二十多年前，我開始學習用白話寫文章的時候，我犯了兩個錯兒：
一、以前用慣了文言，乍一用白話，我就像小孩子剛得到一件新玩藝兒那樣，
拚命的玩耍。那時候，我以為只要把白話中的俏皮話兒湊在一處，就可以成為好文
章，並不考慮：那些俏皮話兒到底有什麼作用，也不管它們是否被放在最合適的地
方。
我想，在剛剛學習寫作的人們裡，可能有不少人也會犯我所犯過的毛病。在這
兒談一談，也許是有好處的。
經過一個相當長的期間，我才慢慢明白過來，原來語言的運用是要看事行事的。
我們用什麼話語，是決定於我們寫什麼的。比方說：我們今天要寫一篇什麼報告，
我們就須用簡單的，明確的，清楚的語言，不慌不忙，有條有理的去寫。光說俏皮
話，不會寫成一篇好報告。反之，我們要寫一篇小說，我們就該當用更活潑，更帶
情感的語言了。
假若我們是寫小說或劇本中的對話，我們的語言便決定於描寫的那一個人。我
們的人物們有不同的性格，職業，文化水平等等，那麼，他們的話語必定不能像由
作家包辦的，都用一個口氣，一個調調兒說出來。作家必須先胸有成竹的知道了人
物的一切，而後設身處地的寫出人物的話語來。一個作家實在就是個全能的演員，
能用一枝筆寫出王二、張三與李四的語言，而且都寫得恰如其人。對話就是人物的
性格等等的自我介紹。
在小說中，除了對話，還有描寫，敘述等等。這些，也要用適當的語言去配備，
而不應信口開河的說下去。一篇作品須有個情調。情調是悲哀的，或是激壯的，我
們的語言就須恰好足以配備這悲哀或激壯。比如說，我們若要傳達悲情，我們就須
選擇些色彩不太強烈的字，聲音不太響亮的字，造成稍長的句子，使大家讀了，因
語調的緩慢，文字的暗淡而感到悲哀。反之，我們若要傳達慷慨激昂的情感，我們
就須用明快強烈的語言。語言像一大堆磚瓦，必須由我們把它們細心地排列組織起
來，才能成為一堵牆，或一間屋子。語言不可隨便抓來就用上，而是經過我們的組
織，使它能與思想感情發生骨肉相連的關係。
二、現在說我曾犯過的第二個錯處。這個錯兒恰好和第一個相反。第一個錯兒，
如上文所交代的，是撒開巴掌利用白話，而不知如何組織與如何控制。第二個錯兒
是趕到弄不轉白話的時候，我就求救於文言。在二十多年前，我不單這樣作了，而
且給自己找出個道理來。我說：這樣作，為是提高白話。好幾年後，我才放棄了這
個主張，因為我慢慢地明白過來：我的責任是用白話寫出文藝作品，假若文言與白
話攙夾在一道，忽而文，忽而白，便是我沒有盡到責任。是的，有時候在白話中去
找和文言中相同的字或詞，是相當困難的；可是，這困難，只要不怕麻煩，並不是
不能克服的。為白話服務，我們不應當怕麻煩。有了這個認識，我才盡力的避免借
用文言，而積極的去運用白話。有時候，我找不到恰好相等於文言的白話，我就換
一個說法，設法把事情說明白了。這樣還不行，我才不得已的用一句文言——可是，
在最近幾年中，這個辦法，在我的文字裡，是越來越少了。這就是不單我的劇本和
小說可以朗讀，連我的報告性質的文字也都可以念出來就能被聽懂的原因。
在最近的幾年中，我也留神少用專名詞。專名詞是應該用的。可是，假若我能
不用它，而還能夠把事情說明白了，我就決定不用它。我是這麼想：有些個專名詞
的含義是還不容易被廣大群眾完全瞭解的；那麼，我若用了它們，而使大家只聽見
看見它們的聲音與形象，並不明白到底它們是什麼意思，豈不就耽誤了事？那就不
如避免它們，而另用幾句普通話，人人能懂的話，說明白了事體。而且，想要這樣
說明事體，就必須用淺顯的，生動的話，說起來自然親切有味，使人愛聽；這就增
加了文藝的說服力量。有一次，我到一個中學裡作報告。報告完了，學校一位先生
對學生們說：「他所講的，我已經都給你們講過了。可是，他比我講得更透徹，更
親切，因為我給你們講過一套文藝的術語與名詞，而他卻只說大白話——把術語與
名詞裡的含蘊都很清楚地解釋了的大白話！他給你們解決了許多問題，我呢，慚愧，
卻沒能作到這樣！」是的，在最近幾年中，我無論是寫什麼，我總希望能夠充分的
信賴大白話；即使是去說明較比高深一點的道理，我也不接二連三的用術語與名詞。
名詞是死的，話是活的；用活的語言說明了道理，是比死名詞的堆砌更多一些文藝
性的。況且，要用普通話語代替了專名詞，同時還能說出專名詞的含義，就必須費
許多心思，去想如何把普通話調動得和專名詞一樣的有用，而且比專名詞更活潑，
親切。這麼一來，可就把運用白話的本事提高了一步，慢慢的就會明白了什麼叫作
「深入淺出」——用頂通俗的話語去說很深的道理。
現在，我說一說，我怎樣發現了自己的錯兒，和怎樣慢慢的去矯正它們。還是
讓我分條來說吧：一、從讀文藝名著，我明白了一些運用語言的原則。頭一個是：
凡是有名的小說或劇本，其中的語言都是源源本本的，像清鮮的流水似的，一句連
著一句，一節跟著一節，沒有隨便亂扯的地方。這就告訴了我：文藝作品的結構穿
插是有機的，像一個美好的生物似的；思想藉著語言的表達力量就像血脈似的，貫
串到這活東西的全體。因此，當一個作家運用語言的時候，必定非常用心，不使這
裡多一塊，那裡缺一塊，而是好像用語言畫出一幅勻整調諧，處處長短相宜，遠近
合適的美麗的畫兒。這教我學會了：語言須服從作品的結構穿插，而不能烏煙瘴氣
地亂寫。這也使我知道了刪改自己的文字是多麼要緊的事。我們寫作，最容易犯的
毛病是寫得太多。誰也不能既寫得多，而又句句妥當。所以，寫完了一篇必須刪改。
不要溺愛自己的文字！說得多而冗一定不如說得少而精。一個寫家的本領就在於能
把思想感情和語言結合起來，而後很精煉地說出來。我們須狠心地刪，不厭煩地改！
改了再改，毫不留情！對自己寬大便是對讀者不負責。字要改，句要改，連標點都
要改。
閱讀文藝名著，也教我明白了：世界上最好的著作差不多也就是文字清淺簡練
的著作。初學寫作的人，往往以為用上許多形容詞，新名詞，典故，才能成為好文
章。其實，真正的好文章是不隨便用，甚至於乾脆不用形容詞和典故的。用些陳腐
的形容詞和典故是最易流於庸俗的。我們要自己去深思，不要借用偷用濫用一個詞
匯。真正美麗的人是不多施脂粉，不亂穿衣服的。明白了這個道理以後，我不單不
輕易用個形容詞，就是「然而」與「所以」什麼的也能少用就少用，為是教文字結
實有力。
二、為練習運用語言，我不斷地學習各種文藝形式的寫法。我寫小說，也寫劇
本與快板。我不能把它們都寫得很好，但是每一形式都給了我練習怎樣運用語言的
機會。一種形式有一種形式的語言，像話劇是以對話為主，快板是順口溜的韻文等
等。經過閱讀別人的作品，和自己的練習，劇本就教給了我怎樣寫對話，快板教給
我怎樣運用口語，寫成合轍押韻的通俗的詩。這樣知道了不同的技巧，就增加了運
用語言的知識與功力。我們寫散文，最不容易把句子寫得緊湊，總嫌拖泥帶水。這，
最好是去練習練習通俗韻文，因為通俗韻文的句子有一定的長短，句中有一定的音
節，非花費許多時間不能寫成個樣子。這些時間，可是，並不白費；它會使我們明
白如何翻過來掉過去的排列文字，調換文字。有了這番經驗，再去寫散文，我們就
知道了怎麼選字煉句，和一句話怎麼能有許多的說法。還有：通俗韻文既要通俗，
又是韻文，有時候句子裡就不能硬放上專名詞，以免破壞了通俗；也不能隨便用很
長的名詞，以免破壞了韻文的音節。因此，我們就須躲開專名詞與長的名詞——像
美國帝國主義等——而設法把它們的意思說出來。這是很有益處的。這教給我們怎
樣不倚賴專名詞，而還能把話說明白了。作宣傳的文字，似乎須有這點本領；否則
滿口名詞，話既不活，效力就小。思想抓得緊，而話要說得活潑親切，才是好的宣
傳文字。
三、這一項雖列在最後，但卻是最要緊的。我們須從生活中學習語言。很顯然
的，假若我要描寫農人，我們就須下鄉。這並不是說，到了鄉村，我只去記幾句農
民們愛說的話。那是沒有多少用處的。我的首要的任務，是去看農人的生活。沒有
生活，就沒有語言。
有人這樣問過我：「我住在北京，你也住在北京，你能巧妙的運用了北京話，
我怎麼不行呢？」我的回答是：我能描寫大雜院，因為我住過大雜院。我能描寫洋
車伕，因為我有許多朋友是以拉車為生的。我知道他們怎麼活著，所以我會寫出他
們的語言。北京的一位車伕，也跟別的北京人一樣，說著普通的北京話，像「您喝
茶啦？」「您上哪兒去？」等等。若專從語言上找他的特點，我們便會失望，因為
他的「行話」並不很多。假若我們只仗著「泡蘑菇」什麼的幾個詞彙，去支持描寫
一位車伕，便嫌太單薄了。
明白了車伕的生活，才能發現車伕的品質，思想，與感情。這可就找到了語言
的泉源。話是表現感情與傳達思想的，所以大學教授的話與洋車伕的話不一樣。從
生活中找語言，語言就有了根；從字面上找語言，語言便成了點綴，不能一針見血
地說到根兒上。話跟生活是分不開的。因此，學習語言也和體驗生活是分不開的。
一個文藝作品裡面的語言的好壞，不都在乎它是否用了一大堆詞彙，和是否用
了某一階級，某一行業的話語，而在乎它的詞彙與話語用得是地方不是。這就是說，
比如一本描寫工人的小說，其中工廠的術語和工人慣說的話都應有盡有，是不是這
算一本好小說呢？未必！小說並不是工廠詞典與工人語法大全。語言的成功，在一
本文藝作品裡，是要看在什麼情節，時機之下，用了什麼詞彙與什麼言語，而且都
用得正確合適。怎能把它們都用得正確合適呢？還是那句話：得明白生活。一位工
人發怒的時候，就唱起「怒髮衝冠」來，自然不對路了；可是，教他氣沖沖的說一
大串工廠術語，也不對。我們必須瞭解這位發怒的工人的生活，我們才會形容他怎
樣生氣，才會寫出工人的氣話。生活是最偉大的一部活語匯。
上述的一點經驗，總起來就是：多念有名的文藝作品，多練習多種形式的文藝
的寫作，和多體驗生活。這三項功夫，都對語言的運用大有幫助。
載一九五一年八月十六日《解放軍文藝》第一卷第三期 |
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