在這裡，我願就近來我自己學習寫劇本的經驗，和閱讀抗美援朝的劇本的心得，
說幾句話，說對了的，請諸位代表作參考，不對的，請指教批評。讓我分條來說；
雖然哪條在先，哪條在後，是隨便排列，無關緊要的。
第一，我們先說「趕任務」這個問題吧。一提「趕任務」，或者就有不少人趕
緊皺起眉來。有的人認為文藝作品是不能「趕」的，「趕」就寫不好。有的人親自
趕了任務，也抱歉的對別人聲明：「趕出來的，不好，不好！」前者是以為文藝工
作者不應當趕任務，後者是說明即使去趕，也必然趕不好。
「趕任務」裡邊的甘苦，我想誰也不能像文工團的工作同志們知道的那麼多，
那麼深，所以我願意在諸位代表面前提出這個問題來。我以為各地文工團過去的良
好成績是與「趕任務」大有關係的。假若各文工團的創作者向來從從容容，不肯去
趕任務，恐怕他們的表現就要減少很多了吧？唯其他們有及時創作的熱情與魄力，
所以才能迎上前去，把該宣傳的創作出來，及時的教育了人民。這樣，就肯定了各
地文工團的成績與光榮。有了成績，也就漸漸地提高了創作上的成就與信心，這是
一定的；文藝工作也和別種工作一樣，不是越多學習、多練習，才越有把握麼？
我自己雖不在文工團裡工作，可是我也趕任務。我沒有「能掐會算」的本事，
怎麼能預先知道北京市人民政府要修建龍鬚溝呢？龍鬚溝動了工，我才趕上前去。
這還不是趕任務麼？
對這一問題，我的解釋是這樣的：趕任務不單是應該的，而且是光榮的。
別人不趕，我們趕，別人就沒有成績，而我們有成績。
趕出來的作品不一定都好，但是永遠不肯趕的，就連不好的作品也沒有。我們
不應當為怕作品不好，就失去趕寫的勇氣和熱情！
更須注意的，當我們一接受任務的時候，就抱定能勝利成功的信心，而不要皺
上眉，先歎一口氣。世界上有一些文藝名著是趕寫出來的。我知道，莎士比亞和狄
更斯都趕過任務，而且趕得很好。趕寫並不與粗製濫造同一意義。我們須定個趕任
務的公約：我們要歡歡喜喜地接受任務，而且立志要把它寫好！我們若具有高度的
政治熱情，與深入新事體的敏感，我們確是能把作品在短時間內寫好的。
第二，我們要鄙視好萊塢與百老匯的俗套子。創作劇本，需求形式上的完整。
但形式的完整便不等於把新內容放在一個老模子裡，照樣的磕出一個完整而沒有生
氣的泥人兒來。好萊塢與百老匯常常玩這種磕泥人兒的把戲，為是賺錢，我們卻不
可如此。在我們今天的社會裡，每天都有千萬樣新事體出現；我們的寫作素材是取
之不竭的。那麼，我們為什麼要採用好萊塢與百老匯的已經陳腐的俗套子，來表現
我們的新事體呢？我們要放膽地去創作，就是形式稍有缺陷，也比襲用那寫俗套濫
調強的多。我們現在是抬起了頭來的中國人，我們就應當熱情的、嚴肅的去寫我們
的新人物新事體，而且絕對不向好萊塢偷取藝術形式。
我看見過一出小戲，內容是講大家怎樣熱烈的參軍。參軍是光榮的事，可是，
此劇中的主角，很早就報了名，卻一聲不出，以致大家都猜疑他是否有愛國心。直
到戲快完了，大家才知道他早已報名，而且被批准。你看，這是何苦呢？這是中了
好萊塢的毒，以為不這麼「跌宕曲折」就不算個戲，這是故意耍弄技巧，雖然因此
而損害了對具有英雄氣概的人物的正面描寫，也在所不惜。結果呢，觀眾繞了許多
彎子才只看見了英雄形象的一部分，因為他的全部面貌已被勾心鬥角的結構給埋起
去了啊。細細合計起來，這種「犧牲」實在太不上算！我們不反對運用技巧，但是
因重視技巧而離開正面描寫新人物新事體，或者竟自使人物的性格屈就技巧，使他
成為別彆扭扭莫名其妙的人，我們的損失就很大了。我們的時代是英雄的時代，在
工廠，在農村，在部隊裡，每天都有新英雄出現。我們創作者的任務是正面的描畫，
表揚這些英雄，而不是使英雄們變成劇本結構與技巧的附屬品。
我還看過一出小歌劇，內容是一位戰鬥英雄回家，看他的愛人。他的愛人，在
丈夫從軍去的幾年內，在鄉間也成了模範人物。按道理說，這該是多麼歡快的、熱
情的一齣戲呢！夫妻見面後，各道幾年來奮鬥的成績，該有多少戲可作呢！可是，
我們的劇作者，卻不使夫妻相會時熱烈的擁抱，而使那位英雄忽然想起去戲弄他的
愛人，說他自己是開小差回來的，故意使她落了淚。這不近人情！我們的劇作者大
概是以為非如此不足以見技巧的高明，而事實上，這點技巧是充分地說明了他怎樣
的庸俗，無聊。這是一出新桑園會，我們的英雄竟自因戲劇技巧的擺弄而變成了秋
胡！
從上面舉出的這兩個例子，我們看清楚：今天在我們之中，還有人以為戲劇創
作只是耍耍技巧，只要套好了一個舊套子便算完成了任務。這是不對的！相反的，
我們今天的戲劇是要面向著新人物新事體，作堂堂正正的描畫與表揚；好萊塢與秋
胡戲妻的路子是鑽牛犄角的路子，也會使戲劇變成空洞的格式、套數，沒有靈魂的
東西。
我自己寫戲，本是半路出家。我的最大缺點是不懂舞台上的技巧。可是，這也
有好處，就是我不為技巧所左右，技巧沒有變成我的指揮。今天，我很願意去學習
舞台技巧，但是我也留著神，一定不以技巧作寫戲的出發點，一定不要把堂堂正正
的人物與事體放在彎彎曲曲的牛犄角裡去受罪。
第三，內容也不要套套子。無可否認的，我們的創作是有些落在社會發展的後
邊。社會前進的太快，我們的心與手太慢。我們因為趕不上社會的突飛猛進，於是
就抱殘守缺地寫幾年前的舊事，或者把別人寫過的東西改頭換面再寫一回。這態度
不好！在今天，假若我們還寫解放初期的二流子改造，我們自己就成了「三流子」！
現在，每天打開報紙，我們不是馬上發現，全國各處的工廠裡、農村裡、部隊
裡、學校裡、商店裡、家庭裡都有新人新事的出現麼？我們為什麼一定抱著二流子
不撒手呢？不錯，社會的確走得太快了；可是，我們卻不能以此原諒自己。我們也
應當趕上前去。蕭伯納說過，當創作力衰弱的時候，才想寫歷史劇。我們不必完全
相信這句話。但是我們必須立志不叫我們的筆落在社會後邊。能及時的歌頌表揚我
們的新人新事正是我們的首要任務。我們不應當老坐在屋裡閱讀老解放區的作品，
以便摹仿，而應當到門外去找那新的、活生生的資料。
第四，我們也要精打細算的創作。我們整個國家的經濟建設，在現階段中，要
求我們無論作什麼都必須精打細算。我想，我們創作劇本的人也不應該是例外。在
我自己寫劇本的時候，我總願意少用人，少用景，好在演出的時候省些人力財力。
我知道我不應當採取削足適履的辦法；但是，我也知道，力求精簡，也不是不能寫
出好戲來，那麼我們的藝術上的成功就和我們的愛國心結系到一處了，豈不是兩全
其美麼。我看見過這樣的戲：服裝、道具、佈景，都很講究，可是戲很不好。我也
看見過沒有什麼佈景、道具，而能很感動人的戲。用不著細說，在我們今日的經濟
條件下，後一類的戲一定是更可取的，因為它不單收到戲劇的效果，而且節省了小
米。
我想，當文工團彼此交流經驗，作觀摩演出的時候，很可能的會發出偏差，就
是小的、物質條件差一些的文工團會羨慕大的、物質條件好一些的文工團的舞台上
的佈置，而想去摹仿。不錯，戲劇是綜合的藝術，注意到燈光、道具、服裝、佈景
等等，不能算是錯誤。可是，在我們的經濟條件之下，我們就須打打算盤，不許浪
費。我們都知道，當莎士比亞活著的時候，他的戲雖是按照那時代的簡陋舞台條件
演出的，可是也並沒妨礙了他的偉大。我們應當注意燈光佈景等等，但不可以專以
它們見勝，像彩頭班子那樣耍弄機關佈景似的。假若一位劇作者，在計劃著創作的
時候，很得意的告訴我們：「等看看吧，我的戲有十五個景，用七十多個角色，偉
大的很！」我們便須告訴他：「假若你能用兩個景、十個角色，也許更見本事，更
偉大！」
是的，將來我們的經濟高潮到來的時候，我們一定可以看到堂皇富麗的戲劇在
全國各地出現，可是在今天，我們在創作劇本的時候，便須想到一個錢當兩個錢用，
教我們的劇本簡練、結實，而且省錢。
第五，在我的《方珍珠》與《龍鬚溝》兩劇中，前半都是描寫解放前的光景，
所以都不免暗淡淒慘。即使是這樣，我可也留著神，不叫舞台上太可怕，太醜惡。
今天，因為抗美援朝，反對武裝日本，和鎮壓反革命，我們的舞台上出現了不少控
訴的戲。這些戲裡往往強調了回憶日本獸兵怎樣屠殺我們，和反革命分子如何姦淫
殺掠，弄得滿台上鮮血淋漓，悲慘嚎叫，我以為，我們應當收斂一些，別太誇張敵
人的銳氣，滅自己的威風。我們似乎應當一方面適可而止地描寫敵人的殘暴，另一
方面也應寫出我們的堅決抵抗，不屈不撓的事實與精神來。若是一味具體的表現敵
人屠殺，我們豈不成了一群牛羊了麼？控訴戲的目的在激起觀眾的悲憤，然後化悲
憤為力量，去反抗，去消滅敵人。若只誇張敵人的獸行，造成恐怖，恐怕就要發生
相反的效果，使觀眾怕而不憤了。
同樣的，我覺得在舞台上，我們的眼淚未免太方便，動不動的就哭起來，我們
的膝蓋也太軟，敵人一抬手，我們就跪下。哭，不見得準能感動人，而很容易把我
們形容成軟弱無能；跪，也是如此。今天，我們是抬起了頭來的人，我們必須多描
寫我們的沉毅剛強，不隨便的哭，跪。即使是以控訴為主的文藝作品，也須如此。
哭叫、屈膝，即使用得適當，也有醜化了我們的人民的危險。
第六，也是最後的一段，我想談談劇本中運用語言的問題。我覺得，今天劇本
中的一個不好的現象，就是對話往往表現了劇作者的思想，而不是表現劇中人的思
想。劇作者的思想是要宣傳抗美援朝，或鎮壓反革命，他就叫劇中人三轉兩轉喊叫
出來打倒美帝國主義，打倒特務分子。這樣，劇中人就變成了劇作者的麥克風，而
劇中的語言便不能精彩，不能動人。我們必須作到，劇中的對話是情節所致，必然
如此的，而不是忽然從外邊飛來的。
因為劇作者沒有考慮到上面所寫的一點，所以他往往以為戲劇是很方便的東西，
要說什麼就說什麼，而且可以使一個劇中人說出許多不相關的事來。這是個錯誤。
一本劇必須有它的主要事實與一定的宣傳目的，它不能包羅萬象，一下子把今天所
要宣傳的都說乾淨。我們要抱定一點去說，不許東拉西扯。不亂扯，我們才能依照
著情節與人物的發展寫出掏心窩子的話來。也只有掏心窩子的話才足以打動人。
語言本身是沒有什麼好與不好的。用對了地方，一個普通字，便能使人憤怒、
激動；用的不對，儘管用上「怒吼吧」，「憤怒的葡萄」，或「憤怒的火焰」，台
下還是毫不動心。我們要運用語言，而不教語言控制著我們。語言的好壞不決定於
用上「憤怒的火焰」與否，而在它能否激起聽眾的憤怒的火焰，我們應當鄙視「憤
怒的語言」這類的不通俗的詞彙，而不應當崇拜它們。假若有人認為作品的文藝性
全仗著「憤怒的火焰」來支持，那便是把房子蓋在沙土上。
我們為描寫工農兵，所以往往採用許多工廠、農村和部隊中的術語。這個辦法，
據我看，也須再斟酌一下。我們若用術語，必是因為劇中的情節與術語有不可分離
的關係，而不是借術語來誇示我們的對工廠、農村、與部隊的知識。術語並不是一
般觀眾所能懂的，以大家所不懂的東西來誇示我們的知識，就等於庸醫用陰陽五行、
上焦火旺等等，去欺騙病人一樣。我們應有的態度，倒是能不用術語就不用。即使
非用不可，我們也該設法使聽眾能夠懂。我知道一些藝人們的「坎兒」，可是在我
寫「方珍珠」的時候，我就盡力避免利用它們，怕聽眾不懂。用了它們，本來是為
增強氣氛，不過，台下若聽不懂，怎能造成氣氛呢？最近，我寫另一個劇本，其中
需要一件貴重的醫療器具。我去求教一位外科醫生。他說開刀時用的吸血器很貴重。
「吸血器」不算一個很難懂的名詞，但是我到底覺得它不好聽，不頂通俗。我決定
不用它。我又需要一個病名，一位醫生給我寫了半天，才告訴我肺出血最合適。可
是，我覺得它太生硬，所以把它改為「肺出了血」。
有人誇獎我，說我的對話寫得相當的好。也許是這樣吧，因為我在運用語言上
用過一番功夫。我不教術語來幫助我，而是謹慎選擇地由我調動它們。更重要的，
是我先把一位醫生，看成為咱們中間的一個人，而不是把他看成一天到晚老開藥方
的人。這樣，我就可以從人與人之間的關係中找出活的語言來，而不抱著醫學大詞
典去寫對話。
以上所提出來的六條，美其名或者也可以叫作經驗之談吧。不過，拿到文工團
工作者的面前來說，不免有點班門弄斧了。請諸位指正！
載一九五一年七月四日《人民日報》 |
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