河北省戲劇創作座談會給我提了幾個問題。我想了想，沒想出多少道理來，只
能隨便談談。
寫戲主要是寫人，而不是只寫哪件事兒。新事兒今天新，明天就不新了。我們
的社會是突飛猛進的。今天修了個大水庫，明天又有了更新更大的水庫。只有寫出
人，戲才能長久站住腳。把一九五○年的人物寫好，到現在還會光彩照人。宋朝的
包公，到今天不是還可以古為今用嗎？
戲裡的領導人物，更應該去努力描寫，不應該躲避他。有人問寫現代戲應否出
現黨委書記？這要根據劇情來決定：該有就寫，不該有就不寫。但是，需要有黨委
書記的戲，還是盡量把他寫出來，並且應努力寫好。因為，領導人物的風度、光彩、
行動，都反映出時代精神。只通過電話、指示去寫，看不見人，感染力就小。
領導人物要放在生活中去描寫。不要只讓他出來解決問題。《哥倆好》裡的軍
長，擔著土筐，和大家一同勞動。一個新兵要他那顆「星」，兩人就掰手腕。他跟
兵一個樣，平易近人。觀眾見到這樣的軍長，會感到很舒服。把自己的兒子交給他
會很放心。假如只讓他坐在辦公室裡，給大家說幾句空洞的話，指示一番，這就沒
勁兒。寫他參加勞動，和一個新兵很要好，比他講一大套道理強的多。他的行動閃
爍著革命軍人的光輝。如不從生活中表現人物，人物就會是空的。老是讓領導人物
出來，交代那麼幾句政策，而且這個戲和那個戲都差不多，都是那麼死板板的，就
不能解決問題。因此，我們在生活中，不僅要熱愛和熟悉工人、農民、士兵，也要
熟悉和熱愛各層領導人物。瞭解他們怎樣工作，怎樣生活，不要敬而遠之。這樣，
才有可能把他們寫得有骨有肉，不再是乾巴巴的了。
戲是要激動人的感情的。當然它也給人以智慧和知識。人家看了戲，既不悲，
也不笑，一直是那麼冷冰冰的，走出劇場就會忘了。只有打動了觀眾的心，他們才
會接受教育。我們應該檢查自己：我寫戲為什麼寫不出人物來？恐怕就因為我們沒
那份感情，對人物不熱愛。他死，他活，對你沒有多大關係。「我在這兒是造戲哪」，
這就保準寫不好。因為這不是帶著感情寫的。我們看郭老的戲，《屈原》、《武則
天》、《蔡文姬》，都是充滿感情寫的。他的戲都像在心裡存了多少年，所以寫出
來那樣動人。寫戲，決不能只考慮如何安排情節，誰先出，誰後出，他怎樣，她又
怎樣，把人物當作傀儡擺佈著。應該首先想到：我的劇本要用人來感動人，用人來
教育人，沒有真正的感情，人物就寫不好，劇本必定要失敗。
寫戲，開始不外乎這麼兩個因素：有的人因為聽到一個故事，想寫個戲；有的
人因為見到一個或幾個人物，想寫戲。我們姑且把它叫做靈感吧。不管靈感來自人，
還是來自事，你必須寫出人來。解放初期，我寫了《龍鬚溝》，治龍鬚溝這件事，
是在報紙上見到的。事情很動人。假如我只寫這件事，舞台上佈置一道臭溝，讓幾
個人出來挑臭泥、修溝，溝修成啦，戲也到此閉幕，觀眾准保用手巾捂上嘴，到票
房去退票。我沒有只寫事，我寫了個住在龍鬚溝的人。寫他們怎樣在這種不堪生活
的地方，祖祖代代的艱苦勞動。一個外國朋友看了戲之後說：「我沒想到中國人的
生活能力這樣大，能在這種環境下勞動、鬥爭、生活！」所以，寫戲，不要只鑽到
故事裡。有了人物，故事自然也就出來了。未動筆，你要先檢查：我的劇本裡，到
底有幾個人是我實實在在熟悉的？不是這樣，戲就不會寫好。
戲是人帶出來的。要讓觀眾從人物小的方面，看出大的方面來。從龍鬚溝那塊
臭地方的人民是那樣善良、勇敢，就可以看出我們的民族的偉大來。所以寫人物，
不管是多麼小的人物，必須使他比那真人高出一頭，一個人不是像我們平常見到的
那樣簡單。因此，要寫好人物，我們自己必須高瞻遠矚，胸襟開闊。要把我們的領
導、同志、朋友，認識的更深刻一些。要是真的認識了人，我們就會懂得：每個人
心裡都有很多東西。一個先進的工人、農民，不要以為他們就作了幾件事情，他們
是社會主義的真正建設者，他們都有很偉大的地方。
劇中人物，不應是張三也行，李四也行，多一個行，少一個也行。應該是多一
個也不行，少一個也不可。對人物要胸有成竹，一閉上眼，就看到他們的音容笑貌。
這樣，戲才會寫好。
創作要有材料。有人常問：怎麼搜集材料？我說：得好好去生活。生活，就是
搜集。有人常說「我有一肚子故事，就是寫不出來。」這個人其實並沒有故事，要
不，為什麼寫不出來呢？他只是浮光掠影地到處看了看。要聊天，也許能聊一套；
細問他，故事中的人物如何，他准答不上來。我們去生活，不能為了去搜集眼前要
用的一點點材料。如果找到些材料，就認為夠用啦，等到一寫戲，就准不行。一個
人有腦子有心，有很多很多東西，怎麼會在幾個星期就體驗全了呢！深入生活就是
搜集，而不是「採訪」。
我們平日的生活，也是搜集。我們要在生活中積累知識。劇作家跟音樂、圖畫、
電影，跟許許多多事物都有關係。知識很廣，寫游泳要會下水，否則只好寫在澡盆
裡打「撲騰」。一個作家要想知道的多，就要靠平時豐富自己的知識。要會打籃球、
游泳、打百分，什麼都要參加。只有這樣積累，才能應付寫作。前幾個月，徐蘭沅
先生送給我一把扇子，是梅先生唱《晴雯撕扇》時撕過的。徐先生把它裱起來。徐
先生告訴我：梅先生唱這齣戲，都是在前一天，工工整整地畫好了扇面，然後到台
上去撕。這使我很感動。一個演員為什麼要自己畫扇面，畫的那麼精細，然後去撕
呢？第一，他會畫。第二，對藝術嚴肅認真。梅先生之所以成為大師，原因就在這
裡。他什麼都學，文武昆亂不擋。那還是在舊社會。我們今天條件這樣好，更應努
力去掌握知識。只有懂得多，才能使筆下從容。一個作家，雖不必是一部百科全書，
但必須知識豐富。天下幾乎沒有和作家不相干的事情。
比如，你要寫這麼一個人，就應知道和他類似的好多人。你認識一個青年是這
樣直爽，那麼，還需要認識直爽的中年人和直爽的老年人。這就會讓人物在作品裡
有所發展。我寫的車伕駱駝祥子，和《茶館》裡的王掌櫃，就是由我看了許許多多
的洋車伕和茶館掌櫃後慢慢地把他們湊到一塊兒，創造出來的。一個直爽的青年人，
有時很粗暴，使人很難堪，不敢接近他。等他有了經驗和修養，就不再這樣了。雖
直爽，但令人可愛了。到了老年，修養更深，還是那麼直爽，卻更可愛了。這樣，
我們就看到了一個人的一生。也許在戲裡，只寫他的青年時代，但也須要知道他的
中年和老年。不怕寫的少，就怕知道的少，只有把人物看全了，才能把部分寫好。
作家的筆下一定要有富裕。《茶館》裡的人物，有時只說那麼兩句話，觀眾覺得他
們還像個人，就因為我知道他們一輩子的事情，而只挑了一兩句話讓他說。
寫戲，很需要技巧，但只憑技巧，不能決定劇本的格調高低。必須從生活出發，
真正寫出幾個人物，劇本的格調才會高起來。《三擊掌》的格調高，因為王寶釧寫
的高。她是丞相的女兒，自幼嬌生慣養。但是為了愛情，敢和嫌貧愛富的父親擊掌
決裂。到《武家坡》她就低下去了。人物低了，戲也低了。《武家坡》的技巧頗好，
可見光憑技巧是不行的。是人控制著戲，不是戲控制著人。
最後，談談語言問題。不管是話劇，還是戲曲，語言都應該既通俗又有文藝性。
我們的本領，就在於會用普通話，話裡面又有味道，有思想。不應專在一些文言修
辭上下功夫，那會讓人聽不懂。要考慮讓觀眾聽了發生共鳴，讓他們也去想。有個
戲，寫國民黨統治時間，兩個小學教員的談話。一個說：「看這群孩子多可憐，個
個面如菜色！」我覺得「面如菜色」就不夠通俗。不如說成「看看孩子們多可憐，
個個面黃肌瘦」更通俗些。只有觀眾聽懂了，才能打動他們的心，假如把這句話再
改一下，改成「看看孩子們的臉！」這樣觀眾不僅聽得懂，還會引導他們去想，就
更有力量。一個作家必須能調動語言。不用去查《辭源》、《佩文韻府》，現成的
語言有的是。你要想法去找，去調動。我在《茶館》裡，形容一個算卦的抽白面兒。
他把白面兒裝到哈德門煙上抽，叫做「高射炮」。哈德門煙是英國貨，白面兒是日
本貨。他抽得很得意，說：「大英帝國的煙，日本帝國的白面兒，兩個大帝國伺候
我一個人，多造化！」這句話概括了帝國主義怎樣侵略我們的。用幽默的話，寫出
了令人辛酸的事兒。所以，我們要尋找那種說得很現成，含義卻很深的語言。好的
語言，可以從一句話裡看到一個世界。名導演焦菊隱先生說：詞兒裡面有戲，有動
作。這樣，他就有法導演了。我們的語言，不能像老戲那樣：「你好比」、「我好
比」，比個二十八個，也不過還是那點事兒。
怎麼提煉語言呢？首先是你要多掌握語言。掌握的多了，使用時就能有所選擇。
選擇就近於提煉。要根據人物性格，根據所處的環境，決定用這幾個字而不用那幾
個字。前幾天，看了一個劇本，寫一個生產隊長喝了酒回家。他的太太問道：「又
哪兒喝了貓尿回來啦？」就不確切。這場戲雖是寫他太太反對他，但對他還是很關
心的。如他太太只是輕微的責備，不希望打起來的話，就不該用「貓尿」這詞兒。
所以，語言選擇必須恰當。不怕話通俗，就怕用的不是地方。使用語言的原則，應
是：一要通順，二要精闢。
身體不太好，想的也很不周到。就講到這裡吧。
載一九六三年十一月二十日《河北文學·戲劇增刊》第一期 |
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