今天我只想談一談自己對文藝的一些感受，一些零碎的意見。恐怕未必能使大
家有興趣，更談不上對大家有所教益。
事先聲明，免得大家失望。
先談一談對三年多來，也就是粉碎「四人幫」以後的文藝現狀的一點觀感。我
長期脫離文藝界，情況不太瞭解，對於新出版的文藝創作和雜誌，看得不多，也看
得不仔細，只是對於有些同志推薦的作品，或是引起爭論的作品，這才比較認真地
看一看。我感覺到無論是文藝創作還是文藝理論，目前的成績都超過了文化大革命
前的十七年。這個估計並不是我一個人有的，許多文藝界的同志，包括一些文藝界
的領導同志也是這樣看的。
創作的繁榮表現在：開始是湧現了許多揭露「四人幫」的罪惡的作品，寫出了
多種多樣的人的不幸的遭遇和命運，這樣的作品現在也還陸續在出現。後來，對五
七年以來某些人的遭遇和命運，所發生的一些問題，也有一些作品接觸到了，像魯
彥周的《天雲山傳奇》等。另外，這兩年來也出現了不少反映當前現實的作品，表
現了人民奔向四化，建設一個富強的新中國的雄心壯志，也揭示了現實中存在的一
些問題。——這些作品開拓了新的題材領域，有的在藝術上達到了相當高的成就。
在理論批評上也很活躍。對於在「四人幫」統治下面被冷落在一邊的有些問題，
如現實主義，進行了再探討。這好像只是對老問題的重複，事實上，是根據這些年
來的經驗教訓，討論遠較過去深入。另外，對於過去認為是天經地義、不可動搖的
某些原則，也產生了懷疑，進行了討論，如「文藝是階級鬥爭的工具」，「文藝從
屬於政治」等等。也是根據這些年來的經驗教訓，對這些原則進行了重新的審查，
要它們辯明存在的理由。——為了進一步繁榮文藝創作，這樣的討論是必要的，有
益的。
在創作上，面向生活，大膽干預生活，開拓新的題材和新的主題，提出激動人
心的問題。在理論上，敢於打破框框，進行自由的討論。這都是很可喜的現象。這
種現象不僅在「四人幫」統治時期不可能出現，在過去的十七年中也是很少見的。
產生這種可喜的現象的原因是什麼呢？第一、在那十年浩劫中，除了寥寥可數
的幾個「幸運兒」
外，一般作家都受到了壓抑和迫害。在那以前，特別是由於五七年反右派鬥爭
的擴大化，為數不少的作家也都被迫沉默了。
現在這些作家都拿起了筆，回到了文壇。同時也湧現出了大批新的作家。文藝
雜誌也空前的多，擴大了可以發表作品的地盤。
第二、這些年來，特別是在十年浩劫中，許多人都有他終
生難忘的經歷，親歷過、看見過和聽見過許多可歌可泣的故事，他們有著很多
的感受，很大的痛苦，因而有著很多困惑、苦惱，從這中間引起了心靈的激盪和探
求。在這種情況下，就必然會有強烈的創作慾望，會產生出作品，甚至是好的作品。
第三，是目前有比較好的氣候，比較肥沃的土壤。我所指的是黨的三中全會的
精神和「雙百方針」的貫徹。沒有這個前提，創作上的繁榮和理論批評的活躍都是
不可能的。
但也要承認，目前無論在創作上還是理論上也還存在著一些問題，一些偏向，
甚至一些混亂的現象。在前進中，在活躍的情況下，往往是如此的，這並不足怪。
更不能以此作為理由對「解放思想」這一原則產生懷疑和動搖。
我認為，中心點和落腳點，還是如何堅持現實主義的道路問題。
現實主義，當然就要求「寫真實」。這一命題是現實主義基本的要求，但長久
以來卻受到了批判，被加上了罪名，以至於人們都不敢提到它。現在，展開現實主
義的討論，就不得不首先觸及這個問題。
對這個命題本身，現在似乎已經沒有人出來公開反對了。
但一聯繫到創作實踐，看法就出現了分歧：當然，應該描繪社會主義光明面，
但是不是也可以反映生活中的陰暗面，暴露我們社會主義中存在的一些問題？如果
可以，那分寸應該如何掌握？在前不久舉行的劇本創作座談會上，如何理解「寫真
實」是爭論的焦點之一。在我看到的一些發言記錄中（其中有一些已見諸報刊），
我以為有許多意見都是很可取的。在這裡，我只簡單地提幾點看法。文藝是生活的
反映，在我們的社會中，在先進的事物存在的同時，也還有落後的事物；與美好事
物存在的同時，也還有醜惡的事物；有光明面也還有消極面以至黑暗面。矛盾鬥爭
也同樣存在於社會主義中。對於這些落後的、醜惡的、消極的以至黑暗的事物，我
們不應該也不能夠迴避。否則怎麼可能寫出真實來呢？我們歌頌先進的、美好的事
物，是為了教育讀者，是出於對於社會主義的熱愛；我們批判、鞭撻那些醜惡的、
腐朽的事物，也是為了教育讀者，也是出於對於社會主義的熱愛。但對於「真實」
的含意應該有正確的理解。
「真實」與真正發生的事，並不是同一個意思。我們不能僅僅記錄一些事實，
羅列一些生活現象，就以為是寫出了真實。從生活現象到藝術的真實，還有一個認
識、提煉、典型化的過程，即既要立足於現實，又要站得比現實更高。這原也是常
識，但從某些作品中可以看出，有的作者對這一點還沒有能真正的理解。而在批判、
暴露我們生活中的消極面和黑暗面時，還存在著一個作者的感情評價和理想問題，
這一點我們後面將談到。
在這裡，我還想談到作品的真實感問題。有一個朋友對我說，看某些小說、電
影或戲劇，有一種虛假的感覺，很明顯地可以感覺到作者是在編造故事；人物看來
有個性，卻總像是被作者擺弄的木偶。老實說，我往往也有同感。在這種情況下，
就不容易走到作者所創造的天地中去，更談不上受到感染。這裡，關鍵在於作者不
是從生活出發，而是從概念出發的。作者不是認真地去挖掘生活，反映生活，而只
是想編造一個故事來說明一個道理。目前這樣的概念化的作品還是有一些的。
我翻看了一下最近出版的一些雜誌，有些同志又著重提出了文學是「人學」。
我覺得這是抓住了問題的核心的，要真正反映生活，就必然要寫出生活中作主宰的
人，寫人、人的遭遇、命運，寫人與人的關係。任何一部作品——人們喜愛的作品，
裡面都塑造出了活生生的人，有血有肉的人。比如《紅樓夢》中的賈寶玉、林黛玉、
王熙鳳等等，《阿Q正傳》中的阿Q，《祝福》中的祥林嫂。我們對作品中的事物感
覺興趣，只是因為它們同人物的命運聯繫在一起。舉《魯濱遜漂流記》為例。幾粒
種子，幾支破槍，幾顆釘子，在平常我們是不會注意的。但由於在這裡它們和魯濱
遜在孤島上能不能活下去這個問題聯繫起來了，就引起了我們的關心。至於作品的
情節，高爾基說過，那是人物性格的歷史，是為了表現人物的性格和性格的發展的。
我讀過一本書，那中間談到有兩部著名的作品都寫到了賽馬。
一部是左拉的《娜娜》，一部是托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》。
《娜娜》中寫賽馬的場面非常細緻，從賽馬的準備工作，賽馬進行中騎士們的
情況到觀眾的情緒，都詳盡地寫到了。孤立地看，這一章節是寫得相當精彩的，但
對於整個作品的構成卻沒有起到什麼作用，沒有與作品中的主人娜娜的命運聯繫起
來。
僅僅只是一點，參加比賽的有一匹馬的名字也叫娜娜，如此而已。如果將這一
章節刪掉，對作品沒有什麼影響，對娜娜的命運沒有什麼影響。但在《安娜·卡列
尼娜》一書中，情況就不同了。從賽馬前的一次談話中，渥倫斯基知道安娜已經懷
孕了。
這不能不影響到他的情緒，他在緊張的賽馬的中途被馬摔了下來。在觀眾台上
看賽馬的安娜，雖然當著自己丈夫的面，卻毫沒有掩飾——事實上，由於情緒的激
動，她也無法掩飾——她對渥倫斯基的關切，她一直注視著他，當渥倫斯是從馬上
摔下來時，她幾乎痛哭失聲。她的丈夫卡裡寧一直從旁觀察她，注視她，最後責備
了她的失態。在從賽馬場回家的路上，安娜在激動的情緒中向他公開了自己和渥倫
斯基的關係。——這樣，通過這一場賽馬，安娜、卡裡寧、渥倫斯基，他們三人之
間的關係就進入了一個新的階段。
對比一下這兩種不同的創作方法，對於我們是很有啟發的，我們雖然口頭上也
都說情節是為了表現人物性格的，但在某些作品中，情節的發展卻脫離了人物性格，
甚至損傷了人物性格。武漢話劇院最近上演的《唐人街的傳說》，我覺得就有這種
傾向。那當中有些情節是不合理的，經不起推敲的，不符合人物的性格的。武漢歌
舞劇院最近創作演出了一個歌劇《喋血戀歌》，應該說有某些成功的方面，但也存
在這樣一個問題。劇中反映的是解放戰爭初期的情況。其中有一個敵偽團長的女兒，
從動盪的北京（當時叫北平）回到了山西他父親那裡。她知道她中學的一個同學，
曾經在一次危難中解救過她的一個共產黨員被捕了。她苦苦向她父親求情，要求釋
放他。當她單獨會見這個共產黨員時，她竟然以身相許，雖然她對他這幾年的情況
並不瞭解。她在北平時受到過一點進步學生運動影響，也有一些羅曼蒂克的幻想。
但她堅決要和一個她並不深切瞭解的共產黨員結婚，這就顯得超出了她的性格的可
能了。但更成問題的是，她後來知道了這個共產黨員已結過婚，他的妻子隻身闖入
敵營想完成一個任務，卻被捕了。這個敵偽團長的女兒因為欽佩她，私自從監獄中
將她放走，寧願自己代她走向刑場。這個敵偽團長的女兒的這一行為，是完全缺乏
性格基礎的。作者這樣的安排，我以為只是為了追求情節的曲折，追求表面的戲劇
效果，事實上是不符合人物的性格，損傷了人物的性格的。
這裡我們還可以談談另外一個問題。對於這個敵偽團長的女兒的塑造，有不少
的同志認為是成功的，是突破了一個禁區。我並不反對將一個敵偽團長的女兒寫成
一個值得同情、讚美的人物，但是她的所作所為必需符合她的性格，而不應該任意
拔高她。——對於任何人物，我們都不應該任意拔高。有的同志反駁我說：不是有
許多出身不好的人，後來參加了革命，而且表現得很好嗎？是的，在這一方面可以
舉出許多例於。問題在於，這些同志參加革命是經過了曲折的道路，而且有一個長
期艱苦的鍛煉過程的。但這個敵偽團長的女兒還完全沒有經歷這樣的鍛煉過程，因
而達到那樣的高度是沒有基礎的，是不可信的。
我們贊成突破禁區——突破一些不合理的、束縛創作的條條框框，但這決不是
說不遵循現實主義法則的「突破」也值得鼓勵。寫人物，不能不考慮到他的階級內
容，社會內容。
要求藝術真實，就不能不要求作家感情的真誠，我常常在和朋友們——譬如在
座的姜弘、劉若同志談天時談到，藝術的真實應該是指兩方面，即不僅是指反映生
活的真實，而且也要求作家感情的真實。沒有作家感情的真實，在作品中就很難反
映出生活的真實。
首先作家要有寫出真實生活的決心和勇氣，托爾斯泰說過：寫不真實是可恥的。
我很贊成這句話。我還可以引另外兩個作家的話，一個是契訶夫，他說：「……藝
術之所以特別好，就因為在藝術裡不能說謊。在戀愛裡，在政治裡，在醫療裡，都
能夠說謊，能夠騙人，甚至可以欺騙上帝——這樣的事情是有的；然而在藝術裡卻
沒法欺騙，……。」而泰戈爾則說：「有意識或無意識地，我可能做過許多不誠實
的事情。但是在我的詩歌裡我從來沒有說過一句假話——那是一個聖所。在那裡，
我生命中最深的真實得到了庇護。」這兩位作家的話實在都說得很好。魯迅先生也
非常反對在創作上說假話，反對「用人工來製造理想的人物」，認為如果那樣做，
「製造」出來的，「不過是一個傀儡，她的降生也就是死亡。」對革命文學，反對
那種「添上去的口號和矯飾的尾巴」，因為它不是「實情」，不符合生活的真實。
即使諷刺文學和漫畫，也指明「『諷刺』的生命是真實」，「漫畫雖然有誇張，卻
還是要誠實」。作家要有寫真實的決心，這是一個作家的起碼的道德，必須具備的
道德，如果沒有這一點，其他就談不上了。
作家感情的真實或者說真誠，還表現在他對他所寫的題材的愛上。魯迅先生說：
「創作總是植根於愛。」又說「能殺才能生，能憎才能愛，能生能愛才能文。」在
這裡，就具體的作品談，那就是，你對你所寫的題材有沒有感情？有沒有愛？我也
贊成「題材無禁區」的說法，作家在選擇題材上應該有他的自由，不要干涉和限制
作家的這種自由。但從另外一方面看，作家選擇題材又不是自由的，總是要受到限
制的。我這裡說的限制不是指外在的壓力，而是指作家不能不受到他的時代的影響，
他的階級的影響；他的生活經歷、他的個性的限制。他只能寫他所熟悉的，使他感
到興趣的感動過他的東西。一個真正的作家、一個真誠的作家必須如此。
說作家必須寫他所熟悉的生活，這當然也是常識，但僅僅熟悉還不夠，作家寫
的還必須是他感受到的、感動過他的題材。我們不贊成「出題作文」，反對「主題
先行」，那原因就在這裡。俄國的一個知名的作家岡察洛夫在回答有人建議他寫某
個事件、某個問題、某個生活、某個男主人公或女主人公時說：
「我不能，我不會啊！在我本人心中沒有誕生和沒有成熟的東西，我沒有看見，
沒有觀察到，沒有深切關懷的東西，是我的筆桿接近不了的啊！我有（或者曾經有）
自己的園地、自己的土壤，就像我有自己的祖國，自己家鄉的天空，朋友和仇人，
自己的觀察、印象和回憶的世界——我只能寫我體驗過的東西，我思考過和感覺過
的東西，我愛過的東西，我清楚地看見過和知道的東西，總而言之，我寫自己的生
活和與之長在一起的東西。」——這一段話是值得每一個作者用誠懇的態度去傾聽，
用嚴肅的心情去思考的。
如果自己沒有創作的衝動，如果不是某一題材深深打動了你的心，使你覺得必
須一吐為快——如果不是這種情況，你最好不要提起筆來，「不要勉強自己去寫」，
這不僅是對青年作者最好的忠告，即使對一些知名的作家，也是很好的忠告。我們
可以勉強自己去做木工活，去挑一擔水，但不能勉強自己寫作。如果一定要那樣，
寫出來的一定是不好的東西，即使你是有經驗的作家。我們在雜誌上讀到一些知名
作家的不好的作品，那往往就因為那作品是勉強提筆寫的，大概編輯逼稿逼得太厲
害了。我認為我們的作家應該愛惜自己的羽毛、自己的聲譽，不要拿出自己沒有醞
釀成熟的東西；我們的編輯同志也應該愛惜作家，不要把他們不好的東西勉強發表
出來，這樣照顧情面事實上是一種損害。而無論作家、編輯都應該有對讀者負責的
態度。
所以，僅僅認為某一題材，某一主題有意義而提筆，那是不行的。我們當然贊
成寫有重大意義的題材和主題。你對那生活還不熟悉，那麼，你可以去熟悉它。但
重要的是，還要看那題材和主題是不是真正打動了你的感情，引起了你內心的共鳴，
使你滿懷激情地想去寫它。否則，只是到現場走一趟，搜集一點素材，編造一個故
事——那樣的作品不僅不會有深度，而且也不可能感染讀者的。
問題還在於，只有寫你熟悉的題材，寫你感受過、思考過、感動過的題材，寫
引起了你創作衝動的題材，你才能帶著真情實感去寫你的作品。
文藝既然是通過形象去反映現實的，那麼作家就應該對他筆下的人物、生活現
象表現出感情評價，帶著感情的色彩，對某些人物，他帶著敬仰的感情去寫；對某
些人物，他帶著批判的感情去寫；對某些人物，他帶著憎恨的感情去寫。在有的生
活場景中，他沉吟留戀；在有的生活場景中，他慷慨激昂……。他的感情不是直接
表露出來，而是傾注在、融合在他敘述的對象中。作家是在他反映生活的同時，也
體現自己對生活現象的態度。只有這樣的作品，才能夠感染讀者，激動讀者。
問題還在於，作家只有懷著激情，他才能生發藝術的想像，才能沉浸到他所要
創造的天地中去。這一點，我們在後面談創作過程時還要談到的。
我們可以比較一下《金瓶梅》和《紅樓夢》。《金瓶梅》大膽地暴露了明代後
期封建社會的黑暗腐敗，在藝術上是有其成就的。但讀這部書時，我總感到氣悶和
情緒上的壓抑，一點也享受不到藝術的魅力。《紅樓夢》同樣是反映封建社會的黑
暗和腐敗的，但它卻使我激動，而且給我藝術上的享受。這是與作者的精神和感情
狀態有關的。我還曾經想做一件工作，就是通過比較的方法研究一下契訶夫和莫泊
桑。這兩位都是短篇小說的藝術大師，在文學史上各有其崇高的地位。但我更喜愛
契訶夫。我總感到莫泊桑只是冷然地拿著一把鋒利的解剖刀在解剖那個罪惡的社會，
而在契訶夫的小說中，卻跳動著一顆溫柔愛美的心。雖然在表面看來，他是冷靜的。
這裡我還想提到福樓拜，他的《包法利夫人》是有名的作品，我閱讀起來卻感覺到
吃力，他的態度是那樣冷漠。羅曼·羅蘭在談到他時也說過：「儘管他按自己的方
式說來是偉大的，他卻缺乏這個：光輝。單是陽光是不夠的，需要有心靈的光輝。」
正是由於作家的心靈的光輝，果戈裡的《死魂靈》和《欽差大臣》中雖然沒有
一個正面人物，還是激起了讀者的生活激情，激起了讀者覺得必需改變這種醜惡的
現實的強烈願望。滲透在作品中的作者自己的心靈的光輝，使作品顯得美起來。
這裡我還想聯繫到一個問題，就是作者的探索態度。托爾斯泰說過：「藝術家
為了影響別人，應該是一個探索者，應該使他的作品成為一種探求。如果他找到一
切，明白一切，並且教導人或者特地安慰人，他就不能起影響了。只有他去探求，
觀眾、聽眾和讀者才會在探求中和他打成一片。」在另一個地方他又說過：「藝術
家的目的不在於無可爭辯地解決問題，而在於通過無數的永不窮竭的一切生活現象
使人熱愛生活，如果有人告訴我，我可以寫一部長篇小說，用它來毫無疑問地斷定
我認為是正確的對一切社會問題的看法，那麼，這樣的小說我還用不了兩小時的勞
動。但如果告訴我，現在的孩子們二十年後還要讀我所寫的東西，他們還要為它哭，
為它笑，而且熱愛生活，我就要為這樣的小說獻出我整個一生和全部力量。」——
這意思是說，作家不應該扮作生活的導師，通過他編造的故事去教訓人。那樣，他
的態度必然是冷然、甚至是超然的，他是高高在上的。那樣就造成了他和讀者的距
離，他的作品就不能感染讀者。作家必須在他的作品中探求人生，探求真理，通過
他的探索的激情去引發讀者的探索的激情。他不是從高處指導讀者，而是與讀者一
道前進。做一個人生的教訓者是容易的，做一個人生的探求者卻需要作者奉獻出對
生活的熾熱的愛情和對理想的強烈的渴望。
我們是不是過分強調了藝術創作中感情的作用呢？我想並不。我倒是覺得有一
些作品所缺乏的正是作者的豐滿的感情。藝術作品不僅僅要幫助讀者認識現實和生
活的真理，而且要激發讀者的感情，使他們得到生活的勇氣和為真理而鬥爭的力量。
一部好的文藝作品所達到的效果應該是這兩者的統一。
前幾天翻閱《當代》雜誌，那上面有郭因同志一篇文章。他說到：沒有客觀，
就沒有藝術；沒有主現，也沒有藝術；沒有主客觀的統一，也沒有藝術。話雖然很
簡短，卻是值得我們認真思考的。說文學是生活的鏡子，那只是就文學是現實的反
映這一意義上說的。文學究竟不能像鏡子那樣機械地反映生活，而是要通過人（作
者）的觀察、感受、感情去反映生活的。任何藝術作品都是主觀和客觀的統一。正
是這樣，才產生了作品的風格。正是這樣，我們閱讀一部好作品時，不僅可以讀到
作者所描寫的生活，而且還讀得出作者的靈魂。
作家往往說自己的作品是自己的「心血」，這個用語很形象，含義也很深刻。
可惜的是，我們有些作者，如歌德所指責的那樣，「卻往往在自己的墨水中傾注了
不少的水」。
談到主客觀的統一，我們就不能不接觸到創作過程這個題目。古今中外的藝術
家有不少談創作經驗的體會，那對我們都是很寶貴的。但是系統的、深入地研究創
作過程的文章似乎還不多。別林斯基在論果戈裡的小說時，關於這一方面有一段很
有名的論述，是我所看到的最完整的論述了。我很希望在座的諸君當中，有人能夠
做做這方面的工作。在這裡我只能簡單地提一點看法。
以為作家只要將他在生活中所觀察到、感受到的種種，將他所搜集到的一些材
料記錄下來，以為創作過程只是一個簡單的敘述的過程，那只是一種誤解。創作過
程同時也是再生活的過程，是作者將他在生活中所觀察到、感受到的素材，他的種
種設想和構思，投入自己內心熔爐中的冶煉過程。
作家在生活中得到了許多印象，有著許多感受。有一個或是幾個人物，幾段情
節或是幾個場面深深打動了他的心，糾纏著他，使他坐臥不寧，因而在頭腦中漸漸
形成了一個故事——一個明確的或還不那麼明確的故事。於是，他坐下來了，開始
拿起了筆，開始了緊張的勞動。
他集中了他的全部心力，漸漸沉浸到他所要創造的世界中去。首先他要捕捉、
掌握他筆下人物的形貌、生活習慣、姿態、語言特點，進一步掌握他的性格。這個
人物要栩栩如生地活躍在他心中，有如他最親近的朋友。他從他的一個眼神、一句
半吞半吐的話、一個下意識的動作中，就能理解他的心情。
對於人物外貌的掌握還是比較容易的，要深入到人物的內心深處就是一件困難
的事了，作者必須與他的人物搏鬥，為了要深入到人物的內心去，作者必需要設想，
按照人物的性格，在某種情況下，他應該有怎樣的心情和行動。這裡，重要的就是
作家的體驗。作家要通過自己的體驗去理解人物的心情。這種體驗要借助於自己的
生活經驗。一個少女第一次與情人約會時是怎樣的心情？一位英雄在就義前夜是怎
樣的心情？一個貪污犯在被發現時是怎樣的心情？……這種種依靠觀察是不能答覆
的。作者只有通過自己的體驗去掌握。當然，他不可能自己也是一個少女，一位英
雄，一個貪污犯，但他必須依靠自己的經驗喚起和他的人物類似的感情。這種感情
是他有過的，現在還有的、或是曾經壓抑下去了的。如果做不到這一點，他就不可
能真正寫出那些人物的內心活動，或是，只能表面地寫一下。
從這一點上說，作家與他的人物的關係類似於演員和他的角色的關係。史坦尼
斯拉夫斯基關於演員的藝術進行過詳細的、深入的探討，我認為那是很可以供我們
參考的。不過，作家比演員更困難些，演員所要扮演的角色，是劇作家已經創造出
來了的，他只要進入到那角色中去；而作家卻必須自己去創造人物。在一個劇本的
演出中，演員所要體驗的只是一個角色的心情；而作家在他的作品中卻要體驗他所
要創造的每一個人物的心情，在作品的每一個人物中，都有著作家的性格的烙印，
感情的烙印。——一句話，作家在他的作品中無所不在，一如人們所說的上帝在人
間。
人物當然是作家創造的，但一當他被創造出來，他就應該取得他自己的性格，
作家就再也沒有權力隨便擺弄他。人物只能依照他的性格活動，說他自己的話，做
他需要做的事，有他自己的命運和結局。
由於作家是與他的人物緊緊溶合在一起，體驗著他的人物的感情，這樣就會不
斷刺激著作家的情緒，調動著作家的情緒，使他如癡如狂，達到一種幾乎忘我的境
界，許多對話、場景、情節自然而然地流露了出來，湧現了出來。而作者對人生、
對生活的評價，對理想的追求，他的憎愛，也就流貫在他的描寫中。這樣的章節，
往往是最精彩、最感人的章節。創造的歡樂正是在這個過程中間。人的心情是複雜、
微妙、細緻的，有時作家一時體驗不到人物在某種情況下的心情，他就會產生苦惱，
無法下筆，創造的艱苦也正是在這個過程中間。
讀者是通過作家的體驗而體驗到人物的內心世界的，當然，這裡面也有著讀者
自己的體驗。讀者因而也就和人物的內心聯繫在一起，關切著他們的命運，而且感
同身受地體驗到了他們的悲痛、苦惱、仇恨、歡欣……，因而在這當中也受到了鍛
煉，得到了提高，知道了應該愛什麼，恨什麼，應該怎樣生活，也正是在這個過程
中，讀者也受到了作家情緒的感染和影響。
感動讀者的不僅是作品中的情節和故事，而且也是作家的感情。這裡就產生了
藝術的感染力和教育作用。如果作家失去與人物的內心聯繫，而僅僅作表面的描寫，
那麼，肯定的，讀者也就會失去與人物的內心聯繫。當作家只是冷淡地想像時，即
使他有非凡的描寫才能，講述了一個異常動人的曲折的故事，那也只能引起讀者的
好奇心，而不能使讀者受到感染。在這些地方，一個最高明的作家也無法矇混一個
最普通的讀者。——這種作家與人物、人物與讀者、作家與讀者之間的感情的關係，
是還需要通過許多作家的創作經驗，通過一些具體的作品來進行深入的探索的課題。
我們可以簡單地總結一下說：作家所寫的不應該僅僅是他理性上認識到的東西，而
且必須是他在感受上所體驗到的東西。要求的是這兩者的統一和融合。文藝創作不
僅要求生活的真實，也要求感情的真實。作家不能只是冷淡地外在地描寫，僅僅依
靠他的理智，還必須通過他自己的真實的感受，通過自己內心熔爐的對他從生活裡
取得的一切進行再創造。創作過程也就是他再生活、再體驗的過程。
既然作品是主客觀的統一，作品不僅反映了生活，而且也反映了作家的靈魂，
帶著作家人格的印證，那麼，這就對作家本身也提出了要求，我們常常說作家必須
有正確的立場、正確的世界觀，這當然是對的。進一步我們還要說，正確的世界觀
必須化為作家自己的血肉，必須體現在作家的積極的生活態度中。他要與人民在一
起，認真地去生活，去探索，去經驗失望和希望，痛苦和歡樂，從這中間不斷地去
豐富自己，提高自己；從這中間去培養自己敏感的心靈，從生活中真正吸取到東西。
我們有一些作者，對自己沒有嚴格的要求，飄浮在生活之上，雖然走進了工廠、
農村，也覺得沒有什麼可寫，或滿足於做一個素材的搜集者，這樣，他是不可能寫
出好作品來的。
魯迅先生說，文藝工作者先要做「革命人」，指出噴泉噴出的都是水，血管流
出的都是血。他痛恨中國舊有的那種使人「更深地陷入瞞和騙的大澤中」的「瞞和
騙的文藝」，要求作家「真誠地、深入地、大膽地看取人生並且寫出它的血和肉」。
這些教導在今天還是值得我們認真聽取的。
我談得很零亂，也談得重膚淺，而且只是就一個側面或一個角度去接觸到所談
的問題。有錯誤的地方，請大家指正。
（答問略）
（以上是曾卓同志一九八○年五月十三日對我校中文系師生所作的講演，根據
錄音整理。）整理者：張虎升、秦光鼎
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