一、有人問：曲藝在民間文學的範圍中，佔什麼地位呢？
現把它分開來談談，也好讓大家明確一下曲藝到底是什麼東西，在民間文學中
佔什麼地位。民間文學的範圍很廣泛。如鼓詞、評書、單弦、相聲，甚至笑話、謎
語、對聯，都可算民間文學。曲藝只是民間文學的一部分。曲藝形式的特點是能說、
能唱、能表演的；謎語就不能表演，對聯也不能表演。曲藝更便於傳播思想，謎語
就不過讓人猜猜，不能傳播什麼思想，對聯的思想性也不大。寫一段鼓詞、快板、
相聲，就要傳播一種思想。如有人結婚，你送一副對聯，上面僅能表示祝賀祝賀，
不便談及婚姻法的政策；而曲藝就可以做到這一點。
二、曲藝與一般文學有什麼分別？
１．曲藝與小說、話劇、歌劇、詩等有什麼分別呢？曲藝有它自己的特色，它
通俗易懂，人人喜聞樂見，語言也是雅俗共賞的，比別的作品更富於通俗性。話劇
是很好的文藝形式，很利於宣傳，但話劇在中國只有五十年的歷史，是後起的，不
像曲藝那樣富於普遍性、歷史悠久、人人喜愛。
假如有人認為《人民文學》刊登出來的，就是高級文學；你們寫的曲藝只能在
職工業餘會演大會上演一演，是低級的。於是有些青年業餘創作者也認為寫鼓詞、
快板等小東西，不能登大雅之堂，有自卑感，這個態度是不對的。不能把通俗和提
高對立起來看。《紅樓夢》《水滸》《三國演義》非常通俗，但為一般人民和學者
共同喜愛，是不朽的經典的偉大著作。
如果有的作家認為你們寫的是低級的，他們給《文藝報》《人民文學》寫的就
是高級的。你可以告訴他，他錯了。一個作家不應該有對文藝作品分出等級的看法。
通俗與提高不是對立的。曲藝與其他文學形式也不是對立的。我們有一些人的毛病
是光有通俗，沒有創造出通俗而偉大的作品來，不是下了很大功夫，而是草率地一
寫就是一篇。曲藝這種形式，勞動人民都喜歡，怎麼能說它低級呢？它是通俗的，
它容易普及。事實證明，全國工人在搞曲藝會演，有這麼多人寫，有這麼多人演，
可以說是普及了，但更重要的是提高，在現有水平上要提高一步。我們所說的提高，
不是把通俗性與普及性不要了，而是要在通俗與普及的基礎上不斷提高。要把我們
的鼓詞寫成好的詩，把我們的小說寫成像《紅樓夢》一樣通俗偉大才好。
在清代末年曲藝很盛行，那時不但勞動人民寫鼓詞、單弦、岔曲等，就是許多
文人也在寫鼓詞、單弦、岔曲；可是文人們寫的方向不對，他們以為表現了自己的
文學典雅就是提高了，可是一表演，觀眾就都走了，因為人家聽不懂，這樣提高只
有文人們自己能欣賞。我們所說的提高不是從文學上寫的文縐縐的，用許多典故，
而要在通俗易懂的基礎上來提高，如《紅樓夢》完全用的是白話，但是偉大的作品。
從近二三十年來看，有些地方戲與京劇，對於提高的看法也不對，不是從本質上、
從技巧上來提高，而是要字眼，文縐縐的，似通不通，使人聽了莫名其妙，這不是
提高的好方法。
２．曲藝的突擊性很強，因為曲藝簡短明快、短小精悍，因此它永遠是宣傳的
先鋒，這是它的一個特點。為什麼宣傳衛生、打老鼠、打麻雀、買公債等都不去找
小說家、話劇家，而先來找我們呢？因為我們掌握了一個武器，而且利用起來效力
非常快，我們寫二十句鼓詞、八十句快板，就可以愉快地勝任這個宣傳任務，這有
什麼不好呢？我們為什麼要自卑呢？小說家沒寫捉老鼠，那是他不會寫；如果會寫
而沒有寫，那是他沒盡到責任。我們盡到責任，有什麼不好呢？大炮是好的，步槍
也同樣重要，不能永遠放炮，一槍不打。我們是衝鋒部隊，打白刃戰的；徒手肉搏，
取決勝負，要靠我們。
有人說曲藝就是趕任務，這話不對！但即使是趕任務，又有什麼不幻呢？全國
為了社會主義建設都在趕任務，誰不忙？我們為什麼不拿著我們的武器，及時迎上
前去呢？當然啦，趕任務因為時間倉促，寫得粗糙是很難得到文學獎金的，但我們
就為了得獎金嗎？我們的文章幫助了捕老鼠運動就行了，何必要得獎呢！
我們不必強調曲藝和別的文藝形式有分別，而要有了任務就去做！一本話劇也
許要寫一年，而曲藝要快得多。在形式上，技巧上是有不同，但都是文藝，完成任
務就好！我不反對寫新詩，但現在新詩在語言上還存在一個缺點，就是不能完全合
乎民族風格，一般人民不能拿起來就念就唱（當然將來會彌補這個缺點的）。而曲
藝就可以，它有良好的傳統，語言有轍有韻、有節奏，能念能唱，為人民喜聞樂見。
我們為什麼不能利用這種形式寫成很好的詩呢？我們的鼓詞要寫成很好的詩，就不
會有人說鼓詞永遠不能成為詩了。我保證假如我們的鼓詞寫得比新詩更好，則比新
詩的宣傳作用要大得多，宣傳範圍要廣得多。
曲藝有它自己的特點，但是不能強調和別的文學一刀兩斷地隔開，這邊是小說、
話劇、詩，那邊是曲藝，不應當這樣。因為普及和提高不是對立的，曲藝和別的文
學形式也不是對立的。我們要求普及，也要求能寫出像詩一樣好的鼓詞來！既不要
有曲藝永遠成不了高級文學的自卑感，也不要滿足於過去那樣水平，我們要求自己
不因為寫相聲，就不能寫出好的諷刺文章，不因為寫鼓詞，就不能寫出好的詩。我
們寫不好，不是先天的，而是我們功夫下得不夠，僅僅照貓畫虎，照著舊形式把內
容填進去就得了，沒有更大的創造，沒有更高的思想性藝術性。我們用的雖然是人
民的語言，但是沒有提煉，囉嗦不精，我們僅知道繼承傳統，只知保存，而沒有把
它發揚、提高。
曲藝有它的特有形式，如：相聲有相聲的形式，鼓詞有鼓詞的形式，這並不妨
礙寫作時要具有一般文藝的優點，如語言要美，人物要活，內容要豐富，思想要深
刻，不應因為這是曲藝，在這些方面就可以打折扣了。
我們現在寫鼓詞只寫百十句，但也可以寫長的呀，寫成本大套的故事過去已有，
如《楊家將》、《隋唐》、《梁祝》等。我們也可以寫長的。也不能因為特殊形式
就有特殊的體驗生活的方法，寫相聲的體驗生活，正如寫話劇的體驗生活一樣。必
須要有生活，誰不體驗生活，也寫不出東西來。所不同的只在體裁上，不能認為我
是寫相聲的，就要體驗相聲生活，事實上生活中沒有專供體驗相聲生活的。如果在
工廠中大家都不工作，坐在那兒嘻嘻哈哈的，為了叫你體驗相聲生活，豈不糟了！
曲藝作品中的缺點，如公式化、概念化、自然主義等，這都和話劇會演中所發現的
問題以及其他文藝作品的缺點一樣。
三、故事性的問題。
大家都覺得老的作品故事性強，我們寫的故事性弱，這個問題我想應該先看一
看這是什麼性質的故事。如《黛玉葬花》，這裡邊幾乎沒有故事，就是黛玉一個人
把落下的花掃起來，這有什麼故事性呢？難道因此就不寫它嗎？所以說故事性強是
好的，但也要看故事本身的性質是什麼？如果今天要求我們寫《黛玉葬花》這樣故
事情節簡單的東西，我們就要用悲哀的情調寫出詩來，通過小小的動作，寫出人的
性格及黛玉心中的悲哀就可以了，不要為了故事性強而亂加情節，節外生枝。如果
故事本身很簡單，勉強亂加情節，反而不好了。
在形式上我們不必強調與其他的形式相比。應該承認形式各有不同，如相聲只
能說十分鐘、十五分鐘，到現在為止還是一個人、或兩個人合說一段故事，很少有
三個人說的。它不像話劇那樣，有正面人物、反面人物、不反不正的人物、半反半
正的人物，而只是兩個人合說一樁事，不是一個是正面人物，一個是反面人物。我
們若是強調捧的老正面地說些正面的話，嚴肅不笑；逗的剛把觀眾逗笑了，又給壓
下，談五分鐘政策，這還能成什麼相聲呢？我們不要機械地說話劇有正面人物、反
面人物，相聲也一定要有，因為話劇形式可以演三個鐘頭，它有時間盡量地發揮；
可是現在誰有本事能寫一段三個鐘頭的相聲呢？連著三個鐘頭不停地說，人能受得
了嗎？所以相聲只能集中地諷刺一點，不能像小說、話劇那樣從容不迫地慢慢交代。
如《買猴兒》中的馬大哈，我們的機關中哪兒能有這麼個人呢？不能的，這就是集
中的諷刺。全國工人都很熟悉他，他已經成了形容工作馬虎的典型了。如果你硬說：
我們的機關中沒有這麼個人；我們說：這是藝術的真實，不是生活的真實。假如在
《買猴兒》相聲中你一定要擱上個領導來明確政策，那就不好辦了。誰也不能讓一
段相聲擔負話劇的任務，也不能讓鼓詞擔負小說的任務，不要讓它擔負勝任不了的
任務。
我寫的劇本《西望長安》，不是個好劇本，但它是諷刺劇，所以正面人物也要
配合諷刺戲的風格，正面人物也要有風趣，這是形式的要求，否則風格就不統一了。
怎麼才算有故事性呢？三個人鬥爭，有故事性，兩個人鬥爭，有故事性，一個
人心裡鬥爭，也有故事性。所以故事性強不強，不在於情節複雜、人多，而在於沖
突是否強烈。衝突不強烈，矛盾不尖銳，就是五十個人滿台亂打，也同樣沒有故事
性。我們寫的所以故事性不強，最大的毛病在於寫的太多，太分散，沒有重點。寫
一個英雄人物總是家住哪裡，姓字名誰，父母是誰，在哪裡工作，什麼技術，開了
幾次會等等，都從頭到尾，寫在一篇一二百句的曲藝中，因而把重要的衝突，應該
充分發揮的地方，反而忽略了。這樣，故事性當然不會強。
老段子為什麼故事性強呢？譬如《武松打虎》《十字坡》《武松殺嫂》《鴛鴦
樓》等，都是一段一段地抓住了衝突最強烈的地方，每一個段子都有一個中心情節，
圍繞著這個去充分發揮的。我們寫東西也要這樣。假如有人要在二百句的一個段子
中，把武松從頭到尾都寫了，故事性同樣也不會強。
在寫作品時，亂加不必要的情節、標語口號，或者給人物片面地找動機，都是
不好的。如寫一位英雄人物在戰場上遇到困難時，不顧個人生命去英勇殺敵，是什
麼思想促使他這樣做呢？作者給找動機了，讓這位英雄在槍炮聲中把愛人相片掏出
來，還想著：你在家裡做勞動模範，這回我在戰爭激烈的時候，可得爭取做個英雄。
這都是畫蛇添足，節外生枝。不能夠感動任何人的。
人物是怎樣寫出來的呢？必須抓住矛盾最尖銳的地方去充分發揮，這樣一定會
感動人，人物也能寫活了。如《武松打虎》不說從前，也不說以後，只集中說這一
段，這樣就好發揮了。或者先寫武松在酒店吃了許多酒，假如他不喝酒，就是這樣
一位英雄，也不會去碰老虎，因此寫他喝酒是必要的，酒家攔他也是必要的，這樣
一步一步逼出來老虎，不打也不行了，棍子打斷了，須得就用拳頭打，這也是很自
然的。這樣佈置，有力地說服了觀眾，使觀眾相信了，事實上用拳頭是不易打死老
虎的。
我們寫東西就犯了不集中、羅列現象的毛病，話劇會演中也暴露了這一缺點，
有些戲沒有戲劇衝突，平鋪直敘，看了開始，就知道結尾，自然主義地往舞台上搬，
服裝道具也這樣，凡家中有的，都搬到了台上，這都是自然形態的東西，不是藝術。
藝術的真實，不是要把什麼都搬到台上，什麼事都像生活中一樣地直述出來。情節
多了，並不等於故事性強；事情少，只要有發展的餘地，留出空隙讓人物充分發揮，
把人物突出來，這才是好的。如果羅列事實，沒有選擇，什麼都寫，就是犯了自然
主義的毛病，是非常不好的。
我們怎麼才能寫好呢？如果有時間，我們最好把要寫的故事先用散文寫一遍，
寫過之後，你心裡也許會有好多好多主意了，看哪是要點哪是要害，就抓哪一段，
從哪個角度上寫，矛盾尖銳，便於發揮，你就哪樣寫，寫出一定會好。如果不能這
樣做，而直接就寫成韻文，也不要按著初稿死改，因故事有了雛形，怎麼改也是詞
句的變動，也改不出好東西來。你不妨再用散文寫一遍，等到考慮周到了，心中有
數了，再改成韻文，不要怕麻煩。我常常一篇稿子不知改多少遍，有時改不好，就
丟掉。文藝生活就是死干，自古以來文藝生活就是非常艱苦的。
四、什麼是民族形式？
所謂民族形式，主要是語言。如我們有單弦、大鼓、相聲，人家外國也有人家
自己的民間歌曲；我們有小說，外國也有小說。可是我們的語言是唯一的，世界上
只有我們說這種語言，其他國家都不說，因此說民族形式，語言是最主要的。我們
寫曲藝應該特別注意語言。
曲藝是韻文，它與古詩是有血統關係的。我希望同志們唸唸古詩，最好能背下
幾首，因為古詩也是韻文，它與曲藝語言之美是有共同之點的，念一念對我們寫曲
藝就有好處。當然古詩是不好念的，但是我們可以找些陶淵明、白居易、李白、杜
甫等人的比較容易念的詩來念。背下來有什麼好處呢？我們知道，外國翻譯我們的
詩只能譯意，而不能保持原來語言之美。我們不背下來，僅記下來大意，就不足以
體會原詩的全部之美了。因此我們有責任在語言上盡職，把它寫好。
語言不好，不合標準，就不能充分表現民族風格，因此我們不能不談到漢語規
范化的問題了，統一語言（包括語音、語法、詞彙），是一項政治任務，因為語言
越紛歧，越不利於我們國家經濟建設和國家的發展。因此我們寫東西一定要用普通
話來寫，我們要走在前面，帶動大家使用普通話。有人說如果用標準音來寫東西，
就不適合地方上表演了，這不過是暫時的困難，因為語言僅是地方戲曲、曲藝中之
一部分，地方戲曲、曲藝中還包括服裝、道具、曲詞、音樂等特色。如川劇就是用
普通話唱，也還是川劇；金錢板用普通話唱，也還是金錢板。也許暫時不能完全用
普通話，但我們應該瞭解這不過是暫時的，為了長久之計，一定要用普通話才好。
誰愛惜土語方言，就是保守，方言遲早是一定要滅亡的。
現在政府正在大力推廣普通話，大、中、小學正在學習，將來就要推行全國，
我們作為寫東西的人——語言的使用者，難道不應該在前面帶頭嗎？在推廣普通話
的運動中，我們與話劇演員、廣播員有著同樣的責任。
詞彙與語音將來要出詞典，詞彙統一起來，如玉米到底叫什麼好呢？是叫玉米、
棒子，是叫包谷、珍珠米呢？將來是會統一的。如讓我推薦，我以為叫玉米、包谷
較好。棒子不好，它能夠使人誤解為木棒。
語法也同樣，要使它合乎我們語言的規則，語言的邏輯。這次我看了同志們幾
篇作品，在語法上是很欠功夫的，有些是不好的。寫出的語言，是加了工的語言，
就一定要完整、精煉、正確，這是咱們必須努力的。
載一九五六年十二月工人出版社出版的《曲藝的創作和表演》 |
|
