很高興和同志們見面。實在太忙，沒有時間準備有系統的講稿，只好把不久以
前我在北京作過的兩次講話的大意再說一說。請大家原諒。
我時常接到青年們的信，總是問：小說怎麼寫？劇本怎麼寫？他們大概是想用
小說、劇本來練習寫作。這當然是一個辦法。不過這一個辦法並不太妥當。想一想
十幾歲的一個學生，生活經驗很少，怎麼一下就能寫好一部小說或是劇本呢？當然，
也有個別的天才；但很少。我們最好不以天才自居，要老老實實地下點功夫。
建國十二年來，我們青年的創作有很大成績。但也不無缺點。缺點之一，恐怕
是沒有充足的基本功。一本小說，一個劇本，內容很充實，固然很好，但它究竟是
藝術作品，必定要完整、精練、美麗。如果缺乏語言的基本功，就會把事實都寫下
來了，卻寫得不漂亮，不簡練。這就是缺點。我們不要一開手就急於寫小說、劇本，
先要把第一項工作準備好：打好基本功的底子。
我們小時候唸書，得對對子。老師說「風」，我們對「雨」。對對子跟寫小說，
距離自然很大。掌握了寫對子的本事，也有好處。要寫對子，就要很仔細地分析每
一個字，風是自然現象，雨也是自然現象，性質相同；風是平聲字，雨是仄聲字，
聲音不同，恰好平仄相對。這樣慢慢地學習，就逐漸掌握了文字的運用。平仄弄不
清楚，很多地方我們願幫忙而幫不上。譬如戲曲裡的唱詞要合轍押韻，這就有個平
仄的關係。你不掌握，寫的詞不合轍押韻，唱不了，人家便不要。我看過這麼一本
小說，裡面引用了一副對聯，居然把上聯安成下聯了，因為作者沒有明白：對聯上
聯的末一字，一般的說來，應該是仄聲字，下聯的末一字應該是平聲字。舊體詩、
戲曲、大鼓書等都有規則，這些規則都與平仄有關。對對子，只有漢字才可以這樣
做，七個方塊字對七個方塊字，五個方塊字對五個方塊字，整整齊齊，聲音、字數、
字的性質，都是對著的。能對對子，我們再去寫戲曲、鼓書等的詞兒就方便多了。
我並非提倡大家都去學對對子，我是為說明：我們應當從實際出發，先練習寫小的
東西，基本的東西。
最有益處的是要隨時記東西，不讓筆記本閒著。天天記，什麼東西都記：記一
個人，一件事，一段話。寫小說難在把一件事情說得那麼圓滿，又那麼簡單，沒有
記下事的本領，就差不多沒有法子寫小說。小說是把好幾個人、好幾件事穿插在一
塊的，我們若連一件事還記不清楚，怎麼能把好幾件事都安排好呢！所以先得練習
記一件事情。我們古代的那些大散文家的文章往往就是記一人或一事。一篇只有幾
百個字，但記得很簡練、生動，現在學校裡還拿這些文章作課本。當然，這樣的短
文章不能夠代替小說，小說要更廣闊、更複雜，但是，有了記下所看見事情的本領，
對以後寫小說必有很大益處。寫劇本就更難了。小說中介紹一個人，可以慢慢地描
寫：衣著怎樣，心裡想什麼，模樣如何，話劇哩，人一上來就說話，動作，不像小
說那麼方便。劇本裡的人一上來就有完整的形象，只憑一說話就讓人知道他是個什
麼樣的人。這真不容易。即使有很好的記錄的本領，還怕不易寫出劇中的人物，何
況沒有呢。基本功是不可缺少的。請同志們都買個本子，颳風也記，下雨也記。下
雨有什麼值得記的？將來你寫一篇小說，需要描寫一種雨，也許是春雨，也許是暑
天的暴雨，還許是秋天的淒雨……。你沒有記過，就寫不成。記多了，才會三言五
語勾出一個人物來；記多了，才會把複雜的事情扼要地記下來。這樣才能描寫得生
動，形象，逼真，讓人相信。我年青時，不但記，還畫呢！譬如晚霞，它變化萬端，
一會一變，不易記住，就畫下它來，為將來寫小說留下資料。創作不是憑空來的，
是由真正的生活經驗來的。我說的這個辦法是笨一點，慢一點，但是結實可靠。
在預備寫文學作品之前，應當先把文字寫通順了。戲曲演員必定得練嗓子，練
武功，想寫東西，必須把語言搞通順。這就是咱們的基本功之一。有些古人留下了
日記、筆記、書信，成為我們寶貴的文學遺產，到今天我們還拿它當課本。這是因
為他們寫得好，基本功深。寫日記、記筆記、寫信，一方面積累了生活經驗，同時
也是練習文字的機會，不可輕易放過。信寫不通，而能寫出美好的小說，是不大可
能的。
練習文字時，我以為什麼形式都應練習，散文也寫，韻文也學，古人常用「詩
詞歌賦無所不通」來讚美會寫文章的人，這就是說各種形式，各種文體他都會寫。
要作一個作家，須這樣什麼都會，才會相互為用，以全助專。我作不好詩，但也常
寫寫作為練習。只有練習寫詩，才能真知道什麼叫做簡練。這樣做，詩雖沒有寫好，
可在寫散文時知道了怎樣簡練。簡練是寫得少，而包括的東西多。詩就是概括力量
大的，非簡練不可。練習寫詩，才會懂得：簡練是多麼不容易！我們小時學散文，
也學對對子。對對子非簡練不可，不能讓上下聯一隻靴子一隻鞋。舊體詩的難寫也
就在這兒，要講對仗。學一學寫舊體詩的辦法有好處，它能鍛煉我們用五個字說出
許多字的意思來。所以古人把作詩叫做「嘔盡心血」。這樣為為難，無形中會使散
文寫得更簡練些。我不是提倡大家每天都對對子，寫舊體詩，不是！這是一種鍛煉，
寫好寫不好沒有關係，功夫是不會白費的。我們練習寫作的面兒要寬些，都學學，
都動動，在文字上狠下一番功夫。當然我們不能專在文字上打圈圈，說文學就是文
字，但是文學作品的文字畢竟是要美好的，哪一部偉大的古典文學作品不是內容那
麼豐富，而語言又那麼美呢！兩方面都好，才是好作品。
怎樣叫簡練呢？從詩裡，無論是新詩還是舊體詩，我們可以得到使文字怎樣簡
練的辦法，可以學習。在寫詩的時候，必定要在許許多多字裡挑選出一個最好的字，
寫散文時，很容易隨便抓一個字放上就算了。詩有嚴格的限制，很難辦，要想盡法
子用上那個最好的字，也許想一天，也許想一個月，找到它，就可以代替許多字，
簡練不光是字少，是一個字包括的意思多。我們不是常引用王安石的「春風又綠江
南岸」這句詩嗎？王安石先用了「又到」，「又過」，「又滿」等等，總覺得不好，
末後才想到「綠」字。用了這個字，詩就活了。它包括了春風一來，地暖了，草綠
了……這麼多的事，叫我們看見一幅春的圖畫。這就叫簡練。作詩必須這樣做，詩
之所以比散文難，就在這兒。所以必須在基本功裡包括學習點舊體詩，把李白、杜
甫、白居易、陸放翁的詩翻一翻，這些都是我們的寶貴遺產。舊詩裡，有的用了許
多典故，很難懂，可以暫且放過去；能夠明白的，就記下來。事實上，用了很多典
故的詩不一定是好詩，好詩多是彷彿脫口而出，非常鮮明、清楚，意思又非常深刻。
它很容易背誦，因為合轍押韻，跟歌兒似的。慢慢你就明白：古人用字是怎麼用的。
不要照抄，要按照那個精神去自己創作。簡練是能以少包括多。這裡包含著一個問
題：就是用字要有選擇。「春風又綠江南岸」的「綠」，是許多字中選擇出來的一
個。寫文章不要犯平均主義，哪個字都是好字，隨便拿過來就用。字是要經過挑選
的。因此，你必須掌握很多的字，這就需要多唸書了，古典的詩呀，詞呀，戲劇呀，
都翻一翻。文字以外，這也和生活豐富不豐富有關係，生活豐富了，就會選擇：寫
這一件事，反映的內容少；說那一件事能反映更多的東西。所以簡練是由豐富而來，
文字要豐富，生活要豐富。不豐富就無從簡練。
簡練，是說的話少，而包括很多的意思；是用一個字而包括幾個字的意思；寫
的這件事，比別的事更典型些，可以反映出較多的內容與更深的意義來。我們在文
字上要多練習，各種形式都練習；要多看，各方面地看。生活上也是如此。你在城
市裡去逛街，只要注意，便可看見許多東西。譬如：到街上看看鮮花鋪，看看那些
花如何美麗，將來你描寫一個美麗的姑娘，想要拿花作比喻便能用上。如果你只知
道蓮花，第一回用蓮花形容，第二回形容還是蓮花，那不成「蓮花落」了嗎？在工
作以外，革命鬥爭以外，還要多關心、多注意各方面的生活。要做一個文人，首先
得是個極活潑、極有生氣的人，交友多，明白的東西多，然後，筆底下才能從容不
迫。現在有些文章就是乾巴巴的，小胡同趕豬，直來直去，就是生活不夠，把文學
看得太狹隘，以為文學作品就是把一件事照樣記下來就成了。不是！一段事情，真
事本是如此，到了我們手裡，就要把它說得富有藝術性，生活的真實跟藝術的真實
不是完全一樣的，藝術是加工，讓別人通過它能夠看到最鮮明的形象，明白不少事
情。所以，大家的生活趣味要廣泛一些，唸唸古詩，讀讀外國語，看看賽球……讓
生活知識豐富起來，再加上文字有表達能力，就能寫出好的東西。我們應當利用現
在這麼好的條件，對基本功多注意，多練習，我想，我們的創作是會更繁榮的。
怎樣寫才簡練呢？再介紹一個辦法，就是在動筆之前，先要決定這篇文章要給
讀者總的印象是什麼。譬如春天去遊山玩水，要寫一篇文章，描寫這座山，那便須
決定是描寫山上的植物，還是寫它的風景、古跡，或寫它的地質變化呢？要抱住一
角寫，文章就簡練，不會囉哩囉嗦一大堆了。寫東西時，必須首先決定這個。我常
在報紙、刊物上發表一些短文章，別的好處沒有，只是叫大家覺得清楚、簡練。那
就是因為我抱住一個問題說，需要說八句十句就行了，就寫八句十句，不多說，不
扯到旁邊去。這樣，文章就簡練了。如果要寫今天這個大會，也要先決定寫哪一方
面。寫會場的氣氛，就要寫得熱鬧，有多少人，大家急於求知……。或是寫一個聽
講的人，就該寫他怎樣注意聽講，精神怎樣集中。這樣寫就會簡練。不然，東一句
西一句，就雜亂無章了。同時文章要有虛有實，互相陪襯。譬如寫這個會場，寫出
文章的熱鬧氣氛，也要放上幾句實在的，如發言人提出要多練基本功，大家都很贊
成。這樣有虛有實，文章就活了。總之，要決定文章裡主要的是什麼，太實了，讓
它虛一點；太虛了，讓它實一點，像山水畫似的。老畫家傅抱石同志的筆墨很濃，
慣用潑墨，二三十年前，他告訴過我：我畫的很黑，難處就在想來想去，在什麼地
方留下點空白，有了這個空白，就不顯得黑了。這是他的秘訣。是呀！畫得黑，留
下點空白，就顯得空靈了。作文章也是這樣，要有一個總的目的，要給人什麼印象；
同時要叫虛的實些，實的虛些。要安排好，哪是主，哪是副。小說、戲劇都如此。
再說一件事情：對描寫的對象要知道得全面。譬如要寫逛動物園，光寫老虎不
寫別的，容易簡明。但是，對於老虎本身，就得知道的多，頂好知道它的全貌。越
知道得多，越能夠寫出帶總結性的句子來。我們現在寫的東西，為什麼人家讀了印
象不深，就是因為我們對所寫的東西只知道那麼一點，都寫進去了，而沒有一種帶
總結性的句子，讓人記住。毛主席說「美帝國主義是紙老虎。」這一句是總結性的，
裡面有很多的真理，讓人永遠記住。毛主席知道美帝國主義的各方面，才寫出了這
樣的名言，知道得多，寫出來才能驚人，讓人明白，這個東西的本質是什麼，解決
問題。《後赤壁賦》裡有這麼兩句：「山高月小，水落石出。」自從有了這句話，
多少多少畫家畫過這個景。這八個字，小學生都認識，可是寫出了山川全景，成為
一幅圖畫。知道得全，才會寫得深，才能夠給人以不可磨滅的印象。我們寫作時，
要有這種懷抱，這種志願。如果人家知道的我知道，人家不知道的我也不知道，那
還幹什麼去寫呢！要獨創，自己得深知。所以在決定寫一篇東西之前，到底對要寫
的東西知道多少，須檢查一下，不必忙著寫。知道一分而勉強寫出八分，就沒有分
量。假如知道十分，便能從容選擇，那就會非常結實。
應否寫得細緻的問題。描寫不是要求簡練嗎？簡練不妨礙細緻。細緻是真正看
到了別人看不到的東西，不是泛泛地把什麼東西都介紹出來。大家可以去聽聽評書，
《楊家將》啦，《呼家將》啦，故事大家都知道，但是這個先生跟那個先生說的就
不同，功夫就在細緻，人們平常不注意的事物，動作，先生們都知道。寫得細不要
緊，細，是人家不知道的你知道，人家疏忽的你注意了，並且把它寫得生動。這也
就是我剛才說的，真要知道的東西多，才能寫得細緻。有好多東西，腦子裡想要這
麼說，可是怎麼說也不對。當你想形容的時候，不知道需要多少知識，才能形容出
來，讓人看到具體的形象。我們現在就是知道得太少。只有經常地積累經驗，將來
寫東西時才能形容得好。
我們經常說：內容決定形式。但是反過來，有時候，非用某個形式不可的時候，
也會影響內容，發生另一種效果。前些日子，郝壽臣老先生去世了，我寫了一篇短
文追悼他。材料是我早已知道的，但要把它放在一篇追悼文裡，便須考慮怎樣安排。
我決定通過觀眾的眼看郝老先生從年輕一直到老是怎樣發展的。這樣，我沒有明說
他是人民演員，可是全篇的事實都證明大家是這樣看待他的。這就叫文章的效果較
好了些。假若是另一形式，我便不這樣寫了。所以，有某些內容，就要找一個合適
的，好的形式，把它容納、排列進去。這要費一番思索。一篇小說嘛，可以用第一
人稱，也可以用第三人稱；可以用日記體，筆記體，也可以用通信體。我們就要想
想：這個材料最好用哪一種形式。在運用形式上，大家應當多讀一點書，瞭解各種
形式如何恰好容納各種不同的內容，慢慢就知道了形式跟內容的關係。否則，把很
好的內容擱在不合適的形式裡，就會叫內容減色。
總而言之，上面說的都是我們要注意文章給人的總的印象是什麼；然後決定用
什麼形式；而且，把所知道的東西，用好像是總結性的語言寫出來，讓人記住。描
寫也是這樣。先要考慮：述說這件事，描寫這件事，要求的總的效果是什麼。故事
的內容是很可笑的，筆下就要幽默，有諷刺，取得喜劇的效果。內容是嚴肅的，文
筆也要嚴肅。不要以為某人的文筆很活潑很幽默，便就學他。這會出錯兒。一件很
嚴肅的事，把它開玩笑似的說出來，就不對了。
創作主要的是創造人。在一個劇本裡，如果有五個人，就必定得把這五個人明
白透，假若我們不知道一個完整的人，差不多就沒有法子寫作品。劇本裡的人物一
上場，就衣帽齊楚，五官俱全，就憑著他說兩句話，介紹出他的身份、性格來，好
難啊！若是把這件事、這個人放在這個戲裡也可以，放在那個戲裡也可以，怎麼行
呢？我們真正知道一個人，知道他的全貌，就絕不會把他隨便搬來搬去。知道的不
深，劇中人就成傀儡了。主要的是創造人，無論寫小說寫劇本都如此。得眼睛老看
著這個人。事情不平凡，固然很好；事情差一點，而人站得起來，仍是好作品。人
第一。一般的劇本的缺點（這是我個人的意見，不一定對），就是：事情很多，材
料多，而對人的瞭解，對人的認識沒有那麼多；太注意事情，而不注意作事情的人。
結果，台上事多於人，看了半天戲，事情也很有教育意義，但不記得那些人，這不
好。創作嘛，創造不出人物來，怎麼能算是創作呢？《紅樓夢》、《水滸》儘管還
有一些缺點，但是，《紅樓夢》創造出了那麼多人，一個姑娘一個樣。《水滸》又
創造出那麼多人，武松是武松，李逵是李逵，這是了不起的事！
總之，我們的工具——文字上說，得下基本功。知識、生活都要豐富，也可包
括在基本功裡。最要緊的，也是我剛才說的，是對人的認識。認識人，是一項頂重
要的基本功！
載一九六二年《新港》八月號 |
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