我們總喜歡對他人品頭論足，我們的美感永不會打烊，像商店似地還分什麼白天黑夜。我們自動地就注意到面龐的美麗與否，就像判斷這張臉兒是不是曾經相識。美的感覺像雷達一樣掃射四周，看見並判斷一張臉是否美麗只需要幾分之一秒的時間（這是從一次心理學實驗中得來的數字），在這樣短的一瞬間所做的判斷甚至與長久的觀察所得出的結論並沒有不同。過後，我們也許已經忘卻了那些重要的面部細節，可是對於一個人最初的感覺卻留在了我們的記憶中。
　　美給人帶來的是一種本然的愉悅。猜想想如果你失去了對美的感覺，如果真這樣，你一定會認為自己病了——或者體力不支，或者精神萎靡，或者感情上受到了傷害。對美的事物缺乏反應，這是更內在的精神沮喪的標誌——這種病況是如此地普遍，以至常規檢查中也要把對他人身體的美是否有感覺這項檢查包括過去。
　　然而，何謂美？正如你所知，沒有一個固有的定義能夠涵蓋它。對於這個問題的探討，我準備從那些把美作為一種商品來銷售的人的說法開始，他們關於美的標準有著非常確切具體的意見，而不是飄浮在空中的那種。阿隆·斯伯林（Aaron Spelling）是「灣景」（Baywatch）和「歡地」（Melrose Place）的創始人，他曾經這樣說：「我無法給它一個定義，但它走進我的房間時我會認出它。」我曾經和一位模特兒經紀人談起最佳男性模特兒應該是個什麼樣，他對他們的描述是：「那是一種當他走進來時你不能呼吸的感覺，這種感覺並不是常常會發生的。你與其說是在看他，不如說是在感受他。我的意思是說，當這個人在街上走過時，你是沒法不停下腳步來對他注目的。」值得注意的是，這些從事美的事業的專家在說到美的時候是描述見到美時的整個心靈體驗，而不是給美下定義說它該如何如何。總之，我所從中得到的美的形象應該是這樣的：高高的個兒、白白的皮膚、充滿青春活力的身軀。然而，這還只是個開始。
　　《牛津英語詞典》把「美麗的」這個詞定義為「形狀優雅、膚色迷人，以及具有其他的種種特質，盡足以愉悅人的眼睛，喚起人愛戀的情緒：l，人的臉龐和體形所有的；2，其他事物所有的」。它的第H個定義是：「在現在的日常用語中，這一詞彙常用來描述那些令人感到極其悅目的任何事物。」而在我的計算機網絡上所提供的關於這個詞的定義是，美「可帶來感官的愉悅或使精神和心情感到開豁、興奮」。
　　詞典要麼把美定義為客觀事物本身所固有的（如顏色、形狀和其他種種特質），要麼僅僅是事物本身所引起的觀看者的一種快樂感受（哲學家桑塔亞那把美稱為「客觀化的快樂感受」）。如果我們循著時間的流程，追蹤一下美的觀念的發展歷史，便可以清晰地見到一條在二者之間不斷擺盪的軌跡。對於古希臘人，美像第六感官；而對於20世紀的人，在馬歇爾·杜錢普（Marcel Duchamp）把一個便池當做一種高級藝術形象、安迪·沃霍爾（Andy Wwhol）把一個湯罐也做了如此處理之後，美的性質就不再居於客觀事物之中，而是轉移到了那些觀賞到事物的美的眼睛裡。
　　然而，產生爭議的是美的客觀性，而不是美的經驗。美能夠激起人各種各樣的情緒，但是愉悅的感覺只有一種（痛苦的慾望和嫉妒與愉悅之情是不相和諧的）。我們對美的反應牽動整個身心，對美的感覺的描述居然與身體的災變和毀滅同義，什麼非凡的（breathtaking，原意為拿走人的呼吸）、尤物（femme fatale，原意為致人命的美婦）、了不得的（knockout，原意為擊昏過去）、妙不可言的（drop－dead gorgeous，原意為倒下死去）、令人吃驚的（bombshell，原意為狂轟濫炸）、極富魅力的女子（stunner，原意為使人昏迷）、驚人的（ravishing，原意為搶劫）。我們對美的體驗木是出自於理性的沉思，而是一種生理上的反應。
　　1688年，布呂耶爾（Jean de La Bruyere）表達了自己超越性別界限的渴望：「從13歲到22歲，最好做一個女孩，一個漂亮的女孩，而從22歲以後，則做一個男孩。」一個青春女性所具有的美的力量是巨大的。1957年，23歲的碧姬·芭鐸（Brigitte Bardot）主演了《上帝創造女人》這部電影，從而一舉成名。那一年，據法國的《電影世界》雜誌統計，發表在法國報紙上的有關她的文字達到100萬行，週報上200萬行，並且還伴有她的玉照2．對好萬幅。《電影世界》甚至還報道，她是47％的法國人談話的主題。1994年，模特兒克勞迪亞·希弗穿著黑色的天鵝絨服裝在羅馬的西班牙式舞台上僅僅走了4分鐘，據英國記者為《每日電訊報》撰文中所稱，當時駐足觀看的人數達到450萬，整個城市一時之間都為之「靜止不動」了。
　　這種迷狂可能不過是由媒介控制、煽動起來的，不比從電視機中發出來的事先錄製好的笑聲更加真實。但是在我們的日常生活中，常常不乏有一些奇異的遭遇，其中最有名的是那種描述與孤獨、自然、陌生的美不期而遇的文字，如詹姆斯·喬伊斯（James JOyCe）在《一個青年藝術家的畫像》中所寫到的。這是寫斯蒂芬·迪達勒斯（StephenDedalus）在海邊看見一個年輕姑娘時的情景，他看見她時，她正用「一雙修長、纖秀、光裸的腿」站在海邊，「那張絕對標緻的臉宣示著人類之美所能達到的極限」。她的美轉化而為他感官與精神上的雙重渴望。「她的形象永遠地進入到他的靈魂中，這是一個無言的時刻，所有的只是那充滿狂喜的神聖的寂靜……一個意外遭遇的天使來到他的跟前，一個以年輕和美為標誌的天使，她是來自公正的生命法庭的使者。在這充滿狂喜的一瞬間，通往謬誤和光榮的所有大門都在他的面前打開，它們一直朝著無限的遠方延伸著、延伸著！」
　　艾茲拉·龐德（Ezra POund）有一個突然靈悟的時刻，這一時刻使他天成了《在地鐵站》這首詩歌。這首詩只有兩句：「黑暗人群中幽幽閃現的面孔：潮濕、黝黑的枝上的花朵。」後來龐德描述了他為何會寫出這兩行詩句的情景。「三年前在巴黎，我從拉孔柯德走出地鐵站，突然間看見了一張非常美麗的面孔，然後又是一張，又是一張，再後是一個孩子的漂亮的臉，然後又是一張婦女的美麗的臉。我想了一整天，想找到一個合適的句子來表達我所有的感受，可是我沒有找到，任何可以用來表達我的這種突如其來的優美感受的詞句都逃匿了我……像面前這首短詩就是試圖記下那一瞬間情緒的語句，在那一刻裡，一樣外在的、客觀的事物突然轉化成了內在的、主觀的東西。」有時，一個特別的眼神或一種特具的嘴形會使我們感到格外地動情，而其他的人卻不會，為什麼會這樣，很難用語言說得清。即使是詩人，也常常是言不及意。面對著美這種東西，我們看到的是人類數世紀來希望抓住它內在本質的掙扎。
　　　

　　人對他人做著美或不美的判斷，就好像他們心中存在著一個美的標準或美的理想形象，只要看見這個形象，他們就能認出，儘管他們對此並不能預期。艾米莉·狄金森（Emily Dickinson），在她父母的屋子裡度過了一生大部分光陰，曾就我們那天然具有的能瞥見美的想像力寫下過這樣的詩句：「我從未見過沼澤/我從未見過海洋/但我知道石楠花叢如何開放/浪花會是怎樣的形狀。」凱妮斯·克拉克（Kernneth Clark）在她的論著《裸體形象》中寫道：每當我們批評一個人的形象，說這個人脖子短了呀，那個人鼻子太長呀，或者是某某人的腳太大了呀等等，都表現出我們心中有著一個理想的人的形象。阿爾布勒奇·丟勒（AI．becht DUurer）則說：「人生在世，無一美者不可更美矣。」
　　唐納德·西蒙斯（DonaldSymons）是加州大學聖塔·巴巴拉分校的人類學家，他曾向我敘述了一種卡特西安Cartesiar）式的經驗。他曾參加過一次講座，這個講座是由南加利福尼亞的一個整形外科醫生主持的。這個外科醫生在講話的同時放了許多美人的幻燈片。給西蒙斯留下深刻印象的是這些人雖然都長得很美，但沒有一個是完美的。他不是看見一個人上嘴唇太長，就是發現另一個人鼻子太鉤了。並且，他覺得由於他們的美，這些「缺陷」便顯得格外地突出。但是他又想，說人家上嘴唇太長或鼻子太鉤的依據又是什麼呢？對於西蒙斯來講，這次觀看漂亮非常的面孔以及發現它們多多少少總有缺陷的經歷就是一個強有力的證據，證明了我們的內心有著一個美的模式，這個模式雖然非我們所能直達，但卻是衡量所有我們看到的事物美不美的標準。這些面孔幾乎都合乎這個標準，但又都不能完全符合。就像丟勒所說的，他可以想像它們能再美些。
　　在審美形象的創造上，人類真可謂手法翻新、花樣百出，其目的只有一個，就是要創造出一個此世之中絕無僅有的理想形象。當竺西斯（Zeuxis）試圖描繪特洛伊城中的海倫（Helen）時，他找了5個當時長得最漂亮的婦女，各取所長，仔細地、認真地描繪海倫形象的每一個細節，希望真能遮住並畫下她那舉世無雙的美。然而真正的海倫像是描繪不出來的，別的故事和傳說中的美女形象如但丁（Dante）筆下的貝亞特麗齊（Beatrice）等也是如此。她們的臉只是一個不斷變幻的白板，從中顯示的只是我們人類對理想美的想像所能達到的程度。
　　不管是在電影中，還是在雜誌裡，現代的竺西斯們從各自的理想角度出發創造了許許多多美的形象。好萊塢使用替身手法來進行特技拍攝，讓那些替身演員代替演員完成某些動作。他們之所以經常這樣做，是因為他們認為與那些漂亮面孔般配的應該是那些完美無缺的身軀。詹妮弗·比爾斯（Jernnife Beals）80年代因為一部名為《辣身舞》的影片而聲名鵲起，儘管後來有文章披露說，影片中有關她身體的特寫鏡頭並不是她本人拍攝的，可是人們並不在乎，在很長一段時間裡，人們將她的臉與她的替代者的身體合而為一，將這一珍貴的形象長久地保存在自己的想像中。
　　名模是天生的尤物，她們的臉與身體的比例都長得恰到好處，不能不激起人們的狂熱和快感。但是即使是她們，也會有一些不完美的地方。超級名模辛迪·克勞鎮的兩隻手腕大小不一（更別說她臉上的病了！），琳達·伊萬傑妮斯塔（Linda Evangelista）不喜歡自個兒的嘴巴，覺得它太小而且有皺槽。而另外有些人呢，卻有著完美的腳完美的手或完美的嘴巴。她們以特型模特兒的身份，充分利用局部的完美，也成無做著模特兒的工作。她們的手與名模切麗爾·提格斯、勞倫·哈頓等的臉擺放在一起。手的價值市場還可進一步地細分為「魅力手」和「效益手」。「魅力手」必須皮膚光亮。白皙，指型尖尖的，修長修長的樣子——是「那種天生適於穿金戴銀的手」。「效益手」是做事用的，它們具有少見的靈敏，堅定的神經，可用來擺弄洗潔精呀、洗髮香波呀等等一類的東西。腳是另一類特型模特兒發揮作用的領域，特別是因為一般名模身高均在5英尺9英吋到5英尺10英吋之間，因而都有一雙大腳，而數個世紀以來，人們崇尚的都是那種精緻小巧的腳，如《灰姑娘》中辛德瑞拉的腳。在美國，腳模特又分為6個型號，這些腳都應有光滑的皮膚，精美小巧的腳趾，按模特經紀人的說法，那些腳趾頭看上去應該就像「5個小銀蝦」。
　　當然，人都是以不可分割的整體形象出現的，所以，如想將部分的完美統一起來，一個重要的辦法就是修飾打扮；只有這樣，一個人看上去才可能顯得十分的賞心悅目。凱妮斯·克拉克寫道：「用一種直接描述裸體的方法，是很難將一具赤裸裸的身體變成藝術的。人體不是老虎，也不像雪景，它赤裸的樣子並不會引起我們的同情與共鳴，相反，只會讓人失望和沮喪。我們要的不是模擬，而是美化。」西方人物肖像的表現原則一直是這樣，直到現代主義出現，才打破了這種人體表現的模式。在一種極端的表現形式中，人物形象的理想化達到了相當高的程度，以至畫成的形象與原型只是約略相似。如16世紀英國女王伊麗莎白的肖像畫，她的臉一律被描繪成「一種不透明的、沒有絲毫瑕疵的形象」。當時，畫家賀拉斯·瓦爾帕（HOraCe Walpole）被要求準確、真實地表現女王的形象，對此他採取了一套固定的畫法：羅馬人的鼻子，裝飾著珠寶與花飾的頭髮，王冠，質地考究、做工精美的服裝，豪華的圓形領圈，再加上不以顆粒計的大簇大簇的珍珠。伊麗莎白的畫像可能從來也沒有跟她本人相似過，而到她年事漸高的時候，肖像畫中的形象則變得更加抽像了。畫家開始把筆觸集中在她那精美絕倫的服飾上，而對她頭部的處理則只限於用簡略的手法表現她那金紅色的頭髮、白皙的皮膚和高高的鼻樑。
　　一個人面對鏡子，總試圖作出一副愉悅自己的樣子。如果我們對自己都要放作姿態，那麼，對他人就可想而知了，因為我們都想讓人看到自己意欲讓人看到的一面。而美的尊崇者只不過比這更進了一步，他們每次出場或上鏡頭之前，都要刻意打扮一番。20世紀30年代的銀幕女星們總是濃妝艷抹地出場，她們的衣服精緻而講究，濾光鏡前的動作誇張而又做作，一種人工雕琢的色彩十分濃厚，將那種藝術化了的形象魅力直逼到你的眼前。今天我們又開始崇尚起了自然妝，可是自然妝所顯示的感染力不會比以前的濃妝更少人工色彩。當有人問起模特兒維羅尼卡·韋伯（Veronica Webb）她化一個自然妝需要多長時間時，她的回答是：「兩個小時，外加兩百美元。我不能永遠讓自己表現得像在雜誌中那樣。」
　　在這個世界上，生動感人的色彩是我們創造出來的而非天然的。以前是用噴筆噴畫出想像中的事物，如今則是使用數碼技術。不要驚奇我們意欲改善人的形象的願望為什麼總那樣強烈，因為我們總想讓一切看上去都顯得更美、更宜人，更能誘人喜愛。我們要不這樣做才真叫做傻瓜呢。
　　當代藝術家們向我們展示剝去了扭力幻影的形象。戴安·阿巴斯（Diane Albus）以一種不動聲色的特寫鏡頭表現那些無論如何也不能認為長得美的人們；攝影師理查德·阿維頓攝下了一系列美國西部人的肖像，這些照片以赤裸裸地表現現實而著稱；畫家魯西思·弗尤德和菲利普·皮爾斯泰思則以不加掩飾的手法，無情地描繪出人體上所有的皺褶、斑點、青蒼和鬆弛。但是這些表現方法不一定更真確地表現了我們的真實形象——不論是從我們眼中所見到的，還是從藝術家本人看到的來說。我們眼中所見到的人類不是攝影師眼中所見的，那種將鏡頭拉得可以清楚地看見人物身上每一個毛孔和頭髮的細微特徵的見法。認為這種形象比那些看上去美好些的形象更真實也是毫無道理的。這些人物在這裡是被拋在了外科醫生手術室冰冷的燈光下，從一個窺淫癖的眼中或他們最大的仇敵的眼中來被觀看的。如果被看者是我們所深愛的甚至僅只是喜歡的人，他們還會顯得如此嗎？這只是藝術家在創造一種人工的效果，認為我們只需把人看作一堆堆的肉而已。
　　保羅·瓦雷裡（Paul Valery）曾說，我們背負有三重肉體問題，而且永無解決的途徑。第一重是我們正「據有的」，即我們正生活著的。這重肉體對於我們無論誰來說，「都是最最重要而且客觀存在著的」，是我們正體驗著的另一個自己。第二重是公眾面前的，「這重肉體被藝術家所描畫，承受著種種物質的修飾、裝潢和保護，這是我們的愛戀者所看到和需要看到、並渴望著去觸摸的。」我們可以說，傳統藝術所表現的就是這第二重身體。第三重肉體是人的生物體，這重肉體之所以被我們瞭解是通過「解剖和肢解，……沒有任何東西可以使我們懷疑肝臟、大腦或腎器的存在」。這重肉體是我們極力要疏離逃避的，而美就是用來掩飾它、並幫助我們否認它的存在的。
　　我們對修飾普遍都懷有一種激情。人們喜歡將照片修改來修改去，畫家筆下的形象總是被描繪成理想的樣子，其原因也就是希望它們不僅是自然的產品，而且還是藝術的產品。我們意欲把瓦雷裡的三重肉體融合成一個。從某個方面而言，這渴求是精神性的，即希望有一個能與我們的夢想、期冀及道德追求相符合的外表。這也是一種尋求愛與接受的行為，即希望自己有一個人人都渴望凝視與接觸的身體和容貌。生物學家會論證說，這種對美的要求本質上是受到種的意識影響的，人類需要傳宗接代，需要他們的生存環境盡可能的有吸引力。昆丁·貝爾則在他那本傑出的著作《論人的華服》中寫道：畫家和服裝師內心裡都是哲學家，「亞里土多德說戲劇比歷史更具有哲學意味，因為歷史只告訴我們已經發生的，而戲劇告訴我們應該發生的。從這個意義上來講，服裝師和畫家都是哲學家，因為畫家尋求以完美的方式重新塑造人體，而服裝師尋求用衣飾將平凡的人體裝扮得更加美好。」
　　　

　　從前蘇格拉底時期開始，一直往下，貫穿著一條人類對美的認識的主線，這就是認為美是建立在比例和數的基礎上的。組成美的基本成份有4個：清晰、對稱、和諧和生動的色彩。柏拉圖說：美在於恰當的尺度和大小，在於各個部分以完美和諧的方式連成統一的整體。他將這種比例的概念擴展開來，用於闡釋所有事物美，他談到文章的長度要適當、繪畫的結構要精當、詩歌中語言的運用要恰到好處等等。聖奧古斯丁認為美在於物體的形狀和各部分之間的平衡。他認為等邊三角形比不等邊三角形要好看得多，因為它的各個部分是那樣的平衡。正方形，由於各邊相等，也很美；還有圓形，也是要美得多的；最美的是圓點，因為不可分割而格外純粹，是眾美中之最美者。「人體之美在於什麼？」他問道，「是各部分的和諧再加上動人的色澤。」亞里士多德的美是存在於「秩序、對稱和明確」中的。對西塞羅（Cicero）而言，美是「肢體成對稱發展的形狀，再加上迷人的色澤」。而在普羅丁諾（Plotinus）看來，美是「各部分之間的對稱和相對於整體的對稱。美的事物本質上是對稱的」。普羅丁諾相信，美不僅呈現在細節中，而且表現在整體裡。「從丑中是產生不了美的，美的律則必將貫穿始終。」所有這些理論的一個共同特點就是：一切事物中美的性質都是同樣的，不論是一個美麗的婦人，還是一朵鮮花，一處風景，或者是一個圓環。
　　整個人類歷史，藝術家們都試圖用一套對人體各部分的度量標準來捕捉、表現人體的比例和美。藝術史家喬治·何塞曾經指出，西方藝術中最重要的人體比例體系來自公元前5世紀的希臘雕塑家玻利克力圖斯，他的雕塑《執長矛的男人》和《受傷的亞馬遜婦女》為後世男人和女人的形象樹立了比例標準。玻利克力圖斯的同時代人普拉克西特勒斯在他雕塑的克力多斯的阿芙洛狄忒形象中，也確立了同樣的女性人體標準。這些人體規則影響了從公元前450年直到20世紀初期的整個西方藝術，只是到了現代派手中，才將我們在這一領域的表現視野大大地拓展了。玻利克力圖斯把他的《執長矛的男人》稱作「典範」，所以它被保存至今。
　　對於玻利克力圖斯，以及以後的阿爾布勒奇·丟勒，列奧·巴蒂斯塔·阿爾伯提、列奧納多·達·芬奇等等，美是存在於對稱之中的。在這些藝術家和理論家眼裡，對稱所具有的意義與今天是大不相同的。當我們說到對稱的時候，意思往往指分隔線或分隔面或中心軸兩邊的形狀完全一樣。而對於古希臘人和文藝復興時期的藝術家與學者來說，對稱意味著關係，意味著所有部分之間成比例的相應，它常常表現在整體中或合理的數字中。按喬治·何塞的說法，對稱就是一種「對等性」。所以，那時候，人體的高度是用手長。頭高和兩指間的寬度來衡量的。葛倫（Galen）曾論證說，胳膊的長度如為三個手長則更為對稱，因而也就比兩個半手長或三個半手長美得多。
　　丟勒以自己的手為尺度，作為衡量比例關係的標準。他讓中指的長度與手的寬度相等，而手的寬度又與胳膊的長度成相當比例，並由此進而確定了整個體長的比例關係。他將衡量理想人體美的整個標準都建立在他的手的長度上，那是一雙修長的手，所以，我們不能不對此大感疑惑，如果丟勒的手稍微小一些，西方藝術史上將會發生什麼！然而，在西方歷史上，像這樣將個人特徵融進一種普遍標準的現象並非只此一例，藝術史和科學史上的例子都不少見。愛德華·安吉爾於1907年出版了一本牙齒矯正術的書，其中的理想臉型用的便是他自己的臉。這意思就是說，亞洲人和非洲人都需要將他們的牙齒矯矯正。
　　文藝復興時期，人們將注意力格外地放到理想的臉部比例和人體比例上。丟勒提出，臉長應該分割成4個相等的部分，而其他的人認為只能分成三部分：從髮際到眉頭是一部分，從眉頭到鼻翼又是一部分，從鼻翼到下巴則是另一部分。其他一些新古典主義和文藝復興時期的繪畫指南則告訴你：耳朵的高度和鼻子的高度是相等的，兩隻眼睛之間的距離與鼻子的寬度也是相等的，嘴的寬度為鼻子寬度的一倍半，鼻樑的傾斜度與耳朵的中軸線應當平行等等。數個世紀以來，這些規則一直支配著西方藝術對人體美的表現，進入20世紀後，這些規則更是成了整形外科手術的一整個基礎，使之得以大膽地去重塑或再造人的臉型。
　　在西方文明中，標準是受到尊崇的，但一個令人驚奇的事實是，很少有人想到應對活生生的美的事物去做一番實際的、科學的測量，以證明這種美的比例安排是合理的。雖然如此，有一個人體比例學家勒斯裡·法卡斯卻攜帶他的兩腳規，對200名婦女的臉進行了測量（其中包括50名模特兒），另外還測量了一些青年男子和小孩的臉，同時又請了許多人給他們美的程度打分。然後他將這些測量的結果和所打的分數與古典美的標準進行了比較。得出來的結論很不確定，但卻提供了十分有趣的資料。古典的標準並非理想，其中有許多事實上證明並不重要，譬如對耳朵和鼻子的相對角度的要求。而有些純粹是出於理想化的想像，在測量中沒有一張臉或一顆頭是按照兩分法或三分法四分法形成的。有些對距離的要求也不對，如美人臉部眼睛間的距離比標準中所要求的寬。法卡斯的結論並非是說活人臉型的美與文藝復興時期和古典的標準完全不相合，但它們確也表明了古典藝術家可能對人的美的基本性質理解有誤。可能他們認為確實存在一種數字理想，這一理想數字與柏拉圖和宗教關於世界起源的觀念剛好是吻合的。一套度量系統不能形成美的模式，普遍的美的比例與丟勒的手指比例可能並不相符，這並非是令人驚奇的事。事實上，正如我們將要看到的，美與數字確實有一定的聯繫，但這更多的是來自我們的生物特性，而並非與理想數字有關。
　　　

　　綜觀整個人類歷史，人們對美的態度從來就不是一致的。有的人尊崇美，而有的人貶低美和厭惡美。柏拉圖認為美是內在精神的外在顯現，感官的美是模仿人免由得見的純粹的美。美，就像真理和正義，是一種純精神性的存在，對於這些不見形影的東西，這個有形的世界會讓我們有時得見，但永遠不會讓它真正顯現。這是柏拉圖對美所具有的陌生、感人力量的解釋方式，他強調了美的那種喚醒人至高至遠境界的神奇能力。誠如托馬斯·曼在《威尼斯之死》中所寫的，所有的德行只有被看見，才能喚起我們的尊敬，而「只有美，它的精神特質我們通過感覺就能獲知。如果神聖性，如果理性、美德和真理也以感覺的形式向我們呈露，那麼我們將會成為什麼？難道我們不會因為這一種愛而被毀滅、被耗盡，就像西米妮（Semele）與宙斯在一起時那樣？」
　　隨著基督教的產生，人們對美的理解開始變得模糊不清。教會領袖人物以反對的態度對美作出了反應。「肉體中不存在美的東西。」聖克萊門特（St，Clement）說，「神之子必須禁絕這種肉慾之物。」傑羅米（加）將肉體看作須加以征服的東西。基督教導他的門徒，要摒棄慾望和這個世界中所有其他的短暫之物。美為人們所恐懼，當成感官欲求和塵俗世界虛榮的表現，但它同時又被尊崇為神的思寵在其中顯現的優美形象。按照《創世紀》中的說法，人是按照神自己的形象來塑造的，他的外形具有神的神聖性，因而更美，比任何其他事物更像神。「美是完好的標誌，無論它是普遍之物，或是單一之物。」托馬斯·阿奎那如是說。而完好，又是一種「對創造者頭腦中所有的觀念的模仿」。朱蒂歐·克裡斯蒂安對美的態度的演變過程則反映了一場痛苦的心靈鬥爭，他想在美作為一種慾望和作為神的榮耀之間取得平衡。丟勒曾寫下一部4卷本的論人體比例的書（此書在他於1528年去世以後才印行），書中，他談到了阿波羅（Apollo）、墮落前的亞當和基督等身體上的美，他們身體的完美是他們神聖性的象徵，而我們身體上的不完美則是我們不得不從神的眷顧中墮落的原因。
　　我們對美的態度圍繞著肉體與精神一直存在著深深的矛盾。我們把身體比作如下之種種：神廟、監獄、不朽靈魂的居所、刑房、獲得塵世快樂的花園、一具生物外殼。一架機器或一個家。不理解加諸於肉體上的這些言辭的意義，就無法談論我們對身體美的反應。
　　精神分析學家認為圍繞著人體，人有一種自古而然的羞恥感。對此，弗洛伊德（Freud）寫道：「對美的愛戀是深藏於它之中的慾望的完美例證。」這就是說，美來自於性的快樂感受，但卻不得不與其起源相分離。「值得一提的是人的陰部，見到它總是令人激動不已，但它本身卻不能說是美的。」過於注重自己外形的美，反映出一種病態的自戀傾向。如受虐狂和被動性快感的追求者一樣，自戀症也主要地以女性病人為主，是她們羞恥心和微不足道感覺的保護傘，是婦女們比較喜歡的感覺。那些尋求用整形外科手術改變自己外型的人，一直被作為一種病態現象來診斷，只是到了最近，這種觀念才開始轉變過來。這些人過去通常是要被貼上情緒沮喪、歇斯底里、迷狂症或自戀癖等等名稱的。如果病人是個男性，則總會被診斷為變態病患者，因為一個男人過於注重外表比一個女人要顯得病態很多。近20年來，根據病理學研究顯示，接受整形外科手術的人中「健康者」的比例大大增加，這反映了人們對整形外科手術的接受程度越來越高，接受整形的人群越來越複雜。而這也同時反映了現代病理學中所發生的變化，那種尋求外表優美的努力不再被看成是一種不健康的病態現象。精神分析學家約翰·傑多新近提出了一個更為激進的看法，說整形外科與通過精神分析改變性情的做法沒有什麼不同，兩者都意在塑造一個新的自我。病理學家皮特·克萊默（PtherKramer）更是在整形外科與他稱作的「整形精神治理術」之間做了個類比，他舉例說，服用普羅扎克（Prozac）之類的藥不是為了治療沮喪，而是為了改變性情，使自己「感覺起來更好」。
　　　

　　奇怪的是，社會科學從不參與到這些具有豐富的知識性的關於美的本質的討論之中。你會發現，本書中所引用的許多研究資料都是70年代以後出版的。加德勒·林采1954年發表了一本名為《社會心理學手冊》的書，這是一部收錄頗富的大部頭著作，內容主要是關於社會交往的，可是在「身體作用因素」的條目下卻只列出了一條。60年代末之前所有的心理學和人類學著作都會向你表明，人的容貌和外表與人的生活觀念或感情世界絕對不搭界，在人的精神生活中不起什麼作用。為什麼社會學對有關人體的事兒就如此地不感興趣呢？
　　一個原因是社會學並不在意人的生物假定前提。人類學家約翰·圖比（Jblm Tooby）和心理學家勒達·柯茲邁慈曾經指出，過去幾個世紀發展起來的正統的社會學模式（SSSM）將人的心靈看作一塊白板，其內容由周圍的環境和社會生活的內容所決定。人們相信所謂心靈就是由幾個大致分了工的器官所組成，用於觀看和理解周圍的世界。這種模式將人的生物性與文化性分離開來，然後將生物性（只是白板一塊）棄置一邊，而只去探求文化對人的影響和作用。本世紀社會學模式的根子存在於政治、社會和知識體系中。
　　人類學家唐納德·西蒙斯說，你除非懂得他們爭論的是什麼，否則你不可能瞭解一個人在說些什麼。20世紀20年代，文化相對論一躍而為美國的知識前沿，原因在於有人宣揚族群論，認為少數民族、下層階級、婦女等等天生就是低賤的。這種結論遭到了人們的反駁，行為主義用事實證明，人的行為會因為環境的獎勵或懲罰而產生極大的變化。行為主義的創始人約翰·B·華這樣寫道：「給我一打嬰兒，只要他們身體健康、發育正常就行，允許我對他們按照我的計劃實行特殊培養。我保證對他們決不刻意挑選，每個行業只隨機抽取其中任意一個來訓練。我相信我一定能將他們培養成某個行業的專家，或醫生，或律師，或藝術家，或經理人才，甚至是乞丐和小偷，而不管他們的天資如何，性情、氣質怎樣，能力和天賦是不是有所不同，或者他們的祖先是屬於何種人種。」
　　無獨有偶，傳統社會學模式從別種文化中收集而來的證據也表明，人類行為是可塑的，富於彈性，大部或全部是從生活經驗中形成的。瑪格麗特·米德（W Mead）以田園詩般的筆調，描畫了薩摩亞女子在這種傳統中所具有的性自由。所以，在這種背景下，社會學家們對美都抱著一種根深蒂固的觀念「美只存在於觀看者的眼中」，就一點也不奇怪了。人類熱衷於對自己的身體做各種各樣新奇古怪的裝飾與變化，裝飾形式的豐富多彩又一次反映了人類所具有的創造性，從用銅圈將脖子變得像個長頸鹿，到對牙齒和嘴唇進行彩繪，使得人們不能不得出結論說，美只是個人趣味的事情，美是文化的產物。
　　對社會學家們有意迴避加入關於美的對話，加德勒·林采提出了另一個理由，說他們是因為那個「顯赫的失敗」——即自古以來，人們一直所做的要將一個人的生理特徵與其行為和未來的命運聯繫起來的努力，如顱相學。面相學等等，但是他們始終沒有獲得成功。在下面的章節，我們還要對這一類玩意兒進行分析，我們將看到它們並沒有提出多少科學的事實，只不過散佈了許多假說，這也就難怪許多科學家急於要將自己的研究與這種事情區分開來了。像許多人一樣，查爾斯·達爾文也險些成為面相學的犧牲品。正如他那個時代的人們一樣，比格爾號的船長深受面相學家喬安·卡斯帕·拉瓦特的著作《論人的面相》的影響（這本書寫於1772年），書中提出，通過人的面相特徵可以預測一個人的性格。達爾文在他的傳記中寫道：這位船長「是一個熱切的拉瓦特信徒，他懷疑長著像我這樣鼻子的人是否有足夠的精力和意志開始一次航行」。心理學家勒斯裡·澤布羅維奇說：「進化論險些因為缺少一個適當的鼻子而失去。」
　　社會科學家迴避美，將它看得微不足道，缺少民主基礎，總之一句話，就是不適合用作科學研究的題目。但是到了60年代末期，林來開始譴責他的同行「忽略了形象的作用」。他發出號召，「或許現在正是開始恢復對美和其他一些形態學因素進行社會現象學研究的時候了。」於是接下來的30年，便有接二連三的研究成果出現，其中提出了大量有說服力的證據，使人們對人體美的認識達到了新的高度。事實表明，認為美只是任意的文化傳統的產物的觀點恐怕是不能成立的。
　　當科學家對人類行為和文化間關係的許多假設提出新的問題的時候，研究也就開始了。正如勒達·柯茲邁慈。約翰·圖比和傑羅米·巴科夫所指出的：「文化不是無緣無故、不見形影的東西，其產生的方式極為豐富複雜，因為信息處理的機制是在人腦之中，而非別處，而這些機制反過來又是人類進化過程精雕細刻的產物。」很清楚，文化不會從無處而出，它肯定由基本的人類直覺和天生的喜好形成，同時也是對人類這些本性的反應。直到60年代，人們還相信，語言可以任意改變，沒有限定，然而今天，在語言學家中已經形成了一種共識：在語言的豐富多彩、約定俗成之下，還存在有一種普遍適用的語法。同樣地，從前人們多認為面部表情因為文化的不同可以任意變化，但心理學家保羅·埃克曼（Paul Ek-man）指出，許多感情的面部表達在各種文化中是相同的。在具有普遍性的面部感情表達（包括笑、凝眉、蹙額等等）和顯示文化差異的何時表達之間，埃克曼做了重要的區分。同樣，美不美的判斷可能因文化和個人經歷的不同而有所差異，但是給人帶來美感的面部形象的總體特徵則到處都是一樣的。
　　當然，沒人說人們在對美做出反應時明確地意識到了進化原理，或者在人腦的進化過程中這些原理自動形成了一種壓力，規範著人們的反應；但也沒人說學識與文化在我們對美的判斷中根本就不起作用。19世紀法國詩人查爾斯·波德萊爾在他的著作中寫道：美由「恆久不變的」東西和「相對的、有條件的東西」綜合形成，所謂「相對的、有條件和東西」即是指「年齡、服裝、道德和感情」。他說，「我反對任何人說美——哪怕一丁點兒美——不是由這兩者構成的。」
　　將美置放於生物學的領域完全改變了我們的時間觀念。最近，一些女權主義的著作，比如納奧米·沃爾夫的《美的神話》一書，就受到了卡米爾·帕格裡亞見伊和其他一些人的批評，說它們對歷史事實混淆不清。它們將美的形象看成是這個世紀才有的事物，而不是貫穿於人類數千年文明發展的歷史過程中的。帕格裡亞提出美在古埃及的時候就有了。而本書立論的前提卻是美的歷史比這還要長得多得多！感受美與反應美的能力在我們成為男人和女人的時候就有了。
　　柯茲邁慈和圖比說，「慢慢地影響一件事物，讓它與它所必須在其中生存的環境相適應，這之間所耗費的光陰是令人難以想像的——這就像是一塊石頭，要通過經年累月的風吹雨打才終於成形。即使是一個極為簡單的變化，也需要成千上萬年的時間來促成。」我們的心智是歷史發展的產物，經過無數代生命的過渡。有99％的時間，人類是以打獵者的身份。成群結隊遊牧著生存的，所以如要理解人類的天性，就必須返回到過去的歷史中，將我們精神本質的起點放在那個原始的「生物圈」中去加以考察。
　　接下來的幾章，我們就要看到：美的存在，是人類適應生存選擇的生物規律的證明。這個證明很簡單，即美是人類經驗中最具普遍性的一部分，它在人的體內激起快感，吸引人的注意力，驅使人的行動，以此來保證人類種族得以延續。我們對美的極度敏感是根深蒂固的，是自然選擇形成於我們頭腦中的那一固有本性所支配、決定的。我們喜歡看光滑的皮膚、厚密閃亮的頭髮、線條優美的腰肢和對稱的形體，因為在進化的過程中，人們注意到了這些標誌，預料到這些標誌的擁有者具備比他人更強的生育能力——我們正是他們的後代。
　　自然，這些標誌如今都被置於化妝術、整形手術、衣飾的控制之下——這三大行業都部分地致力於對人體進行虛假的廣告。此外，人還無法逃避性扭力如今所面臨的反諷處境：在男人和女人的性交中，大部分的時間都在想方設法避免懷孕。可是即使如此，我們的性偏向還是遵從著一種古老的規則，即最最吸引我們的仍是那些顯示了最強大生育力的身體。這種令人不舒服的想法是我們所無法逃避的：男人們都一門心思地向著那些嬌艷青春的女性胴體，而女性們則必須在這種前提背景下為自己爭得一個夫婿。這不是一種有意而然的行為，也不是人所希望發生的，這是一種生物遺傳現象，是那個久已消失的年代留傳給我們的。能否抗拒呢？也許，對美的反應不由人自主，但我們的思想與行為最終還是受著我們理性的控制。
　　第2章我們要開始對美進行科學的探討，這一章的著重點是一個最少爭議性的話題：為什麼我們覺得嬰兒具有令人難以抗拒的吸引力？此外，我們還要涉及到其他一些爭議性比較大的問題，如為什麼父母都對外表極為可愛的新生嬰兒表現出更多的愛憐？最後，我們還要引入一項關於嬰兒感覺的研究，並分析為什麼只有3個月大的嬰兒，他們凝視美麗臉龐的時間也要比凝視一般臉龐的時間長。嬰兒來到人世，似乎天生攜帶著辨別與區分美的能力。這是一項很有說服力的研究，它證明人類對美的偏愛不是後天習得的。
　　接下來的兩章，我們要觀察一下日常生活中美所發揮的力量。美影響著我們對他人的感覺、態度和行為。經濟學家大衛·馬克斯曾說，美是一種與種族和性別同樣強大的社會力量。但是與種族論和性別論不同的是，我們對種族和性別的歧視作用有明確的認識，而「感覺主義」，或者說美感偏見則更多地在我們的潛意識中起作用。這些研究還將人們在對美進行追求時所做的不懈努力展示在大家面前。成千上萬的錢財被人花在化妝品和整容術上，而這樣做的理由只有一個，即這些行業滿足了一個世界的需要，在那裡長得美具有著生存的價值。
　　儘管許多人都說，他們不再認為「美的就是善的」這一說法，但是長得美的人所得到的偏愛仍然很容易加以證明，而不美的人受到的歧視也是如此。從孩童到成人，長得美的人都受著眷愛和肯定的對待，這一點無論男女都一樣。長得美的人很容易找到性夥伴，即使在法庭上，他們也會比別人得到更多的寬容，從素不相識的人那裡獲得幫助。美意味著一種不太顯明但確實存在的社會與經濟的優勢，與此相應，丑會給個人帶來相當多的社會歧視和不平等的待遇。那麼，美的人是否就是幸福的呢？回答會讓你感到吃驚的。
　　在5.6．7章中，我們將觀察美本身。從孔雀的尾巴到夜鶯的歌聲，這個世界多數的美都是一種求偶的信號，都意在將他人的注意力引導到自身所具有的美上來。人類也不例外，我們發覺那些美的生理特徵暗示著性成熟、多產、健康和好看的形體等等。那麼，這些美的信號又是什麼呢？人類學家與心理學家提出，美麗的臉就是平常。就是說，美的臉型體現了一般公眾都該有的特徵。進一步的研究還表示：如果平常的就是吸引人的，那麼最最漂亮的就不在平常之列，而是在有數的幾個方面溢出了平常人的特徵。這種「越多就越好」（「More is better」）的觀點自有其贊成者，他們認為，如同華麗的孔雀尾巴一樣，我們用誇張的手法來昭示健壯的身體和延續種族的能力。
　　對於人體的研究，還產生了一個與直覺無關而令人驚奇的結果。比如說，對稱，比例，尤其是腰與胯部的比例關係，對於女人體形的美（男性也同樣）比單純地講究體重（可以阻止人過胖或者過瘦）具有更重要的決定意義。這裡我要簡單地提一下在吃飯不正常問題上傳媒所起的作用，對於這些作用已經產生了相當多的爭議。現在，美國有三分之一強的人口處於肥胖狀態，這個數字還在不斷增長，至今仍沒有跡象表明，人們對於苗條的讚美正在締造一個瘦人的社會。大眾傳媒只是使得人們對於現實的體形產生更多的不滿，使得我們一門心思去追慕那些極端化的形體榜樣。然而，吃飯不正常的問題有著更複雜的原因。
　　有些懷疑論者提出爭議說，對美做心理一生理研究的方法強化了這樣一種觀念：存在著「一種理想的美」。這是一種誤解。事實上，這一理論只是提出看法說，人的臉型、體形各部分的比例關係和某些誇張之處具有美的意義，而另外一些搭配方式和體形特徵不具有美的意義。美的模式體現在極其多樣的臉型、體形之中，而不是像點心機切割出來的那樣千篇一律。
　　接下來，我們還要談一談時尚及對時尚的追求。時尚是不穩定的，人總是不斷地追求新奇，但儘管如此，時尚的變化發展永遠不會使人變得更美。事實上，那些最最吸引人的時尚往往最終以滑稽可笑而收場，並很快墮入到模仿他人的老路上去。我們要好好觀察一番驅動時尚的機制：性與現實；以及時尚所反應出的美學的、個人的以及社會的追求。
　　結束部分，我們打算將美再放到一個更廣闊的角度上來加以觀照。首先是從超越語言的其他有效的聯繫方式（包括氣味）上來看美，其次是在人類生活的總體環境中來考察它。女權主義者及其他有思想的婦女和男性同胞，都對美抱著深深的矛盾的態度。它被人既看做力量的源泉，又看做軟弱和屈服的總因——一種妨礙他人看到我們更內在本質的東西。對女人的慾望，特別是將她們做為一個整體加以把握的慾望，已經深深地被感覺到了。美可能是一種「純粹的痛苦」，但它的社會效果——從對美迷醉。惶惑到歧視、排斥長得醜陋的人，再到對人的內在精神美的忽略——可能更多的表現為消極的意義而非其他。
　　如何與美共存，如何將它重新請回快樂的王國，是21世紀人類文明的責任。婦女今天所面臨的困境，是人類內在固有的不適應的表現，這種不適應存在於我們所由之進化而來的古代環境與現代文明之間。但是解決美的矛盾的最終辦法肯定不會放棄那從我們存在以來就伴隨著我們的美的快樂與力量。