作者生前開始編集，後經許廣平編定，一九三七年七月由上海三閒書屋初版。
一九三六年
《凱綏·珂勒惠支版畫選集》序目〔１〕凱綏·勖密特（ＫａｅｔｈｅＳｃｈ
ｍｉｄｔ）以一八六七年七月八日生於東普魯士的區匿培克（Ｋｏｅｎｉｇｓｂｅ
ｒｇ）。她的外祖父是盧柏（ＪｕｌｉｕｓＲｕｐｐ），即那地方的自由宗教協會
的創立者。父親原是候補的法官，但因為宗教上和政治上的意見，沒有補缺的希望
了，這窮困的法學家便如俄國人之所說：「到民間去」〔２〕，做了木匠，一直到
盧柏死後，才來當這教區的首領和教師。他有四個孩子，都很用心的加以教育，然
而先不知道凱綏的藝術的才能。凱綏先學的是刻銅的手藝，到一八八五年冬，這才
赴她的兄弟在研究文學的柏林，向斯滔發·培倫（ＳｔａｕｆｆｅｒＢｅｒｎ）
〔３〕去學繪畫。後回故鄉，學於奈台（Ｎｅｉｄｅ）〔４〕，為了「厭倦」，終
於向閔興的哈台列克（Ｈｅｒｔｅｒｉｃｈ）〔５〕那裡去學習了。
一八九一年，和她兄弟的幼年之友卡爾·珂勒惠支（ＫａｒｌＫｏｌｌｗｉｔ
ｚ）結婚，他是一個開業的醫生，於是凱綏也就在柏林的「小百姓」之間住下，這
才放下繪畫，刻起版畫來。待到孩子們長大了，又用力於雕刻。一八九八年，製成
有名的《織工一揆》〔６〕計六幅，取材於一八四四年的史實，是與先出的霍普德
曼（ＧｅｒｈａｒｔＨａｕｐｔｍａｎｎ）〔７〕的劇本同名的；一八九九年刻
《格萊親》，零一年刻《斷頭台邊的舞蹈》；零四年旅行巴黎；零四至八年成連續
版畫《農民戰爭》七幅，獲盛名，受Ｖｉｌｌａ－Ｒｏｍａｎａ獎金〔８〕，得游
學於意大利。這時她和一個女友由佛羅稜薩步行而入羅馬，然而這旅行，據她自己
說，對於她的藝術似乎並無大影響。一九○九年作《失業》，一○年作《婦人被死
亡所捕》和以「死」為題材的小圖。
世界大戰起，她幾乎並無製作。一九一四年十月末，她的很年青的大兒子以義
勇兵死於弗蘭兌倫（Ｆｌａｎｄｅｒｎ）戰線上。一八年十一月，被選為普魯士藝
術學院會員，這是以婦女而入選的第一個。從一九年以來，她才彷彿從大夢初醒似
的，又從事於版畫了，有名的是這一年的紀念裡勃克內希（Ｌｉｅｂｋｎｅ－ｃｈ
ｔ）〔９〕的木刻和石刻，零二至零三年〔１０〕的木刻連續畫《戰爭》，後來又
有三幅《無產者》，也是木刻連續畫。一九二七年為她的六十歲紀念，霍普德曼那
時還是一個戰鬥的作家〔１１〕，給她書簡道：「你的無聲的描線，侵人心髓，如
一種慘苦的呼聲：希臘和羅馬時候都沒有聽到過的呼聲。」法國羅曼·羅蘭（Ｒｏ
－ｍａｉｎＲｏｌｌａｎｄ）〔１２〕則說：「凱綏·珂勒惠支的作品是現代德國
的最偉大的詩歌，它照出窮人與平民的困苦和悲痛。這有丈夫氣概的婦人，用了陰
郁和纖□E的同情，罷廡┤趙謁𧪽難壑校姙𧪽拇*母的腕裡了。這是做了犧牲的人民
的沉默的聲音。」然而她在現在，卻不能教授，不能作畫，只能真的沉默的和她的
兒子住在柏林了；她的兒子像那父親一樣，也是一個醫生。
在女性藝術家之中，震動了藝術界的，現代幾乎無出於凱綏·珂勒惠支之上—
—或者讚美，或者攻擊，或者又對攻擊給她以辯護。誠如亞斐那留斯（Ｆｅｒｄｉ
ｎａｎｄＡｖｅｎａｒｉｕｓ）〔１３〕之所說：「新世紀的前幾年，她第一次展
覽作品的時候，就為報章所喧傳的了。從此以來，一個說，『她是偉大的版畫家』；
人就過作無聊的不成話道：『凱綏·珂勒惠支是屬於只有一個男子的新派版畫家裡
的』。別一個說：『她是社會民主主義的宣傳家』，第三個卻道：『她是悲觀的困
苦的畫手』。而第四個又以為『是一個宗教的藝術家』。要之：無論人們怎樣地各
以自己的感覺和思想來解釋這藝術，怎樣地從中只看見一種的意義——然而有一件
事情是普遍的：人沒有忘記她。誰一聽到凱綏·珂勒惠支的名姓，就彷彿看見這藝
術。這藝術是陰鬱的，雖然都在堅決的動彈，集中於強韌的力量，這藝術是統一而
單純的——非常之逼人。」
但在我們中國，紹介的還不多，我只記得在已經停刊的《現代》和《譯文》上，
各曾刊印過她的一幅木刻，〔１４〕原畫自然更少看見；前四五年，上海曾經展覽
過她的幾幅作品，但恐怕也不大有十分注意的人。她的本國所複製的作品，據我所
見，以《凱綏·珂勒惠支畫帖》（ＫａｅｔｈｅＫｏｌｌｗｉｔｚＭａｐｐｅ，Ｈ
ｅｒａｕｓｇｅｇｅｂｅｎＶｏｎＫｕｎｓｔｗａｒｔ，Ｋｕｎｓｔｗａｒｔ－Ｖ
ｅｒｌａｇ，Ｍｕｅｎ－ｃｈｅｎ，１９２７）為最佳，但後一版便變了內容，憂
郁的多於戰鬥的了。印刷未精，而幅數較多的，則有《凱綏·珂勒惠支作品集》
（ＤａｓＫａｅｔｈｅＫｏｌｌｗｉｔｚＷｅｒｋ，ＣａｒｌＲｅｉｓｎｅｒＶｅ
ｒｌａｇ，Ｄｒｅｓｄｅｎ，１９３０），只要一翻這集子，就知道她以深廣的慈
母之愛，為一切被侮辱和損害者悲哀，抗議，憤怒，鬥爭；所取的題材大抵是困苦，
飢餓，流離，疾病，死亡，然而也有呼號，掙扎，聯合和奮起。此後又出了一本新
集（ＤａｓＮｅｕｅＫＫｏｌｌｗｉｔｚＷｅｒｋ，１９３３），卻更多明朗之作
了。霍善斯坦因（ＷｉｌｈｅｌｍＨａｕｓｅｎｓｔｅｉｎ）〔１５〕批評她中期
的作品，以為雖然間有鼓動的男性的版畫，暴力的恐嚇，但在根本上，是和頗深的
生活相聯繫，形式也出於頗激的糾葛的，所以那形式，是緊握著世事的形相。永田
一修〔１６〕並取她的後來之作，以這批評為不足，他說凱綏·珂勒惠支的作品，
和裡培爾曼（ＭａｘＬｉｅｂｅｒｍａｎｎ）〔１７〕不同，並非只覺得題材有趣，
來畫下層世界的；她因為被周圍的悲慘生活所動，所以非畫不可，這是對於搾取人
類者的無窮的「憤怒」。「她照目前的感覺，——永田一修說——描寫著黑土的大
眾。她不將樣式來範圍現象。時而見得悲劇，時而見得英雄化，是不免的。然而無
論她怎樣陰鬱，怎樣悲哀，卻決不是非革命。她沒有忘卻變革現社會的可能。而且
愈入老境，就愈脫離了悲劇的，或者英雄的，陰暗的形式。」
而且她不但為周圍的悲慘生活抗爭，對於中國也沒有像中國對於她那樣的冷淡：
一九三一年一月間，六個青年作家遇害〔１８〕之後，全世界的進步的文藝家聯名
提出抗議的時候，她也是署名的一個人。現在，用中國法計算作者的年齡，她已屆
七十歲了，這一本書的出版，雖然篇幅有限，但也可以算是為她作一個小小的記念
的罷。
選集所取，計二十一幅，以原版拓本為主，並複製一九二七年的印本《畫帖》
以足之。以下據亞斐那留斯及第勒（ＬｏｕｉｓｅＤｉｅｌ）〔１９〕的解說，並
略參己見，為目錄——（１）《自畫像》（Ｓｅｌｂｓｔｂｉｌｄ）。石刻，製作
年代未詳，按《作品集》所列次序，當成於一九一○年頃〔２０〕；據原拓本，原
大３４×３０ｃｍ這是作者從許多版畫的肖像中，自己選給中國的一幅，隱然可見
她的悲憫，憤怒和慈和。
（２）《窮苦》（Ｎｏｔ）。石刻，原大１５×１５ｃｍ據原版拓本，後五幅
同。這是有名的《織工一揆》（ＥｉｎＷｅｂｅｒａｕｆｓｔａｎｄ）的第一幅，
一八九八年作。前四年，霍普德曼的劇本《織匠》始開演於柏林的德國劇場，取材
是一八四四年的勖列濟安（Ｓｃｈｌｅ－ｓｉｅｎ）〔２１〕麻布工人的蜂起，作
者也許是受著一點這作品的影響的，但這可以不必深論，因為那是劇本，而這卻是
圖畫。我們借此進了一間窮苦的人家，冰冷，破爛，父親抱一個孩子〔２２〕，毫
無方法的坐在屋角裡，母親是愁苦的，兩手支頭，在看垂危的兒子，紡車靜靜的停
在她的旁邊。（３）《死亡》（Ｔｏｄ）。石刻，原大２２×１８ｃｍ同上的第二
幅。還是冰冷的房屋，母親疲勞得睡去了，父親還是毫無方法的，然而站立著在沉
思他的無法。桌上的燭火尚有餘光，「死」卻已經近來，伸開他骨出的手，抱住了
弱小的孩子。孩子的眼睛張得極大，在凝視我們，他要生存，他至死還在希望人有
改革運命的力量。
（４）《商議》（Ｂｅｒａｔｕｎｇ）。石刻，原大２７×１７ｃｍ同上的第
三幅。接著前兩幅的沉默的忍受和苦惱之後，到這裡卻現出生存競爭的景象來了。
我們只在黑暗中看見一片桌面，一隻杯子和兩個人，但為的是在商議摔掉被踐踏的
運命。（５）《織工隊》（Ｗｅｂｅｒｚｕｇ）。銅刻，原大２２×２９ｃｍ同上
的第四幅。隊伍進向吮取脂膏的工場，手裡捏著極可憐的武器，手臉都瘦損，神情
也很頹唐，因為向來總餓著肚子。隊伍中有女人，也疲憊到不過走得動；這作者所
寫的大眾裡，是大抵有女人的。她還背著孩子，卻伏在肩頭睡去了。（６）《突擊》
（Ｓｔｕｒｍ）。銅刻，原大２４×２９ｃｍ同上的第五幅。工場的鐵門早經鎖閉，
織工們卻想用無力的手和可憐的武器，來破壞這鐵門，或者是飛進石子去。女人們
在助戰，用痙攣的手，從地上挖起石塊來。孩子哭了，也許是路上睡著的那一個。
這是在六幅之中，人認為最好的一幅，有時用這來證明作者的《織工》，藝術達到
怎樣的高度的。（７）《收場》（Ｅｎｄｅ）。銅刻，原大２４×３０ｃｍ同上的
第六和末一幅。我們到底又和織工回到他們的家裡來，織機默默的停著，旁邊躺著
兩具屍體，伏著一個女人；而門口還在抬進屍體來。這是四十年代，在德國的織工
的求生的結局。（８）《格萊親》（Ｇｒｅｔｃｈｅｎ）。一八九九年作，石刻；
據《畫帖》，原大未詳。歌德（Ｇｏｅｔｈｅ）的《浮士德》（Ｆａｕｓｔ）〔２
３〕有浮士德愛格萊親，誘與通情，有孕；她在井邊，從女友聽到鄰女被情人所棄，
想到自己，於是向聖母供花禱告事。這一幅所寫的是這可憐的少女經過極狹的橋上，
在水裡幻覺的看見自己的將來。她在劇本裡，後來是將她和浮士德所生的孩子投在
水裡淹死，下獄了。原石已破碎。
（９）《斷頭台邊的舞蹈》（ＴａｎｚＵｍＤｉｅＧｕｉｌｌｏｔｉｎｅ）。
一九○一年作，銅刻；據《畫帖》，原大未詳。是法國大革命時候的一種情景：斷
頭台造起來了，大家圍著它，吼著「讓我們來跳加爾瑪弱兒舞罷！」（Ｄａｎｓｏ
ｎｓＬａＣａｒｍａｇｎｏｌｅ！）〔２４〕的歌，在跳舞。不是一個，是為了同
樣的原因而同樣的可怕了的一群。周圍的破屋，像積疊起來的困苦的峭壁，上面只
見一塊天。狂暴的人堆的臂膊，恰如淨罪的火焰一般，照出來的只有一個陰暗。
（１０）《耕夫》（ＤｉｅＰｆｌｕｅｇｅｒ）。原大３１×４５ｃｍ這就是
有名的歷史的連續畫《農民戰爭》（Ｂａｕｅｒｎｋｒｉｅｇ）的第一幅。畫共七
幅，作於一九○四至○八年，都是銅刻。現在據以影印的也都是原拓本。「農民戰
爭」是近代德國最大的社會改革運動之一，以一五二四年頃，起於南方，其時農民
都在奴隸的狀態，被虐於貴族的封建的特權；瑪丁·路德〔２５〕既提倡新教，同
時也傳播了自由主義的福音，農民就覺醒起來，要求廢止領主的苛例，發表宣言，
還燒教堂，攻地主，擾動及於全國。然而這時路德卻反對了，以為這種破壞的行為，
大背人道，應該加以鎮壓，諸侯們於是放手的討伐，恣行殘酷的復仇，到第二年，
農民就都失敗了，境遇更加悲慘，所以他們後來就稱路德為「撒謊博士」。這裡刻
劃出來的是沒有太陽的天空之下，兩個耕夫在耕地，大約是弟兄，他們套著繩索，
拉著犁頭，幾乎爬著的前進，像牛馬一般，令人彷彿看見他們的流汗，聽到他們的
喘息。後面還該有一個扶犁的婦女，那恐怕總是他們的母親了。
（１１）《凌辱》（Ｖｅｒｇｅｗａｌｔｉｇｔ）。同上的第二幅，原大３５
×５３ｃｍ男人們的受苦還沒有激起變亂，但農婦也遭到可恥的凌辱了；她反縛兩
手，躺著，下頦向天，不見臉。死了，還是昏著呢，我們不知道。只見一路的野草
都被蹂躪，顯著曾經格鬥的樣子，較遠之處，卻站著可愛的小小的葵花。（１２）
《磨鐮刀》（ＢｅｉｍＤｅｎｇｅｌｎ）。同上的第三幅，原大３０×３０ｃｍ這
裡就出現了飽嘗苦楚的女人，她的壯大粗糙的手，在用一塊磨石，磨快大鐮刀的刀
鋒，她那小小的兩眼裡，是充滿著極頂的憎惡和憤怒。
（１３）《圓洞門裡的武裝》（ＢｅｗａｆｆｎｕｎｇＩｎＥｉｎｅｍＧｅ－
ｗｏｅｌｂｅ）。同上的第四幅，原大５０×３３ｃｍ大家都在一個陰暗的圓洞門
下武裝了起來，從狹窄的戈諦克式〔２６〕階級蜂湧而上：是一大群拚死的農民。
光線愈高愈少；奇特的半暗，陰森的人相。
（１４）《反抗》（Ｌｏｓｂｒｕｃｈ）。同上的第五幅，原大５１×５０ｃ
ｍ誰都在草地上沒命的向前，最先是少年，喝令的卻是一個女人，從全體上洋溢著
復仇的憤怒。她渾身是力，揮手頓足，不但令人看了就生勇往直前之心，還好像天
上的雲，也應聲裂成片片。她的姿態，是所有名畫中最有力量的女性的一個。也如
《織工一揆》裡一樣，女性總是參加著非常的事變，而且極有力，這也就是「這有
丈夫氣概的婦人」的精神。（１５）《戰場》（Ｓｃｈｌａｃｈｔｆｅｌｄ）。同
上的第六幅，原大４１×５３ｃｍ農民們打敗了，他們敵不過官兵。剩在戰場上的
是什麼呢？幾乎看不清東西。只在隱約看見屍橫遍野的黑夜中，有一個婦人，用風
燈照出她一隻勞作到滿是筋節的手，在觸動一個死屍的下巴。光線都集中在這一小
塊上。這，恐怕正是她的兒子，這處所，恐怕正是她先前扶犁的地方，但現在流著
的卻不是汗而是鮮血了。
（１６）《俘虜》（ＤｉｅＧｅｆａｎｇｅｎｅｎ）。同上的第七幅，原大３
３×４２ｃｍ，畫裡是被捕的孑遺，有赤腳的，有穿木鞋的，都是強有力的漢子，
但竟也有兒童，個個反縛兩手，禁在繩圈裡。他們的運命，是可想而知的了，但各
人的神氣，有已絕望的，有還是倔強或憤怒的，也有自在沉思的，卻不見有什麼萎
靡或屈服。
（１７）《失業》（Ａｒｂｅｉｔｓｌｏｓｉｇｋｅｉｔ）。一九○九年作，
銅刻；據《畫帖》，原大４４×５４ｃｍ他現在閒空了，坐在她的床邊，思索著—
—然而什麼法子也想不出。那母親和睡著的孩子們的模樣，很美妙而崇高，為作者
的作品中所罕見。（１８）《婦人為死亡所捕獲》（ＦｒａｕＶｏｍＴｏｄＧｅｐ
ａｃｋｔ），亦名《死和女人》（ＴｏｄＵｎｄＷｅｉｂ）。一九一○年作，銅刻；
據《畫帖》，原大未詳。「死」從她本身的陰影中出現，由背後來襲擊她，將她纏
住，反剪了；剩下弱小的孩子，無法叫回他自己的慈愛的母親。一轉眼間，對面就
是兩界。「死」是世界上最出眾的拳師，死亡是現社會最動人的悲劇，而這婦人則
是全作品中最偉大的一人。
（１９）《母與子》（ＭｕｔｔｅｒＵｎｄＫｉｎｄ）。製作年代未詳〔２７〕，
銅刻；據《畫帖》，原大１９×１３ｃｍ在《凱綏·珂勒惠支作品集》中所見的百
八十二幅中，可指為快樂的不過四五幅，這就是其一。亞斐那留斯以為從特地描寫
著孩子的呆氣的側臉，用光亮襯托出來之處，頗令人覺得有些忍俊不禁。（２０）
《麵包！》（Ｂｒｏｔ！）。石刻，製作年代未詳〔２８〕，想當在歐洲大戰之後；
據原拓本，原大３０×２８ｃｍ飢餓的孩子的急切的索食，是最碎裂了做母親的的
心的。這裡是孩子們徒然張著悲哀，而熱烈地希望著的眼，母親卻只能彎了無力的
腰。她的肩膀聳了起來，是在背人飲泣。她背著人，因為肯幫助的和她一樣的無力，
而有力的是橫豎不肯幫助的。她也不願意給孩子們看見這是剩在她這裡的僅有的慈
愛。（２１）《德國的孩子們餓著！》（ＤｅｕｔｓｃｈｌａｎｄｓＫｉｎｄｅｒ
Ｈｕｎｇｅｒｎ！）。石刻，製作年代未詳〔２９〕，想當在歐洲大戰之後；據原
拓本，原大４３×２９ｃｍ他們都擎著空碗向人，瘦削的臉上的圓睜的眼睛裡，炎
炎的燃著如火的熱望。誰伸出手來呢？這裡無從知道。這原是橫幅，一面寫著現在
作為標題的一句，大約是當時募捐的揭帖。後來印行的，卻只存了圖畫。作者還有
一幅石刻，題為《決不再戰！》（ＮｉｅＷｉｅｄｅｒＫｒｉｅｇ！），是略早的
石刻，可惜不能搜得；而那時的孩子，存留至今的，則已都成了二十以上的青年，
可又將被驅作兵火的糧食了。一九三六年一月二十八日，魯迅。
CC
〔１〕本篇最初印入《凱綏·珂勒惠支版畫選集》。此書由魯迅編選，一九三
六年五月以「三閒書屋」名義出版，用珂羅版和宣紙印製。〔２〕「到民間去」十
九世紀七十年代俄國革命運動中小資產階級派別「民粹派」的口號。
〔３〕斯滔發·培倫（１８５７—１８９１）現譯施陶費爾－貝爾恩，瑞士畫
家。曾在柏林女子繪畫學校任教。
〔４〕奈台（ＥｍｉｌＮｅｉｄｅ）現譯埃米爾·奈德，德國畫家。作品多以
犯罪為題材，據珂勒惠支回憶，其轟動一時的作品是《生之厭倦》。
〔５〕哈台列克現譯赫特裡希。珂勒惠支曾在慕尼黑（舊譯「閔興」）的赫特
裡希美術學校（ＴｈｅＨｅｒｔｅｒｉｃｈＡｃａｄｅｍｙ）學習過。〔６〕《織
工一揆》（ＥｉｎＷｅｂｅｒａｕｆｓｔａｎｄ）「織工起義」的意思。一揆，日
本語。
〔７〕霍普德曼（１８６２—１９４６）德國劇作家。他的劇本《織工》（Ｄ
ｉｅＷｅｂｅｒ）以一八四四年西裡西亞紡織工人起義為題材，出版於一八九二年。
〔８〕Ｖｉｌｌａ－Ｒｏｍａｎａ獎金Ｖｉｌｌａ－Ｒｏｍａｎａ，意大利文，
意為「羅馬別墅」。這項獎金的獲得者可在意大利居住一年，以熟悉當地藝術寶藏
並進行創作。
〔９〕裡勃克內希（ＫＡＦＬｉｅｂｋｎｅｃｈｔ，１８７１—１９１９）通
譯卡爾·李卜克內西，德國革命家、作家。他是德國社會民主黨左翼領導人和德國
共產黨創始人之一。一九一九年一月，他領導反對社會民主黨政府的起義，於同月
十五日被殺害。
〔１０〕應為一九二二年至一九二三年。
〔１１〕霍普德曼在第一次世界大戰時，曾為德國的侵略戰爭辯護，希特勒執
政後，又曾對納粹主義表示妥協。但他早期的許多作品常能反映當時的社會矛盾，
具有社會批判意義。下面所引他的話，是他在一九二七年六月十日寫的印在珂勒惠
支畫冊上的題詞。〔１２〕羅曼·羅蘭參看本卷第４１５頁注〔４〕。這裡所引他
的話，是他一九二七年七月八日寫的印在珂勒惠支畫冊前面的題詞，原文為法文。
〔１３〕亞斐那留斯（１８５６—１９２３）德國藝術批評家、詩人，曾創辦
《藝術》雜誌。這裡所引他的話，見於一九二十年出版的《凱綏·珂勒惠支畫帖》。
〔１４〕《現代》參看本卷第１２４頁注〔５〕。該刊第二卷第六期（一九三
三年四月）在刊登魯迅《為了忘卻的記念》的同時，刊出了凱綏·珂勒惠支的木刻
《犧牲》；第五卷第四期（一九三四年八月）刊有她的《被死所襲擊的孩子》、
《餓》、《戰後的寡婦》、《母親們》等四幅版畫。《譯文》，參看本卷第４９２
頁注〔１〕。該刊終刊號（一九三五年九月）刊有珂勒惠支的木刻《弔喪》。
〔１５〕霍善斯坦因（１８８２—１９５７）德國文藝批評家。著有《藝術與
社會》、《現代的藝術中的社會的要素》等。〔１６〕永田一修日本藝術評論家。
這裡所引他的話，見《無產階級藝術論》（一九三○年出版）。
〔１７〕裡培爾曼（１８４７—１９３５）德國畫家，德國印象派的先驅。作
品有《罐頭工廠女工》、《麻紡工場》等。
〔１８〕六個青年作家遇害應為五個青年作家遇害。參看本卷第１５８頁注
〔３〕。
〔１９〕第勒現譯為路易斯·迪爾，德國美術家。〔２０〕應為一九一九年。
〔２１〕勖列濟安通譯西裡西亞。一八四四年六月四日，西裡西亞的織工反對
企業主的殘酷剝削，發動起義，不久即遭到鎮壓而失敗。〔２２〕關於《窮苦》，
魯迅一九三六年九月六日致日本鹿地亙的信中說：「請將說明之二《窮苦》條下
『父親抱一個孩子』的『父親』改為『祖母』。我看別的複製品，怎麼看也像是女
性。Ｄｉｅｌ的說明中也說是祖母。」
〔２３〕歌德（１７４９—１８３２）德國詩人、學者。《浮士德》是取材於
民間傳說的長篇詩劇，描寫主人公浮士德為了探求生活的意義，借助魔鬼的力量遍
嘗人生悲歡的奇特經歷。
〔２４〕加爾瑪弱兒法國大革命時期流行的舞曲。「讓我們來跳加爾瑪弱兒舞
罷」是這首舞曲中的一句歌詞。
〔２５〕瑪丁·路德（ＭａｒｔｉｎＬｕｔｈｅｒ１４８３—１５４６）德國
十六世紀宗教改革運動的倡導者。他最初反對教皇，揭露教會的腐敗，同情農民起
義，但不久就站到統治階級一邊，和貴族、教皇等結成同盟，鎮壓農民起義。
〔２６〕戈諦克式又譯哥特式，十一世紀時創始於法國北部的一種建築式樣，
以尖頂的拱門和高聳的尖屋頂為其特色。〔２７〕《母與子》製作於一九一○年。
〔２８〕《麵包！》製作於一九二四年。
〔２９〕《德國的孩子們餓著！》製作於一九二四年。 |
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