雲台書屋--現代文學--老捨--雜文集--雜文集第十六卷--新文藝工作者對戲曲改進的一些意見

新文藝工作者對戲曲改進的一些意見

　　這篇報告１是集合了好幾位新文藝工作者的對戲曲改進的意見，由我執筆寫成的。

　　我們首先向老解放區和新解放區的參加了劇改與曲改的同志們致敬，因為經過他們的熱誠與努力，戲曲改進的工作才有了今天的初步成績——第一步是最難走的，而他們都是敢走，並且走了第一步的人。在這裡，我們應當特別提出參加戲曲改進的男女演員——包括演員、文武場面，及龍套。由於他們從學習而改造了思想，由於他們的從認識而實踐了為人民服務的責任，戲曲改進才成為普遍的運動；否則專憑文字上的宣傳與倡導，這一運動就不易很快的與社會謀面，也許到今天還不過是紙上談兵而已。

　　其次，我們願意坦白地承認：從五四運動起，直到毛主席在延安文藝座談會講話的時候，我們新文藝工作者對戲曲改進這一問題並沒有深入的研究過，因而往往忽視了它的重要。在五四運動中，文藝工作者多半只看見了舊戲曲中的封建、迷信等毒素，與其中的某些淫蕩的動作，醜陋的形象，低級的趣味，嘈雜的鑼鼓，於是就大刀闊斧的去攻擊，掃蕩，而忽略了它們的在藝術上的成就，與在民間的力量。他們想用西歐文藝傳統中的話劇取而代之。這用意雖善，可是在掃蕩狂潮過去之後，話劇並沒能代替了舊戲，新歌曲也沒能代替了民間曲藝，而大家也並沒有去深究此中的原因，只取了視而不見的態度，一任舊戲曲自生自滅，隨它去吧。雖然一部分舊藝人和一部分文人還不單隨時的編演新戲新曲，並且在（單就舊戲來說）演技，化裝，唱腔，行頭，各方面加以改動，可是這只憑編者與演者的獨出心裁，以期在技巧上故事上能一新觀眾的耳目，以廣招徠，而在思想教育上因缺乏明確的領導（軍閥們與國民黨反動派是只會欺壓藝人，與摧殘藝術的），就沒有一定的方向與適當的注意。這樣改動了的戲曲，只是幫助藝人們各顯身手，分門立派，偏重技巧的翻新，而沒有充足的注意到教育意義。

　　在抗日戰爭中，利用戲曲的舊形式，裝上抗敵愛國的新內容，曾經成為全國文藝界的一種運動，而舊戲曲就隨著這運動漸漸得到文藝工作者的重視。可是，在蔣管區內，當權的文武是那麼懼怕發動民眾，所以就連只為激勵士氣民氣，目的只在共禦外侮的文藝活動也受到打擊與禁阻，而這一運動就僵死在蔣管區內，只能在真心抗日與信賴民眾的解放區發展下去。

　　毛主席在延安文藝座談會上的講話，確定了文藝須為人民服務的方針。這，一方面使關切民間文藝的人有了思想上的依據，從而不再遲疑的，朝著毛主席指給的方向，努力於改造舊戲曲的試驗；另一方面矯正了五四運動以來文藝方向的一些偏差，清理了文藝思想上的混亂與紛歧。

　　近一年來，全國戲曲改進的工作，用不著說，是遵循著毛主席的原則上的指示 ——文藝須為人民大眾服務——去聯繫實際的試驗。我們新文藝工作者由於學習毛主席的文藝思想而認識了這一工作的重要，同時也承認我們自己從前對這工作的欠瞭解與偏見。我們對由戲曲改進工作而來的藝人們與文藝工作者的團結，也感到興奮。沒有團結，就沒有合作，而像戲曲改進這麼繁重的工作，絕對不是任何一個人單槍獨騎所能作得好的。在這裡，我們又須指出：新文藝各部門的工作者，或因本位業務的忙迫，或因素來與舊戲曲無緣接近，或因多少還保存著點成見，一年來參加戲曲改進這艱巨的工作的還嫌很不夠。這次全國戲曲改進會議能給我們以發言的機會，我們引以為榮；同時，我們希望此後能有很多的藝術家參加這重大的工作，由各方面研究，解決這一工作所涉及的問題，使戲曲改進能更普及，能更提高一步。

　　現在，我們陳述幾項我們對戲曲改進的意見。在我們之中，有的對舊戲曲曾經下過一些學習的工夫，有的則是門外漢。因此，我們不敢盼望我們的意見都是成熟的，也就誠懇的請求批評。

　　我們先說對戲改的意見。

　　（一）戲改不宜太偏重京戲：一年來，文化部戲曲改進局在改編京戲上有了相當好的成績，值得我們欽佩。戲改局既設在北京，北京又是京戲的大本營，那麼先從京戲下手，自然是近水樓台，因便利而可以順利進行。可是，依照我們的理解，京戲也是地方戲的一種。雖然它在臉譜上，唱腔上，行頭上，鑼鼓上，都有它特殊的成就，而且給了其他的地方戲不少的影響，可是它既不能代替別種地方戲所負的責任，也不能代表舊戲。因此，我們以為改編京戲是北京市文教機關的工作，正如同各種地方戲的改革是各地方的任務。戲曲改進局是領導全國戲改的機關，它的職責，特別是在戲改剛剛開始成為全國普遍運動的今天，應當是發動，組織，與領導，而不必太偏重改革某種地方戲的專業。發動各地方的藝人與文藝工作者，把它們團結起來，組織起來，而後給予政策上與思想上的領導，戲改才能在各地方活躍起來，才能在地方上生根發芽。我們知道，戲改局並沒有完全忽略了這種責任，可是我們也時常接到較偏僻的地區的來信，詢問在何處可以得到新劇本，和如何改編劇本，彷彿還不知道北京有個戲改局似的。所以，我們希望戲改局在聯繫各地方的藝人與文藝工作者，從而廣泛的展開戲改工作上應更多注意一些。

　　誠然，京戲的改編是有示範的意義與效用的。可是，這效用並非全面的。舉例說：京戲，川戲，梆子，漢戲裡都有《失街亭》這齣戲，而且在結構上與戲詞上都大致相同。那麼，改編了京戲的《失街亭》，川戲，梆子，與漢戲便也都可以參照改編。但是，與這幾大體系距離遠些的地方戲，便沒有《失街亭》與類似《失街亭》的戲，也就得不到什麼好處。這種地方戲的種類很多，為廣大的民眾所喜愛，不容忽視。假若各地的藝人們都有相當高的文化，他們自然會舉一反三，看過改編了的京戲，就領悟到如何改造自己的戲。可是，我們的藝人的文化，無可諱言，並不都很高，而且思想的，業務的，技巧的包袱又都相當的沉重。那麼，倘若他們不能與當地的專家團結起來，不親自用心去改造他們所熟悉的戲劇，就很容易不求深入的抄襲別處改編了的劇本，而失去自己原來特有的長處。戲曲改進不是戲曲統一，各地方戲越能保存特點才越能有益於觀摩與精進。所以，我們希望戲曲改進局在發動各地的文藝局（處）和文聯文協劇協而外，更從速選擇中心地點，分設戲曲改進站，以便化整為零的，就地取材的，分別發動並發展各地方戲的改革。這樣的推動戲改，似較改編一個地方戲的劇本更為重要。

　　上述的意見並不影響到我們對戲曲改進局一年來努力修改的態度，而動手修改的。我們贊同這態度。改得少，就不至於因修改而破壞了劇本原來的完整，而且容易被藝人接受。改得准，就能憑只增減三言五語，而明確的把思想教育在適當的地方表明出來。這個態度是改編一切舊戲所應保持的。在這裡，我們還願補充一點意見——假若一出老戲，經過檢討，認為可以不改，就爽性不必改。舊戲是最敏感的，一受到人民的冷淡，它會馬上自動的收兵。因此，我們不必多把心血花費在將被民眾所淘汰的東西上。

　　假若修改劇本是「各個擊破」的辦法，我們就也應當注意一個全面的問題，即如何創造工農兵在舞台上的形象與動作。在舊戲傳統裡，劇中人如果是工農或其他勞苦的人民，就往往用丑角扮演，而兵呢，多數不是龍套，便是打手。雖然醜角並不都是壞人，可是一與別的角色對照起來，總會教觀眾感到他們的人微言輕，不甚高貴。我們至少應當重新檢定一次，看誰應當，和誰不應當，是醜；貪官污吏若應扮三花臉，那麼勞苦誠實的人民便應另行造型，使醜惡的與高貴的品質在形象上劃分清楚。忠實勞苦的工農的動作也不該像丑角的滑稽輕佻，而該重新創造。這問題可真不小。工農的臉譜，動作，一旦由小丑解放出來，多少舊戲的戲詞，作派，舞台上的地位，乃至於全劇的穿插，場次，都須大加改動。這是工農大眾在舊戲裡的翻身，是舊戲中的革命。現在，還沒有人想出具體的辦法，怎麼檢定丑角，怎麼創造工農的新形象，新作派，與新舞姿。而且也不是短期間所能想得出，作得好的。因此，我們須馬上發動專家與藝人研討這問題。因研究丑角的問題，也許就能發現許多舊戲中的人物造型都不合理，像《吊金龜》中的張義是小丑，而無京劇劇本的欽佩。這些劇本大多數是按照著「改得少，改得准」情無義的張宣反扮須生。戲劇是通過具體的形象在舞台上表演的藝術，那麼人物造型若不合理，使邪正不分，貴賤顛倒，豈不比不妥當的台詞為害更深嗎？台詞（以京戲來說），念的部分一「上口」便不一定容易被聽懂，唱的部分大半聽到腔而聽不出字。所以，專憑改動幾句唱或白，而欲收到戲改預期的目的，恐怕是不能愉快勝任的。這也就足以說明我們在前面所提到的：戲曲改進局應多注意較大的問題，而不必汲汲於修訂幾個劇本。

　　（二）舊戲宜吸收什麼新的營養：舊戲，因為天天與民眾見面，是很會隨時吸收新的營養，來豐富自己的。它必須爭取觀眾；有觀眾的支持，戲劇才有生命，藝人才有生活。所以，廣泛的說，因為人民的要求與督促，戲改一向是欲罷不能的隨時在進行著的。假若我們有工夫，我們可以選取任何一種舊戲，加以分析，都可以找出它怎樣隨時接受外來的影響，充實自己。藝人對戲改並不完全生疏。

　　不過，在過去，舊戲的這種互相影響與交流，只能叫作變動，而不能叫作革命，因為它多偏重於演技的摹仿與劇本的交換，而很少顧及某一齣戲中的，與戲劇一般的應有的思想教育。因此，它就很容易被統治者所利用，把民間產生的東西變為替皇帝公侯說話的工具。所以，在今天的戲改運動中，所應注意的不簡單的只是演技等等問題（藝人們從多少年前就會幹這個），而是思想問題。在這裡所謂的思想問題，包括著藝人思想的改造，與戲劇的思想教育。藝人的思想若不改造，就會把正經的戲，因歸哏討俏，也給唱歪了。舊日舞台上的淫蕩動作並不都是劇本裡寫就的。反之，藝人們懂得了思想的改造，他們就會嚴肅起來，規規矩矩的演唱；同時，他們也就會批判的接受外來的影響，會瞭解什麼是戲劇的思想教育。這麼說來，當前的迫切問題，必是先藝人，而後戲劇，吸收新思想的問題；這個問題一經解決，其余的問題就較比容易辦了。舊藝人與舊戲所缺乏的營養主要的是思想，而不是技巧。

　　這就來了另一個問題。一年來，參加戲改工作的同志們似乎都曉得：京戲應在某處採用蹦蹦戲的手法，或秦腔應在哪裡學學川戲的鑼鼓等等，是不很重要的，因為藝人們早已那麼辦過了。可是，只有話劇還是個新東西，還沒十分被唱舊戲的藝人注意過，於是有的人想抓住它作為改革舊戲的利器。

　　我們首先要問：利用話劇的手法處理舊戲，在傳播思想上是不是非此不可的？回答是很明顯的：舊戲也能傳播思想；要不然，我們還不必改革它呢。話劇傳播思想也許比舊劇便利一些，但是為民眾所喜愛的舊戲的演技，臉譜等是話劇所缺乏的。設若專從傳播思想的便利而連行頭、臉譜、鑼鼓一概撤銷，完全變成話劇，那必定是違反改革舊戲的原則的。話劇是話劇，舊劇是舊劇，它們是各成體系，誰也代替不了誰的。

　　用話劇手法處理舊劇既不是思想問題，那麼就必是技巧問題了。既是技巧問題，就不必非用不可，最好大家隨便。不過，有的人以為舊戲的形式必須突破，才能提高，而突破的利器是話劇形式。我們不完全同意這個看法。不錯，由中國的文藝傳統來看，話劇形式自然較為新穎；可是，話劇形式在西洋也並非一成不變，而且在最近二三十年中戲劇家們時時感到形式拘束的煩惱；其中，有的劇作家甚至願意摹仿中國舊戲的形式。對他們，中國舊戲的形式是新穎的，取消佈景與道具，以減少累贅。這種去繁就簡的趨勢雖非普遍的運動，可是它卻肯定了中國舊戲的形式之不無可取。因此，話劇與舊劇的形式問題也許要經過多年的討論，還難分出高低上下，我們若是在今天便斷定話劇的形式必是提高的形式，便嫌有點武斷。我們必須注意提高，但是要小心，利用話劇方法來提高，也許很好，也許反而庸俗化。

　　有的人以為舊戲因形式的拘束，難得接觸今日的現實，所以須利用話劇的手法增加舊戲的彈性。在這裡，我們願意指出：舊戲中發展得較早的，像京戲，漢戲，秦腔等等，因一切已成定型，彈性較少；發展得較晚的，像蹦蹦戲，越戲等，因正在發育生長，彈性較多。我們以為彈性較少的戲，既已有高度的藝術組織，就不必勉強加入新的東西，扯碎它的完整；而且，我們若能作深入的研究，我們就能利用它原有的豐富的技巧，推陳出新。至於彈性較多的地方戲，它可能的發展為話劇，也可能的發展為小型歌劇。我們以為它應取後一條路線，因為在技巧上既駕輕就熟，在經濟上也可省下另行裝備的費用。況且話劇已有了相當的基礎，而小型歌劇則當急起直追，從速發展。在今天，地方戲的改進應占戲改中的首要地位。總之，各種地方戲的發展遲早不同，形式各異，我們應當因勢利導，給他們分別找出新路數來，而不可按照同一的方法使它們都變成一個模子磕出來的東西。我們要革新，同時也要尊重原有的技巧，一味貪新，而忽略了推陳出新，一定是不妥當的。

　　我們看到的改編過的舊戲還不很多。可是，其中已有兩種：一種是有燈光佈景與道具的，一種是沒有的。據我們看，用了燈光與佈景的並不比沒有用它們的更好，而且有時候燈光佈景反倒是一種障礙。燈光往往使臉譜與袍帶變暗或變色，失去它們的鮮明美麗的預期的效果，也往往使面部表情看不清楚。佈景與道具呢，亦往往阻礙了出場下場的亮相和其他動作，減少了身段的美。而且，佈景與道具越求逼真，就與劇中人的動作越不調諧，因為舊戲中的手式身段並不與真山真水相配備，而是由虛擬漸漸成為固定的技巧的。我們並不反對舊戲去吸收話劇的成分，假若這麼辦足以使舊戲的優點更彰顯出來；我們可是不同意用些薄弱的點綴，損傷了舊戲的樸素與深厚。

　　舊戲中的身段，鑼鼓等等，是由民間藝人多少年代的心血，就著簡陋的舞台條件，創造出來的。假若我們能想像到，當初舞台條件是那麼簡單，而藝人們居然能得心應手的，一揚馬鞭即走出千里，雙手作式即出得門來，我們便不能不承認民間藝人具有卓越的創造天才，與科學的方法。今天，我們的舞台條件在大都市裡確實比從前多了一些，所以舊戲的技巧也就該隨著改變。我們以為在這改變的過程中，我們應當先用科學的方法去研究一番，而後再決定何去何取。要不然，我們就很容易犯錯誤，把好的刪去，而添上些不值錢的東西。舉個例說，舊戲裡元帥升帳，先出四將。雖然僅有四將，但因臉譜；鑼鼓，行頭，起霸種種關係，也足以便人感到軍部的森嚴，與將官們的威風凜凜。假若我們必在寶帳的後邊掛一張山林的畫片，表示靠山近水，安營紮寨，則四位將官在林木群峰之前，既嫌太少，也就減去威風。

　　我們知道，因為愛好舊戲而鑽到它裡邊去，成為戲迷，主觀的說舊戲裡一切都是好的，都不許改變，一定是錯誤的。反過來說，假若有人以為舊戲處處荒謬，話劇樣樣高明；就是一張不值錢的山林畫片也必須掛起來，以壯聲勢，便有些太偏。

　　舊劇中最貧弱的部分倒是音樂，樂器與歌唱都嫌太簡陋。因此，雖然舊戲裡的唱工極關重要，可是現有的歌腔與鑼鼓並不能充分表現複雜的感情。在這裡，我們希望有更多的音樂工作者來參加戲改工作，把舊戲的音樂提高一步。京戲等大戲的音樂比較複雜，可是已經不夠豐富；近來有不少的小地方戲又摹仿京戲的鑼鼓與歌腔，未免因陋就簡，不是發展地方戲的好辦法。小地方戲，我們以為，宜盡力吸收豐富的民間曲調與音樂，好成為各具特殊情調的小型歌劇。

　　（三）怎樣運用思想教育：在前一段裡，我們提出戲改為什麼應當主要的是思想問題；現在，我們談談怎樣把新思想滲入舊戲裡去。從我們看到過的改編與新編的京戲和其他地方戲裡，我們發現：

　　（１）熱心傳播新思想，而沒能把思想消化在藝術形式中的，都必然的失敗，因為冗長沉悶的說教不是人所喜歡的。我們在前邊用的那個「滲」字，是有用意的。在戲改中，我們必不可太性急，把整堆的思想硬塞入觀眾的腦中去；那不單沒有益處，而且會引起觀眾的反感，而藝人也會因失敗而失望。

　　（２）發展得較比成熟了的舊戲，像京戲，秦腔，漢戲等，是宜於表演歷史故事的。在舊日的歷史戲裡，無疑的它們往往因替統治階級說話，而有力的傳播了封建思想。可是，今天我們若為灌輸新思想，而必求將古比今，勉強的影射，也不妥當。歷史是歷史，我們若忠實於歷史，便很難找到恰足以影射現今的故事。若在故事中硬添上原來所沒有的，使月下老人提倡婚姻自由，或叫王昭君去團結少數民族，就都成了笑話。在改編舊戲上，我們須取必不得已的態度，矯正舊戲裡的大毛病，而不必看見皇帝就殺，遇到大臣即斬；把皇帝大臣都殺光，也許歷史就不像歷史了。在編新戲上，我們要很小心的，別用今天新聞紙上的資料與道理，假充作歷史。假若今天的革命思想與事實都與秦漢的古事吻合，我們今天的偉大的，空前的，人民革命的成功，就既不偉大，也不空前了。我們須重新解釋歷史，而不可隨意改變歷史。我們須從歷史故事中取得教訓，而不能把它說得和今天的新聞一模一樣。

　　（３）給神話故事加上我們今天的知識與道理，一定不是豐富，而是破壞神話的辦法。神話是民族童年時代的產物，所以天真可愛。剝奪了兒童的天真是不近人情的。神話是原始社會中，人民對自然現象的科學解釋。他們不曉得那些現象的所以然，於是就編出一些「想當然耳」的故事來說明它們；有了這樣的故事，自然現象就有了系統，有了著落，大家才感到安心，不再生活在一個茫然無知的混亂狀態裡。他們的這種解釋雖然並不合乎科學，可是故事性很強，帶著人間創造力最高的想像，組織，與美麗。人民的知識逐漸提高，可是知識並遮掩不了神話的光華美好。神話成了藝術的一個策動力；一直到今天，不單兒童們喜愛它們，就是藝術家們也還時時由它們得到靈感。原始人民的想像力與創造力是無從找到代替物的，神話也就永遠是神話，自成一格，傳之久遠。我們今天的責任是使神話，在戲劇形式裡，怎樣更美麗更奇幻，而不是用我們的知識消滅或歪曲它們。假若我們必定把嫦娥奔月也寫成為階級鬥爭的結果，就不免唐突了神話，作出什麼也不像的東西來。恐怕亂改神話戲的人們的最重要的理由是要破除迷信。可是，神話是幻想，是寓言，是諷刺，並不提倡迷信。《嫦娥奔月》的故事裡，並不要求我們崇拜嫦娥，或宣傳得罪她便有什麼懲罰。《天河配》的故事裡也不強迫我們——像傳教士那樣——信什麼宗教。神話中的神仙是原始人民創造出來的，是人與自然現象在想像中的結系。在那時候，人民有創造神的自由與勇氣，人民敢把人性給了星宿雷雨。因此，我們不必太膽小，認為一按照神話的本來面貌編成戲劇，觀眾便會馬上成為什麼宗教的信徒。神話並不像宗教那樣有實際的組成，引誘人們相信什麼與懼怕什麼。神話若是也有類似說教的地方，那就多數是寓言，寓言的目的是規勸，不是迷信。我們必須把神話與迷信分別清楚；要不然，隨便的把神話戲破壞了，或是消滅了，一定是文藝上的一個損失。

　　（四）關於戲班制度的改進：舊戲班制度是戲改的最大障礙。一個思想改造了的藝人，在沒有改造過的戲班裡，是不會發生什麼作用的。有了民主作風的戲班，藝人們才能各施所長，把戲劇搞好。我們在這一問題上，不想全面的說明，而願只就與戲改密切相關的地方陳述一些意見。

　　（１）沒有民主作風的戲團，排演新戲幾乎是不可能的。以仍舊受著剝削的藝人，而去排演打倒封建的戲劇，也是不能想像的。今天所需要的新戲，不僅戲要新，而且演法也要新。假若一出很好的新戲，而演法仍照舊日的慣例，名角出風頭，配角敷衍了事，便不能成功。今天的戲需要全體演員打成一片，主角好，龍套也好。那麼，假若配角與龍套的待遇還是僅夠喝粥的，他們就沒有力氣可賣，沒法要求他們賣力氣。因此，我們要求戲曲改進局加緊的去推動這一實際的，關鍵的，改善工作，好教戲改運動更確切的活躍起來。

　　（２）在這裡，我們懇切的向京戲與秦腔等大戲的藝人提供忠告。在改善了戲班制度的評戲班及各地方戲班，在過去的一年裡，有了很顯然的進步與成就。假若大戲戲班的藝人，只憑原來技巧的優越，而不大關心改善戲班的問題，他們的優越會不久就變為落後。改善了的戲班，班裡的每一個人都為業務努力，因而在唱腔、行頭、音樂，各方面吸收新的東西，使原來的戲劇日新月異。那麼，京戲班們若不努力於制度的改善，大家還墨守成規，不求進展，那可就相當的危險了。今後，只把握住幾句譚腔，或幾手楊派武生的撲跌功夫，是不會教一個藝人高枕無憂的。

　　（３）戲班制度改善之後，導演制度才能行得通，因為在這制度之下，主角與配角是共同為了一齣戲去努力，在藝術面前，大家都是平等的。有了導演制度，每個演員才能有一定的任務，不容敷衍了事。這樣，舊戲才能欣欣向榮，得到新的生命。演員的技術才會都有進步，得到平等的發展。只憑有了幾本新戲，而沒有導演制度，是不會教戲改工作走得很遠的。

　　（４）我們在前邊說過，舊戲的改造不必一定採用話劇的方法。可是，話劇演員的體驗生活是每一個舊戲藝人應當照辦的。沒有生活的體驗，就創造不出新的角色的形象與動作來，而舊戲的革新是必須創造工農兵等角色的。只憑換換台詞，改變一兩個唱腔，是不會把舊戲改好的。這可就又與改善戲班制度大有關係：演員們的待遇若不合理，演員若始終認為自己只是個僱員，他們便不會熱心的，也沒有時間，去下體驗生活的功夫，而舊戲也就永遠一成不變，露不出新面貌來。

　　現在，我們說說對曲藝改進的意見：以北京來說，曲改比戲改作得好。曲藝的改編與新編都不像改戲與編戲那麼複雜，演出也較比方便，寫家與藝人就佔了些便宜；自然，我們並不因此而對參加了曲改的寫家與藝人減少敬佩。

　　曲藝界藝人應如何組織民主作風的班子等問題，我們在此不多說，因為他們的問題大體上與戲班子的差不多。我們只就曲藝界特有的幾個問題簡單的說一說。

　　（一）曲本問題。我們所看過的，聽過的，新曲藝來說，我們發現：

　　（１）一年來大家所寫的通俗文藝作品，是唱的多於說的。因此，相聲與評書（都是說的）就改進的不多，相聲與評書的藝人也相當的感到冷淡與苦悶。拿相聲與評書比較，相聲的問題似乎簡單一些，因為相聲藝人經過思想的學習，他們就會運用舊有的技巧，而改變了諷刺與嘲弄的對象——以前，他們嘲弄窮人，現在就把舌鋒轉向了剝削窮人的人們。沒有一位寫家，也沒有一位藝人，能夠寫出一篇不能增減一字的相聲。相聲的段子都是隨說隨修改，用多少人的聰明與相當長的時間，才會把一段話洗練得像個樣子了的。這樣，文人們所寫的相聲，只求足供藝人們的參考，也就夠了；藝人們會替文人把它慢慢修改好了的。要緊的倒是與曲藝改進有關的機關如何經常的與藝人們聯繫，以便隨時矯正藝人們的思想。照顧藝人們的思想，藝人們就會創作相聲。

　　評書問題可不這麼簡單。最簡便的辦法當然是藝人改說新小說。可是，哪一部新小說具備拿到民間去評講的條件呢？次好的辦法是有幾部改好了的《水滸傳》、《三國》、《包公案》等老書，供藝人應用。可是，這樣的書連一部還沒有！評書藝人必須有說服聽眾的道理和技巧。戲，曲，乃至於相聲，都有寫好了的台詞，而台詞就負責傳達思想。評書藝人沒有固定的講詞，而只憑自己的語言隨講隨批。那麼，在思想上，他就須高於戲曲的藝人，以便講得頭頭是道；要不然，一知半解的去亂說，就必犯嚴重的錯誤。在技巧上，在說舊書的時候，藝人本諸師傅，加以自己的體驗，能夠說得天花亂墜。一旦教他說新書，講新道理，老的技巧套數不見得都適用，而新技巧還未產生，可怎麼辦呢？在這裡，我們要求戲改局多多注意這一方面的問題，好一方面使評書藝人找到出路，一方面教廣大的聽眾得到好處。

　　（２）在新曲本中，短段子多於長段子。這原因是寫家們集中在都市，於是就按照都市藝人所需要的去寫二百句以內的曲本。這是個偏差。鄉村與小都市需要能唱幾點鐘或幾天的故事。鄉村能聽到新曲子，才有普及可言；可是供鄉村用的長段子現在還不多見。這樣，改造小都市與鄉村藝人的思想，與發動各處的教師，學生，及知識分子，幫助藝人去創作長篇，實屬當前急務！

　　（３）過去一年中所創作的曲本大約可分為三類：第一類是為「趕任務」而寫成的——遇到防疫便寫防疫，遇到頒布新婚姻法便寫婚姻法。這樣的曲本，因為缺乏故事性，往往不被藝人採用；就是被採用了，也不受聽眾的歡迎。不過，這類作品，還有寫作的必要，因為它是負著隨時宣傳所該宣傳的思想與知識的重大責任的。為了加強它的宣傳性，也許應設法加入故事，使讀者與聽眾感到更多的趣味。第二類是有真的或想像的故事的。代替了一部分舊曲子的就是這一類的曲本。一般的說，它們的文字不都比舊曲子裡的壞；可是在人物的描寫及故事的組織上，有的還趕不上舊曲子裡的。這是因為作者對生活的體驗還不夠，技巧還欠熟練。過去的一年假若已經給曲本打下個改進的基礎，今後就應當是加工細制的時節了。作家們應當更密切的與藝人聯繫，合作；應當更注意生活的體驗，與大眾語言的運用。第三類是工人學生所寫的簡短有勁的快板。這個形式不太拘束，而且誰都能唱的體裁，深為工人學生所喜。用它，他們可以很快的寫出或長或短的一段，道出他們的思想與感情。用它，他們也會創造出簡單的歌舞劇來。我們提出這件事實，因為我們希望注意工廠文藝的人們不要忘記照顧到快板的創作，而且也希望作家們能以快板的形式創作些較長的，以勞動模範等為內容的讀物，供給工人與青年們，使讀與唱，學習與娛樂，很容易的結繫起來。

　　（二）音樂問題。舊曲藝中的音樂，雖然用的樂器比舊戲裡的少，可是在腔調與板眼上有的比舊戲還要複雜。舊戲藝人往往由京音大鼓與單弦裡學到新腔。就是那唱法較比簡單的鼓書，如有必要，也能隨時吸收新的音樂。在這裡，曲藝在音樂方面的發展，也許比舊戲更佔優勢。怎麼發展曲藝中的音樂，是音樂工作者當前的重要課題，因為除了它本身的問題而外，還可以供給地方戲一些參考資料。

　　一般的說，被藝人們採用了的新曲本，在文字上並不比多數的舊曲子壞，在思想上都比舊曲子強。可是，聽眾們還往往覺得舊曲較比好聽。這除了新人新事聽起來耳生而外，還有個很重要的原因——音樂問題。舊曲子，經過多少年和多少藝人的加工琢磨，全篇的情調和字句的感情都嚴密的與音樂結繫起來。因此，甚至不大通的字句也被美好的腔調給點石成金。這種腔調的創造與音節的安排往往是歌者與伴奏者合作的結果。新曲子，因為是新的，還未得到這種加工，於是演唱出來，就只能照貓畫虎的大致不差，而顯不出精彩；曲本中的含蘊還沒有「出來」。我們應當注意伴奏者們的教育，鼓勵他們協助歌者共同去創造。同時，新音樂家們也應當與舊樂手有更密切的聯繫。音樂是可以左右曲藝的形式的。忽略了音樂，而專在文字上求得突破形式是不大容易的。不過，在改進曲藝的音樂問題裡，我們要注意一點，那就是不要先存複雜的就好，簡單的就不好的成見，而想去簡就繁。大致的說，鄉間流行的曲藝，雖然是唱出來的，而基本上卻要盡到陳述故事的責任，所以它的音樂就很簡單，不教音樂性壓倒故事性。我們可以管這種曲藝叫作唱著說的。反之，那些都市化了的民間曲藝，便可以不太急於陳述故事，而悠閒自在的去發展音樂。因此，有的都市的曲藝完全被溫柔緩長的腔調所控制，以至失去訴說的能力。我們要很用心的去研究，而後很小心的去判斷，好好的把陳述的與音樂的兩方面的重要衡量一下，再決定去取。今天好用「突破形式」一語的人們，有的更未認識曲藝中的複雜的歌腔，有的只聽到簡單的曲子，便說這太單調寒傖，而忘了它的訴說力量 ——訴說力量才是教育力量。

　　總而言之，今天的曲藝改進工作，還是要以普及教育為首要的任務，因為我們作得還嫌太少。作品多了，才能有選擇；有了選擇，才會提高。提高是由實際工作產出的結果，而不是懸空的一種禱告。在這裡，我們切盼寫家與音樂家多多參加這種工作；民間曲藝是一塊豐沃的園地，正等著我們去勞動，產生肥美的果實！

　　末了，我們只再交代幾句話：上述的意見只是我們幾個人想起來的，而且因為忙碌，也沒有來得及閱讀大量的文件與資料。因此，這篇報告既缺乏數目字的根據，又沒有能明確的指出某戲某曲改得好或不好，和好或不好的原因。報告中有好多問題應作專題研究，可是我們只帶手兒表過，未能深入。我們知道自己的這些缺點，所以誠懇的歡迎指正批評！

　　原載一九五一年二月二十五日上海晨光出版公司出版的《過新年》

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