的那些壯麗的篇章，現在既不容許我——徵引，我只好限於說出一些感想。只有寫得好的作品才是能夠傳世的：作品裡面所包含的知識之多，事實之奇，乃至發現之新穎，都不能成為不朽的確實保證；如果包含這些知識、事實與發現的作品只談論些瑣屑對象，如果他們寫得無風致，無天才，毫不高雅，那麼，它們就會是湮沒無聞的，因為，知識、事實與發現都很容易脫離作品而轉入別人手裡，它們經更巧妙的手筆一寫，甚至於會比原作還要出色些哩。這些東西都是身外物，風格卻就是本人１。因此，風格既不能脫離作品，又不能轉借，也不能變換；如果它是高超的，典雅的，壯麗的，則作者在任何時代都將被讚美；因為，只有真理是持久的，甚至是永恆的。我們知道，一個優美的風格之所以優美，完全由於它所呈獻出來的那些無量數的真理。它所包含的全部精神美，它所賴以組成的全部情節，都是真理，對於人類智慧來說，這些真理比起那些可以構成題材內容的真理，是同樣有用，而且也許是更為寶貴。
１這是布紂的一句名言，在法國常被引用，也常被誤解，因此有許多人把它釋為「文如其人」。
壯麗之美只有在偉大的題材裡才能有。詩、歷史和哲學都有同樣的對象，並且是一個極偉大的對象，那就是人與自然。哲學講述並描寫自然；詩則繪畫自然，並且加以美化：它也畫人，加以放大，加以誇張，它創造出許多英雄和神抵。歷史只畫人，並且只畫本來面目；因此，歷史家只有在給最偉大的人物畫像的時候，在敘述最偉大的行為、最偉大的運動、最偉大的革命的時候，筆調才變得壯麗；而在其他的一切場合，他的筆調只要尊嚴、莊重就夠了。哲學家每逢講自然規律、泛論萬物的時候，述說空間、物質、運動與時間的時候，講心靈、人類精神、情感、熱情的時候，他的筆調是可以變得壯麗的。在其他場合，他的筆調但求能典雅、高超就夠了。但是演說家與詩人，只要題材是偉大的，筆調就應該經常是壯麗的，因為他們是大師，他們能結合著題材的偉大性，恣意地加上許多色彩、許多波瀾、許多幻象；並且也因為他們既然要經常渲染對象，放大對象，他們也就應該處處使用天才的全部力量，展開天才的全部幅度。
（范希衡 譯）
利赫晏和國電
作者：羅蒙諾索夫
羅蒙諾索夫（1711——1765），俄國學者、詩人。1730年到莫斯科求學，後派往德國馬堡大學留學。1741年回國，1755年創辦莫斯科大學。是俄國唯物主義哲學和自然科學的奠基者。提出物質和運動守恆的概念，反對把分析和綜合、感性認識和理性認識對立起來，並在一定程度上認識到實踐的作用。對歷史和語言學亦有研究。著有《真實物理化學概念》等。
1753年7月26日下午一點鐘左右，北方升起了一大片雷電烏雲。我和利赫曼正出席一個科學院的會議，於是匆匆告別，想趕回家去觀察「雷電器」。
不多功夫，雷聲大作，但沒有一滴雨。我看了看所裝置的雷電器，絲毫沒有發現電力的徵兆。但當飯菜擺在桌子上的時候，我終於看到鐵絲發生特別的電火花，我的妻子和另外幾個人也都跑到這裡來了。我們大家一起看了鐵絲和吊起來的鐵條，因為我希望有幾個目擊火花的各種顏色的見證人。利赫曼教授曾和我爭論，他不認為會有各種顏色。就在我把手伸到鐵絲邊、火花僻啪僻啪地四散爆發的當兒，突然霹靂一聲巨雷。他們都從我身邊跑開了。我妻子也要我走開。好奇心仍把我吸引住二三分鐘，直到他們對我說菜湯涼了，並且電力也幾乎停止了。我剛剛在桌旁坐了一會兒，利赫曼的僕人突然把門打開了，他滿面淚痕，嚇得喘不過氣來。當他向我走來時，我想，莫不是有人在路上打了他？他勉勉強強說出了幾個字：教授被雷擊倒了。
我盡快地跑去看他。等我跑到後，我看見他已停止了呼吸。他的可憐的妻子和岳母，也和他一樣面無血色。我雖倖免於死亡，但我的密友的慘白的屍體以及他的妻子，兒女全家老幼的哭聲，使我感到那麼難受，以至我對聚集在那兒的許多人說不出一句話來，也作不出一句回答，只望著這個一小時前曾和我一起開會。一起討論我們未來的公開演講會的人的面孔。從吊起來的鐵絲發出的第一次打擊擊中了他的頭部，在他的額上留下了一個紅色的、櫻桃似的斑點；而雷電力則經他的腳部，通過地板而遠逸。
（殷美琴 何詩煌 譯）
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