小說並沒有一定的寫法。我的話至多不過是供參考而已。
大多數的小說裡都有一個故事，所以我們想要寫小說，似乎也該先找個故事。
找什麼樣子的故事呢？從我們讀過的小說來看，什麼故事都可以用。戀愛的故事，
冒險的故事固然可以利用，就是說鬼說狐也可以。故事多得很，我們無鬚髮愁。不
過，在說鬼狐的故事裡，自古至今都是把鬼狐處理得像活人；即使專以恐怖為目的，
作者所想要恐嚇的也還是人。假若有人寫一本書，專說狐的生長與習慣，而與人無
關，那便成為狐的研究報告，而成不了說狐的故事了。由此可見，小說是人類對自
己的關心，是人類社會的自覺，是人類生活經驗的紀錄。那麼，當我們選擇故事的
時候，就應當估計這故事在人生上有什麼價值，有什麼啟示；也就很顯然的應把說
鬼說狐先放在一邊——即使要利用鬼狐，發為寓言，也須曉得寓言與現實是很難得
諧調的，不如由正面去寫人生才更懇切動人。
依著上述的原則去選擇故事，我們應該選擇複雜驚奇的故事呢，還是簡單平凡
的呢？據我看，應當先選取簡單平凡的。故事簡單，人物自然不會很多，把一兩個
人物寫好，當然是比寫二三十個人而沒有一個成功的強多了。寫一篇小說，假如寫
者不善描寫風景，就滿可以不寫風景，不長於寫對話，就滿可以少寫對話；可是人
物是必不可缺少的，沒有人便沒有事，也就沒有了小說。創造人物是小說家的第一
項任務。把一件複雜熱鬧的事寫得很清楚，而沒有創造出人來，那至多也不過是一
篇優秀的報告，並不能成為小說。因此，我說，應當先寫簡單的故事，好多注意到
人物的創造。試看，世界上要屬英國狄更司的小說的穿插最複雜了吧，可是有誰讀
過之後能記得那些勾心鬥角的故事呢？狄更司到今天還有很多的讀者，還被推崇為
偉大的作家，難道是因為他的故事複雜嗎？不！他創造出許多的人哪！他的人物正
如同我們的李逵、武松、黛玉、寶釵，都成為永遠不朽的了。注意到人物的創造是
件最上算的事。
為什麼要選取平凡的故事呢？故事的驚奇是一種炫弄，往往使人專注意故事本
身的刺激性，而忽略了故事與人生有關係。這樣的故事在一時也許很好玩，可是過
一會兒便索然無味了。試看，在英美一年要出多少本偵探小說，哪一本裡沒有個驚
心動魄的故事呢？可是有幾本這樣的小說成為真正的文藝的作品呢？這種驚心動魄
是大鑼大鼓的刺激，而不是使人三月不知肉味的感動。小說是要感動，不要虛浮的
刺激。因此，第一：故事的驚奇，不如人與事的親切；第二：故事的出奇，不如有
深長的意味。假若我們能由一件平凡的故事中，看出他特有的意義，則人同此心，
心同此理，它便具有很大的感動力，能引起普遍的同情心。小說是對人生的解釋，
只有這解釋才能使小說成為社會的指導者。也只有這解釋才能把小說從低級趣味中
解救出來。所謂《黑幕大觀》一類的東西，其目的只在揭發醜惡，而並沒有抓住丑
惡的成因，雖能使讀者快意一時，但未必不發生世事原來如此，大可一笑置之的犬
儒態度。更要不得的是那類嫖經賭術的東西，作者只在嫖賭中有些經驗，並沒有從
這些經驗中去追求更深的意義，所以他們的文字只導淫勸賭，而絕對不會使人崇高。
所以我說，我們應先選取平凡的故事，因為這足以使我們對事事注意，而養成對事
事都探求其隱藏著的真理的習慣。有了這個習慣，我們既可以不愁沒有東西好寫，
而且可以免除了低級趣味。客觀事實只是事實，其本身並不就是小說，詳密的觀察
了那些事實，而後加以主觀的判斷，才是我們對人生的解釋，才是我們對社會的指
導，才是小說。對複雜與驚奇的故事應取保留的態度，假若我們在複雜之中找不出
必然的一貫的道理，於驚奇中找不出近情合理的解釋，我們最好不要動手，因為一
存以熱鬧驚奇見勝的心，我們的趣味便低級了。再說，就是老手名家也往往吃虧在
故事的穿插太亂、人物太多；即使部分上有極成功的地方，可是全體的不勻調，顧
此失彼，還是勞而無功。
在前面，我說寫小說應先選擇個故事。這也許小小的有點語病，因為在事實上，
我們寫小說的動機，有時候不是源於有個故事，而是有一個或幾個人。我們倘然遇
到一個有趣的人，很可能的便想以此人為主而寫一篇小說。不過，不論是先有故事，
還是先有人物，人與事總是分不開的。世界上大概很少沒有人的事，和沒有事的人。
我們一想到故事，恐怕也就想到了人，一想到人，也就想到了事。我看，問題倒似
乎不在於人與事來到的先後，而在於怎樣以事配人，和以人配事。換句話說，人與
事都不過是我們的參考資料，須由我們調動運用之後才成為小說。比方說，我們今
天聽到了一個故事，其中的主人翁是一個青年人。可是經我們考慮過後，我們覺得
設若主人翁是個老年人，或者就能給這故事以更大的感動力；那麼，我們就不妨替
它改動一番。以此類推，我們可以任意改變故事或人物的一切。這就彷彿是說，那
足以引起我們注意，以至想去寫小說的故事或人物，不過是我們主要的參考材料。
有了這點參考之後，我們須把畢生的經驗都拿出來作為參考，千方百計的來使那主
要的參考豐富起來，像培植一粒種子似的，我們要把水份、溫度、陽光……都極細
心的調處得適當，使他發芽，長葉開花。總而言之，我們須以藝術家自居，一切的
資料是由我們支配的；我們要寫的東西不是報告，而是藝術品——藝術品是用我們
整個的生命、生活寫出來的，不是隨便的給某事某物照了個四寸或八寸的像片。我
們的責任是在創作：假借一件事或一個人所要傳達的思想，所要發生的情感與情調，
都由我們自己決定，自己執行，自己作到。我們並不是任何事任何人的奴隸，而是
一切的主人。
遇到一個故事，我們須親自在那件事裡旅行一次不要急著忙著去寫。旅行過了，
我們就能發現它有許多不圓滿的地方，須由我們補充。同時，我們也感覺到其中有
許多事情是我們不熟悉或不知道的。我們要述說一個英雄，卻未必不教英雄的一把
手槍給難住。那就該趕緊去設法明白手槍，別無辦法。一個小說家是人生經驗的百
貨店，貨越充實，生意才越興旺。
旅行之後，看出哪裡該添補，哪裡該打聽，我們還要再進一步，去認真的扮作
故事中的人，設身處地的去想像每個人的一切。是的，我們所要寫的也許是短短的
一段事實。但是假若我們不能詳知一切，我們要寫的這一段便不能真切生動。在我
們心中，已經替某人說過一千句話了，或者落筆時才能正確地用他的一句話代表出
他來。有了極豐富的資料，深刻的認識，才能說到剪裁。我們知道十分，才能寫出
相當好的一分。小說是酒精，不是攙了水的酒。大至歷史、民族、社會、文化，小
至職業、相貌、習慣，都須想過，我們對一個人的描畫才能簡單而精確地寫出，我
們寫的事必然是我們要寫的人所能擔負得起的，我們要寫的人正是我們要寫的事的
必然的當事人。這樣，我們的小說才能皮裹著肉，肉撐著皮，自然的相聯，看不出
虛構的痕跡。小說要完美如一朵鮮花，不要像二簧行頭戲裡的「富貴衣」。
對於說話、風景，也都是如此。小說中人物的話語要一方面負著故事發展的責
任，另一方面也是人格的表現——某個人遇到某種事必說某種話。這樣，我們不必
要什麼驚奇的言語，而自然能動人。因為故事中的對話是本著我們自己的及我們對
人的精密觀察的，再加上我們對這故事中人物的多方面想像的結晶。我們替他說一
句話，正像社會上某種人遇到某種事必然說的那一句。這樣的一句話，有時候是極
平凡的，而永遠是動人的。
我們寫風景也並不是專為了美，而是為加重故事的情調，風景是故事的衣裝，
正好似寡婦穿青衣，少女穿紅褲，我們的風景要與故事人物相配備——使悲歡離合
各得其動心的場所。小說中一草一木一蟲一鳥都須有它的存在的意義。一個迷信神
鬼的人，聽了一聲鴉啼，便要不快。一個多感的人看見一片落葉，便要落淚。明乎
此，我們才能隨時隨地的搜取材料，準備應用。當描寫的時候，才能大至人生的意
義，小至一蟲一蝶，隨手拾來，皆成妙趣。
以上所言，系對小說中故事、人物、風景等作個籠統的報告，以時間的限制不
能分項詳陳。設若有人問我，照你所講，小說似乎很難寫了？我要回答也許不是件
極難的事，但是總不大容易吧！
載一九四一年八月十五日《文史雜誌》第一卷第八期 |
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