「舊形式的採用」的問題，如果平心靜氣的討論起來，在現在，我想是很有意
義的，但開首便遭到了耳耶〔２〕先生的筆伐。「類乎投降」，「機會主義」，這
是近十年來「新形式的探求」的結果，是克敵的咒文，至少先使你惹一身不乾不淨。
但耳耶先生是正直的，因為他同時也在譯《藝術底內容和形式》〔３〕，一經登完，
便會洗淨他激烈的責罰；而且有幾句話也正確的，是他說新形式的探求不能和舊形
式的採用機械的地分開。
不過這幾句話已經可以說是常識；就是說內容和形式不能機械的地分開，也已
經是常識；還有，知道作品和大眾不能機械的地分開，也當然是常識。舊形式為什
麼只是「採用」——但耳耶先生卻指為「為整個（！）舊藝術捧場」——就是為了
新形式的探求。採取若干，和「整個」捧來是不同的，前進的藝術家不能有這思想
（內容）。然而他會想到採取舊藝術，因為他明白了作品和大眾不能機械的地分開。
以為藝術是藝術家的「靈感」的爆發，象鼻子發癢的人，只要打出噴嚏來就渾身舒
服，一了百了的時候已經過去了，現在想到，而且關心了大眾。這是一個新思想
（內容），由此而在探求新形式，首先提出的是舊形式的採取，這採取的主張，正
是新形式的發端，也就是舊形式的蛻變，在我看來，是既沒有將內容和形式機械的
地分開，更沒有看得《姊妹花》〔４〕叫座，於是也來學一套的投機主義的罪案的。
自然，舊形式的採取，或者必須說新形式的探求，都必須藝術學徒的努力的實
踐，但理論家或批評家是同有指導，評論，商量的責任的，不能只斥他交代未清之
後，便可逍遙事外。我們有藝術史，而且生在中國，即必須翻開中國的藝術史來。
採取什麼呢？我想，唐以前的真跡，我們無從目睹了，但還能知道大抵以故事為題
材，這是可以取法的；在唐，可取佛畫的燦爛，線畫的空實和明快，宋的院畫〔５〕，
萎靡柔媚之處當捨，周密不苟之處是可取的，米點山水〔６〕，則毫無用處。後來
的寫意畫（文人畫）有無用處，我此刻不敢確說，恐怕也許還有可用之點的罷。這
些採取，並非斷片的古董的雜陳，必須溶化於新作品中，那是不必贅說的事，恰如
吃用牛羊，棄去蹄毛，留其精粹，以滋養及發達新的生體，決不因此就會「類乎」
牛羊的。
只是上文所舉的，亦即我們現在所能看見的，都是消費的藝術。它一向獨得有
力者的寵愛，所以還有許多存留。但既有消費者，必有生產者，所以一面有消費者
的藝術，一面也有生產者的藝術。古代的東西，因為無人保護，除小說的插畫以外，
我們幾乎什麼也看不見了。至於現在，卻還有市上新年的花紙，和猛克〔７〕先生
所指出的連環圖畫。這些雖未必是真正的生產者的藝術，但和高等有閒者的藝術對
立，是無疑的。但雖然如此，它還是大受著消費者藝術的影響，例如在文學上，則
民歌大抵脫不開七言的範圍，在圖畫上，則題材多是士大夫的部事，然而已經加以
提煉，成為明快，簡捷的東西了。這也就是蛻變，一向則謂之「俗」。注意於大眾
的藝術家，來注意於這些東西，大約也未必錯，至於仍要加以提煉，那也是無須贅
說的。
但中國的兩者的藝術，也有形似而實不同的地方，例如佛畫的滿幅雲煙，是豪
華的裝潢，花紙也有一種硬填到幾乎不見白紙的，卻是惜紙的節儉；唐伯虎〔８〕
畫的細腰纖手的美人，是他一類人們的欲得之物，花紙上也有這一種，在賞玩者卻
只以為世間有這一類人物，聊資博識，或滿足好奇心而已。為大眾的畫家，都無須
避忌。
至於謂連環圖畫不過圖畫的種類之一，與文學中之有詩歌，戲曲，小說相同，
那自然是不錯的。但這種類之別，也仍然與社會條件相關聯，則我們只要看有時盛
行詩歌，有時大出小說，有時獨多短篇的史實便可以知道。因此，也可以知道即與
內容相關聯。現在社會上的流行連環圖畫，即因為它有流行的可能，且有流行的必
要，著眼於此，因而加以導引，正是前進的藝術家的正確的任務；為了大眾，力求
易懂，也正是前進的藝術家正確的努力。舊形式是採取，必有所刪除，既有刪除，
必有所增益，這結果是新形式的出現，也就是變革。而且，這工作是決不如旁觀者
所想的容易的。
但就是立有了新形式罷，當然不會就是很高的藝術。藝術的前進，還要別的文
化工作的協助，某一文化部門，要某一專家唱獨腳戲來提得特別高，是不妨空談，
卻難做到的事，所以專責個人，那立論的偏頗和偏重環境的是一樣的。五月二日。
CC
〔１〕本篇最初發表於一九三四年五月四日上海《中華日報·動向》，署名常
庚。
〔２〕耳耶即聶紺弩，湖北京山人，作家，「左聯」成員。當時任《中華日報》
副刊《動向》主編。一九三四年四月二十四日他在《動向》上發表了《新形式的探
求與舊形式的採用》，反駁四月十九日同刊猛克的《採用與模仿》一文。猛克文中
說：「在社會制度沒有改革之前，對於連環圖畫的舊形式與技術，還須有條件地接
受過來……卻有人以為這是投降舊藝術。」又說新的連環圖畫「形式與街頭流行的
連環圖畫頗不同，而技術有的也模仿著立體派之類，不但常常弄得兒童看不懂，就
是知識階級的人們，也無法瞭解其內容。」耳耶的文章中則認為這些話「非常之類
乎『投降』」，「把內容與形式這樣機械地分開……因為舊藝術內面有一二接近大
眾的東西，就這樣為整個舊藝術捧場。」接著又說：「一小部分舊藝術之能為大眾
『瞭解』、『習慣』、『愛好』，有種種複雜的原因存在……要談採用舊形式，不
先從這些決定的原因上加以詳細的研究，看見《啼笑姻緣》銷路廣，《姊妹花》賣
座好就眼紅，這是機會主義的辦法。」最後他說：「要藝術大眾化，只有一條路，
就是新形式的探求……只有在新形式的探求的努力之中，才可以談有條件地採用舊
形式。」
〔３〕《藝術底內容和形式》日本藏原惟人所作的論文。譯文在一九三四年四
月二十四日至五月十日《動向》上連載。〔４〕《姊妹花》鄭正秋根據他自己所作
舞台劇《貴人與犯人》改編和導演的故事片，上海明星影片公司攝制。一九三四年
二月在上海上映。
〔５〕宋的院畫指宋代「翰林圖畫院」中宮廷畫家的作品。它們在形式上都以
工整、細緻為主要特點。
〔６〕米點山水指宋代米芾、米友仁父子的山水畫。米芾（１０５１—１１０
７）、米友仁（１０７４—１１５３），潤州（今江蘇鎮江）人。他們的畫不取工
細，自創一種皴法，以筆尖橫點而成，被稱為米點山水。〔７〕猛克魏猛克，湖南
長沙人，美術工作者。中國左翼作家聯盟成員。
〔８〕唐伯虎（１４７０—１５２３）名寅，字伯虎，吳縣（今屬江蘇）人，
明代文學家、畫家，擅長山水、仕女畫。 |
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