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「醉眼」中的朦朧

　　舊歷和新歷的今年似乎於上海的文藝家們特別有著刺激力，接連的兩個新正一過，期刊便紛紛而出了。他們大抵將全力用盡在偉大或尊嚴的名目上，不惜將內容壓殺。連產生了不止一年的刊物，也顯出拚命的掙扎和突變來。作者呢，有幾個是初見的名字，有許多卻還是看熟的，雖然有時覺得有些生疏，但那是因為停筆了一年半載的緣故。他們先前在做什麼，為什麼今年一齊動筆了？說起來怕話長。要而言之，就因為先前可以不動筆，現在卻只好來動筆，仍如舊日的無聊的文人，文人的無聊一模一樣。這是有意識或無意識地，大家都有些自覺的，所以總要向讀者聲明「將來」：不是「出國」，「進研究室」，便是「取得民眾」。功業不在目前，一旦回國，出室，得民之後，那可是非同小可了。自然，倘有遠識的人，小心的人，怕事的人，投機的人，最好是此刻豫致「革命的敬禮」。一到將來，就要「悔之晚矣」了。

　　然而各種刊物，無論措辭怎樣不同，都有一個共通之點，就是：有些朦朧。這朦朧的發祥地，由我看來，——雖然是馮乃超的所謂「醉眼陶然」〔２〕——也還在那有人愛，也有人憎的官僚和軍閥。和他們已有瓜葛，或想有瓜葛的，筆下便往往笑迷迷，向大家表示和氣，然而有遠見，夢中又害怕鐵錘和鐮刀，因此也不敢分明恭維現在的主子，於是在這裡留著一點朦朧。和他們瓜葛已斷，或則並無瓜葛，走向大眾去的，本可以毫無顧忌地說話了，但筆下即使雄赳赳，對大家顯英雄，會忘卻了他們的指揮刀的傻子是究竟不多的，這裡也就留著一點朦朧。於是想要朦朧而終於透漏色彩的，想顯色彩而終於不免朦朧的，便都在同地同時出現了。

　　其實朦朧也不關怎樣緊要。便在最革命的國度裡，文藝方面也何嘗不帶些朦朧。然而革命者決不怕批判自己，他知道得很清楚，他們敢於明言。惟有中國特別，知道跟著人稱托爾斯泰為「卑污的說教人」〔３〕了，而對於中國「目前的情狀」，卻只覺得在「事實上，社會各方面亦正受著烏雲密佈的勢力的支配」〔４〕，連他的「剝去政府的暴力，裁判行政的喜劇的假面」的勇氣的幾分之一也沒有；知道人道主義不徹底了，但當「殺人如草不聞聲」〔５〕的時候，連人道主義式的抗爭也沒有。剝去和抗爭，也不過是「咬文嚼字」，並非「直接行動」。〔６〕我並不希望做文章的人去直接行動，我知道做文章的人是大概只能做文章的。

　　可惜略遲了一點，創造社前年招股本，去年請律師，〔７〕今年才揭起「革命文學」的旗子，復活的批評家成仿吾總算離開守護「藝術之宮」的職掌，〔８〕要去「獲得大眾」，並且給革命文學家「保障最後的勝利」〔９〕了。這飛躍也可以說是必然的。弄文藝的人們大抵敏感，時時也感到，而且防著自己的沒落，如漂浮在大海裡一般，拚命向各處抓攫。二十世紀以來的表現主義〔１０〕，踏踏主義〔１１〕，什麼什麼主義的此興彼衰，便是這透露的消息。現在則已是大時代，動搖的時代，轉換的時代，中國以外，階級的對立大抵已經十分銳利化，農工大眾日日顯得著重，倘要將自己從沒落救出，當然應該向他們去了。何況「嗚呼！小資產階級原有兩個靈魂。……」雖然也可以向資產階級去，但也能夠向無產階級去的呢。

　　這類事情，中國還在萌芽，所以見得新奇，須做《從文學革命到革命文學》那樣的大題目，但在工業發達，貧富懸隔的國度裡，卻已是平常的事情。或者因為看准了將來的天下，是勞動者的天下，跑過去了；或者因為倘幫強者，寧幫弱者，跑過去了；或者兩樣都有，錯綜地作用著，跑過去了。也可以說，或者因為恐怖，或者因為良心。成仿吾教人克服小資產階級根性，拉「大眾」來作「給與」和「維持」的材料，文章完了，卻正留下一個不小的問題：倘若難於「保障最後的勝利」，你去不去呢？

　　這實在還不如在成仿吾的祝賀之下，也從今年產生的《文化批判》上的李初梨的文章〔１２〕，索性主張無產階級文學，但無須無產者自己來寫；無論出身是什麼階級，無論所處是什麼環境，只要「以無產階級的意識，產生出來的一種的鬥爭的文學」就是，直截爽快得多了。但他一看見「以趣味為中心」的可惡的「語絲派」的人名就不免曲折，仍舊「要問甘人君，魯迅是第幾階級的人？」〔１３〕我的階級已由成仿吾判定：「他們所矜持的是『閒暇，閒暇，第三個閒暇』；他們是代表著有閒的資產階級，或者睡在鼓裡的小資產階級。……如果北京的烏煙瘴氣不用十萬兩無煙火藥炸開的時候，他們也許永遠這樣過活的罷。」〔１４〕我們的批判者才將創造社的功業寫出，加以「否定的否定」，要去「獲得大眾」的時候，〔１５〕便已夢想「十萬兩無煙火藥」，並且似乎要將我擠進「資產階級」去（因為「有閒就是有錢」雲），我倒頗也覺得危險了。後來看見李初梨說：「我以為一個作家，不管他是第一第二……第百第千階級的人，他都可以參加無產階級文學運動；不過我們先要審察他們的動機。……」〔１６〕這才有些放心，但可慮的是對於我仍然要問階級。「有閒便是有錢」；倘使無錢，該是第四階級〔１７〕，可以「參加無產階級文學運動」了罷，但我知道那時又要問「動機」。總之，最要緊是「獲得無產階級的階級意識」，——這回可不能只是「獲得大眾」便算完事了。橫豎纏不清，最好還是讓李初梨去「由藝術的武器到武器的藝術」〔１８〕，讓成仿吾去坐在半租界裡積蓄「十萬兩無煙火藥」，我自己是照舊講「趣味」。

　　那成仿吾的「閒暇，閒暇，第三個閒暇」的切齒之聲，在我是覺得有趣的。因為我記得曾有人批評我的小說，說是「第一個是冷靜，第二個是冷靜，第三個還是冷靜」，〔１９〕「冷靜」並不算好批判，但不知怎地竟像一板斧劈著了這位革命的批評家的記憶中樞似的，從此「閒暇」也有三個了。倘有四個，連《小說舊聞鈔》也不寫，或者只有兩個，見得比較地忙，也許可以不至於被「奧伏赫變」〔２０〕（「除掉」的意思，Ａｕｆｈｅｂｅｎ的創造派的譯音，但我不解何以要譯得這麼難寫，在第四階級，一定比照描一個原文難）罷，所可惜的是偏偏是三個。但先前所定的不「努力表現自己」之罪〔２１〕，大約總該也和成仿吾的「否定的否定」，一同勾消了。

　　創造派「為革命而文學」，所以仍舊要文學，文學是現在最緊要的一點，因為將「由藝術的武器，到武器的藝術」，一到「武器的藝術」的時候，便正如「由批判的武器，到用武器的批判」〔２２〕的時候一般，世界上有先例，「徘徊者變成同意者，反對者變成徘徊者」〔２３〕了。

　　但即刻又有一點不小的問題：為什麼不就到「武器的藝術」呢？

　　這也很像「有產者差來的蘇秦的遊說」〔２４〕。但當現在「無產者未曾從有產者意識解放以前」〔２５〕，這問題是總須起來的，不儘是資產階級的退兵或反攻的毒計。因為這極徹底而勇猛的主張，同時即含有可疑的萌芽了。那解答只好是這樣：因為那邊正有「武器的藝術」，所以這邊只能「藝術的武器」。

　　這藝術的武器，實在不過是不得已，是從無抵抗的幻影脫出，墜入紙戰鬥的新夢裡去了。但革命的藝術家，也只能以此維持自己的勇氣，他只能這樣。倘他犧牲了他的藝術，去使理論成為事實，就要怕不成其為革命的藝術家。因此必然的應該坐在無產階級的陣營中，等待「武器的鐵和火」出現。這出現之際，同時拿出「武器的藝術」來。倘那時鐵和火的革命者已有一個「閒暇」，能靜聽他們自敘的功勳，那也就成為一樣的戰士了。最後的勝利。然而文藝是還是批判不清的，因為社會有許多層，有先進國的史實在；要取目前的例，則《文化批判》已經拖住ＵｐｔｏｎＳｉｎｃｌａｉｒ〔２６〕，《創造月刊》也背了Ｖｉｇｎｙ在「開步走」〔２７〕了。

　　倘使那時不說「不革命便是反革命」，革命的遲滯是「語絲派」之所為，給人家掃地也還可以得到半塊麵包吃，我便將於八時間工作之暇，坐在黑房裡，續鈔我的《小說舊聞鈔》，有幾國的文藝也還是要談的，因為我喜歡。所怕的只是成仿吾們真像符拉特彌爾·伊力支〔２８〕一般，居然「獲得大眾」；那麼，他們大約更要飛躍又飛躍，連我也會升到貴族或皇帝階級裡，至少也總得充軍到北極圈內去了。譯著的書都禁止，自然不待言。

　　不遠總有一個大時代要到來。現在創造派的革命文學家和無產階級作家雖然不得已而玩著「藝術的武器」，而有著「武器的藝術」的非革命武學家也玩起這玩意兒來了，有幾種笑迷迷的期刊〔２９〕便是這。他們自己也不大相信手裡的「武器的藝術」了罷。那麼，這一種最高的藝術——「武器的藝術」現在究竟落在誰的手裡了呢？只要尋得到，便知道中國的最近的將來。

　　二月二十三日，上海。

　　BB

　　〔１〕本篇最初發表於一九二八年三月十二日《語絲》第四卷第十一期。

　　本篇是魯迅針對一九二八年初創造社、太陽社對他的批評而寫的。當時創造社等的批評和魯迅的反駁，曾在革命文學陣營內部形成了一次以革命文學問題為中心的論爭。這次論爭擴大了革命文學運動的影響，促進了文化界對革命文學問題的注意。但創造社、太陽社的某些成員，在試圖運用馬克思主義原理於中國革命的實際和文藝領域時，出現過嚴重的主觀主義和宗派主義的傾向，對魯迅作了錯誤的分析，對他採取了排斥以至無原則的攻擊的態度。後來他們改變了排斥魯迅的立場，與魯迅共同組織中國左翼作家聯盟。〔２〕馮乃超廣東南海人，作家，後期創造社成員。「醉眼陶然」，見他在《文化批判》創刊號（一九二八年一月）發表的《藝術與社會生活》：「魯迅這位老生——若許我用文學的表現——是常從幽暗的酒家的樓頭，醉眼陶然地眺望窗外的人生。世人稱許他的好處，只是圓熟的手法一點，然而，他不常追懷過去的昔日，追悼沒落的封建情緒，結局他反映的只是社會變革期中的落伍者的悲哀，無聊賴地跟他弟弟說幾句人道主義的美麗的說話。隱遁主義！好在他不效ＬAＴｏｌMｓｔｏｙ變作卑污的說教人。」

　　〔３〕托爾斯泰（XAYAZKFS[K\，１８２８—１９１０）俄國作家。著映て兠□ 怠墩秸畊牒*平》、《安娜·卡列尼娜》、《復活》等。馮乃超在《藝術與社會生活》中曾引用列寧在《列甫·托爾斯泰是俄國革命的鏡子》中的一段話：「托爾斯泰一方面毫無忌憚地批判資本主義的搾取，剝去政府的暴力，裁判與行政的喜劇的假面，暴露著國富的增大，文化的結果與貧困的增大，勞動大眾的痛苦間的矛盾；他方面很愚蠢地勸人不要以暴力反抗罪惡。一方面站在最覺悟的現實主義上，剝去一切的假面；他方面卻靦顏做世界最卑污的事——宗教的說教人。」按譯文與現在通行的版本不完全相同。

　　〔４〕這是馮乃超在《藝術與社會生活》中的話：「自從北伐軍進出楊子江以來，中國國民革命的一特徵，就是大眾的政治運動的熾烈化，然而，觀察目前的情狀，革命的勢力在表面上似呈一種停頓的樣子，而事實上，社會的各方面亦正受著烏雲密佈的勢力的支配。」〔５〕「殺人如草不聞聲」語見明代沈明臣作《鐃歌十章·凱歌》：「狹巷短兵相接處，殺人如草不聞聲。」原是歌頌戰功的，這裡用以指國民黨反動派屠殺共產黨人和革命群眾的血腥罪行。〔６〕見《文化批判》第二號（一九二八年二月）李初梨《怎樣地建設革命文學》：「我們知道，社會上，一定有一些常識的煽動家，向我們發出嘲笑，他們說：你們既口口聲聲在革命，何以不去直接行動，卻來弄這樣咬文嚼字的文學？我們要看出他們的奸詐來；這是他們的退兵計；有產者差來的蘇秦的遊說。」

　　〔７〕創造社前年招股本去年請律師一九二六年，創造社曾發出招股簡章，籌集辦社資金。一九二七年聘請劉世芳為該社律師。後來，當創造社受到反動當局壓迫時，劉世芳曾代表創造社及其出版部登報聲明「本社純係新文藝的集合，本出版部亦純係發行文藝書報的機關，與任何政治團體從未發生任何關係」，「此後如有誣毀本社及本出版部者決依法起訴以受法律之正當保障」。（見一九二八年六月十五日上海《新聞報》）

　　〔８〕創造社成立初期，成仿吾主張文學「是出自內心的要求，原不必有什麼預定的目的」，追求文學的「全」和「美」，存在有「為藝術而藝術」的傾向。一九二六年他參加北伐戰爭，一九二八年再回到上海，從事「革命文學」運動。所以這裡說他是「復活的批評家」，「總算離開守護『藝術之宮』的職掌」。

　　〔９〕「獲得大眾」、「保障最後的勝利」，都見《創造月刊》第一卷第九期（一九二八年二月）成仿吾的《從文學革命到革命文學》：「以明瞭的意識努力你的工作，驅逐資產階級的『意德沃羅基』在大眾中的流毒與影響，獲得大眾，不斷地給他們以勇氣，維持他們的自信！莫忘記了，你是站在全戰線的一個分野！以真摯的熱誠描寫在戰場所聞見的，農工大眾的激烈的悲憤，英勇的行為與勝利的歡喜！這樣，你可以保障最後的勝利；你將建立殊勳，你將不愧為一個戰士。」〔１０〕表現主義二十世紀初流行於德國和奧地利的資產階級文藝流派。它對資本主義黑暗現實帶有盲目的反抗情緒；強調表現自我感受，認為主觀是唯一真實，漠視現實生活，反對藝術的自的性，是帝國主義時期資產階級文化危機的反映。

　　〔１１〕踏踏主義通稱達達主義，第一次世界大戰期間流行於瑞士、美國、法國的資產階級文藝流派。它反對藝術規律，否定語言、形象的思想意義，以夢囈、混亂的語言、怪誕荒謬的形象表現不可思議的事物，是當時青年一代恐慌、狂亂的精神狀態的反映。〔１２〕《文化批判》月刊，創造社的理論性刊物。一九二八年一月創行，共出五期。在創刊號上載有成仿吾的《祝辭》。李初梨，四川江津人，文藝評論家，後期創造社成員。這裡是指他的《怎樣地建設革命文學》一文。其中說：「無產階級文學的作家，不一定要出自無產階級，而無產階級的出身者，不一定會產生出無產階級文學。」又說：「無產階級文學是：為完成他主體階級的歷史的使命，不是以觀照的——表現的態度，而以無產階級的階級意識，產生出來的一種的鬥爭的文學。」

　　〔１３〕《北新》半月刊第二卷第一號（一九二七年十一月）發表署名甘人的《中國新文學的將來與其自己的認識》中有「魯迅……是我們時代的作者」的話；李初梨在《怎樣地建設革命文學》中加以反對說：「我要問甘人君，魯迅究竟是第幾階級的人，他寫的又是第幾階級的文學？他所曾誠實地發表過的，又是第幾階級的人民的痛苦？『我們的時代』，又是第幾階級的時代？甘人君對於『中國新文藝的將來與其自己』簡直毫不認識。」

　　〔１４〕這段引文見成仿吾《從文學革命到革命文學》。〔１５〕成仿吾在《從文學革命到革命文學》中評論早期創造社時說：「它的諸作家以他們的反抗的精神，以他們的新鮮的作風，四五年之內在文學界養成了一種獨創的精神，對一般青年給與了不少的激刺。他們指導了文學革命的方針，率先走向前去，他們掃蕩了一切假的文藝批評，他們驅逐了一些蹩腳的翻譯。他們對於舊思想與舊文學的否定最為完全，他們以真摯的熱誠與批判的態度為全文學運動奮鬥。」而在展望「文學革命今後的進展」時又說：「我們如果還挑起革命的『印貼利更追亞』的責任起來，我們還得再把自己否定一遍（否定的否定），我們要努力獲得階級意識，我們要使得我們的媒質接近農工大眾的用語，我們要以農工大眾為我們的對象。」〔１６〕見李初梨《怎樣地建設革命文學》：「我以為一個作家，不管他是第一第二……第百第千階級的人，他都可以參加無產階級文學運動；不過我們先要審察他的動機。看他是『為文學而革命』，還是『為革命而文學』。」

　　〔１７〕第四階級即無產階級。過去外國歷史家曾把法國大革命時期的法國社會分為三個階級（應譯「等級」）。第一階級：國王；第二階級：僧侶和貴族；第三階級：當時的被統治階級，其中包括資產階級、小資產階級、工人、農民等。後來又有人把工人階級稱為第四階級。這是一種不科學的說法。

　　〔１８〕「由藝術的武器到武器的藝術」見李初梨《怎樣地建設革命文學》：「有產者既利用一切藝術為他的支配工具，那麼文學當然為無產者的重要的戰野。所以我們的作家，是『為革命而文學』，不是『為文學而革命』，我們的作品，是『由藝術的武器到武器的藝術』。」〔１９〕這是張定璜的話，見《現代評論》第一卷第七、八期（一九二五年一月）連載的《魯迅先生》一文：「魯迅先生的醫究竟學到了怎樣一個境地，曾經進過解剖室沒有，我們不得而知，但我們知道他有三個特色，那也是老於手術富於經驗的醫生的特色，第一個，冷靜，第二個，還是冷靜，第三個，還是冷靜。」

　　〔２０〕「奧伏赫變」德語音譯，現通譯為「揚棄」。〔２１〕成仿吾在《創造》季刊第二卷第二期（一九二四年一月）《〈吶喊〉的評論》中，將《吶喊》中的小說分為「再現的」和「表現的」兩類。認為前者「平凡」「庸俗」，是作者「失敗的地方」，而後者如《端午節》，「表現方法恰與我的幾個朋友的作風相同」，「作者由他那想表現自我的努力，與我們接近了」。

　　〔２２〕「由批判的武器到用武器的批判」見馬克思《〈黑格爾法哲學批判〉導言》：「批判的武器當然不能代替武器的批判，物質力量只能用物質力量來推毀；但是理論一經掌握群眾，也會變成物質力量。」（《馬克思恩格斯選集》第一卷第九頁，一九七二年五月人民出版社出版）

　　〔２３〕這兩句話的出處待查。

　　〔２４〕「有產者差來的蘇秦的遊說」參看本篇注〔６〕。蘇秦，戰國時期的縱橫家，曾遊說齊、楚、燕、趙、韓、魏六國聯合抗秦。〔２５〕見李初梨《怎樣地建設革命文學》：「有人說：無產階級文學，是無產者自身寫出的文學。不是。因為無產者未曾從有產者意識解放以前，他寫出來的，仍是一些有產者文學。」〔２６〕ＵｐｔｏｎＳｉｎｃｌａｉｒ辛克萊（１８７８—１９６８），美國小說家。著有長篇小說《屠場》、《石炭王》、《世界末日》等。《文化批判》第二期（一九二八年二月）曾刊載辛克萊《拜金藝術（藝術之經濟學的研究）》的摘譯，譯者馮乃超在譯文的前言中說：辛克萊「和我們站著同一的立腳地來闡明藝術與社會階級的關係，……他不特喝破了藝術的階級性，而且闡明瞭今後的藝術的方向」。

　　〔２７〕Ｖｉｇｎｙ維尼（１７９７—１８６３），法國消極浪漫主義詩人。著有《上古和近代詩集》、《命運集》等。《創造月刊》第一卷第五、七、八、九各期曾連載穆木天的論文《維尼及其詩歌》。「開步走」，是成仿吾《從文學革命到革命文學》一文中的話：「開步走，向那齷齪的農工大眾！」

　　〔２８〕符拉特彌爾·伊力支即弗拉基米爾·伊裡奇·列寧。〔２９〕指國民黨反動派當時所辦的一些刊物如《新生命》等。

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