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第十三講　詩

　　在第六講與第九講裡，我們談過詩是文藝各枝的母親。在第八講裡，我們看清了詩與散文的分別。現在應講：（一）詩與其他文藝的區別，這是補充第八講。（二）詩的分類。（三）詩的用語。

　　一、詩與其他文藝的區別：在第八講裡，我們看到詩與散文的所以不同。因為這麼一劃分，往往引起一些誤會：詩的內容是否應與戲劇小說等根本兩樣呢？現代的文藝差不多是以小說為主帥；詩好像只是為一些老人，或受過特種教育的有閒階級預備著的。一提到詩，人們好似覺得有些迷惘：詩的形式是那麼整齊，詩的內容也必定是一種不可瞭解的東西。可是，我們試掀開一本詩集，不論是古代的還是當代的，便立刻看到一些極不一致的題目：遊仙曲，酒後，馬，村舍；假如是近代的，還能看到：愛，運動場，洋車伕，汽車……；這又是怎回事呢？遊仙曲與汽車似乎相距太遠了，而且據一般不常與詩親近的人推測，汽車必不能入詩。及至我們讀一讀汽車這首詩，我們所希冀的也許是象小說中的一段形容，或舞台上的佈景；可是，詩中的汽車並不是這樣，十之八九它是使我們莫名其妙。這真是個難題：詩與戲劇小說或別種文藝在內容上根本須不同吧，這詩集裡分明有「汽車」這麼一首；說它應與別種文藝相同吧，這首汽車詩又顯然這麼神秘！怎麼辦呢？

　　詩的內容與別種文藝的並沒有分別，凡是散文裡可以用的材料，都可以用在詩裡。詩不必非有高大的題目不可。那麼，詩與散文的區別在哪裡呢？在第八講裡說過，那是心理的不同。詩是感情的激發，是感情激動到了最高點。戲劇與小說裡自然也有感情，可是，戲劇小說裡不必處處是感情的狂馳。戲劇小說裡有許多別的分子應加以注意，人物，故事，地點，時間，等等都在寫家的眼前等調遣，所以，戲劇家小說家必須比詩人更實際一些，更清醒一些。他們有求於詩，而不能處處是詩。「一朝春盡紅顏老，花落人亡兩不知！」《紅樓夢》的作者是可以寫首長詩補救散文之不足的。至於詩人呢，他必須有點瘋狂：「詩要求一個有特別天才的人，或有點瘋狂的人；前者自易於具備那必要的心情，後者真能因情感而忘形。」（亞里士多德《詩學》十七）詩人的感情使他忘形，他便走入另一世界，難怪那重實際的現代的偵探小說讀者對詩有些茫然。詩是以感情為起點，從而找到一種文字，一種象征，來表現他的感情。他不像戲劇家小說家那樣清楚的述說，而是要把文字或象徵煉在感情一處，成了一種幻象。只有詩才配稱字字是血，字字是淚。

　　詩人的思想也是如此，他能在一粒沙中看見整個的宇宙，一秒鐘裡理會了永生。他的思想使他「別有世界非人間」，正如他的感情能被一朵小花、一滴露水而忘形。「身無彩鳳雙飛翼，心有靈犀一點通。」（李商隱《無題》）他的思想也許是不科學的，但「神女生涯原是夢」是詩的真實；詩自有詩的邏輯。況且詩是不容把感情，思想，與文字分開來化驗的。詩人的象徵便是詩人的感情與思想的果實，他所要傳達出的思想是在象徵裡活著，如靈魂之於肉體，不能一切兩半的。他的象徵即是一個世界，不需什麼註解。詩也許有些道德的目的，但是詩不都如此，詩是多注意於怎樣傳達表現一個感情或一思想，目的何在是不十分重要的；詩人第一是要寫一首「詩」。詩多注重怎麼說出，而別種文藝便不能不注意於說些什麼。

　　這樣，我們才能明白為什麼詩能使我們狂喜，因為它是感情找到了思想，而思想找到了文字。它說什麼是沒有大關係的，馬，汽車，遊仙曲，都是題目；只要它真是由感情為起點，而能用精美的文字表現出，便能成功。因此，我們也可以看清楚了，為什麼詩是生命與自然的解釋者，因為它是詩人由宇宙一切中，在狂悅的一剎那間所窺透的真實。詩人把真理提到、放在一個象徵中，便給宇宙添增了一個新生命。坡說：詩是與科學相反的。詩的立竿見影的目的是在愉快，不在真實。詩與浪漫故事是相反的。詩的目標在無限的愉快，而故事是有限的。音樂與愉快的思想相聯結，便是詩。我們不是要提出詩的定義，我們只就這幾句話來證明為什麼詩能使生命調和。因為詩的欣悅是無限的，是在自然與生命與美中討生活的，這是詩之所以為生命的必需品。「詩的力量是它那解釋的力量；這不是說它能黑白分明的寫出宇宙之謎的說明，而是說它能處置事物，因而喚醒我們與事物之間奇妙、美滿、新穎的感覺，與物我之間的關係。物我間這樣的感覺一經提醒，我們便覺得我們自己與萬物的根性相接觸，不再覺得紛亂與苦悶了，而洞曉物的秘密，並與它們調和起來；沒有別的感覺能這樣使我們安靜與滿足。」（MatthewArnold）醒著，我們是在永生裡活著；睡倒，我們是住在時間裡。詩便是在永生裡活著的仙糧與甘露。雪萊贈給雲、葉、風與草木永生的心性；他們那不自覺的美變為清醒的可知的，從而與我們人類調和起來。在詩人的宇宙中沒有一件東西不帶著感情，沒有一件東西沒有思想，沒有一件東西單獨的為自己而存在。「二年魚鳥渾相識，三月鶯花付與公。」（蘇軾）這是詩人的世界，這是唯有詩人才能拿得出的一份禮物。

　　我們不願提出詩的定義，也不願提出詩的功用，但是，在前邊的一段話中，或者可以體會出什麼是詩，與詩的功用在哪裡了。

　　二、詩的分類：這是個形式的問題。在西洋，提到詩的分類，大概是以抒情詩，史詩，詩劇為標準的。亞里士多德的《詩學》差不多只是討論詩劇，因為談到詩劇便也包括了抒情詩與史詩。史詩，抒情詩，詩劇是古代希臘詩藝發展的自然界劃。這三種在古代希臘是三種公眾的娛樂品。在近代呢，這三種已失去古代的社會作用，這種分類法成為歷史的、書本上的，所以也就沒有多少意義。就是以這三種為詩藝的單位，它們的區劃也不十分嚴密。史詩是要有對話的，可是好的史詩中能否缺乏戲劇的局勢？抒情詩有時候也敘事。詩劇裡也有抒情的部分。這樣看，這三種的區別只是大體上的，不能極嚴密。

　　對於詩的分類還有一種看法，詩的格式。這對於中國人是特別有趣的。中國人對於史詩，抒情詩，戲劇的分別，向來未加以注意。偉大的史詩在中國是沒有的。戲劇呢，雖然昌盛一時，可是沒有人將它與詩合在一處討論。抒情詩是一切。因此提起詩的分類，中國人立刻想到五絕、七絕、五律、七律、五古、七古、樂府與一些詞曲的調子來。就是對於戲劇也是免不了以它為一些曲子的聯結而中間加上些對話，有的人就直接的減去對話，專作散曲。大概的說起來呢，五古、七古是多用於敘述的，五絕、七絕是多用於抒情的；律詩與詞裡便多是以抒情兼敘事了。詩的格式本是足以幫助表現的。有相當的格式更足以把思想感情故事表現得完美一些。但是，專看格式，往往把格式看成一種死的形式，而忘了藝術的單位這一觀念。中國人心中沒有抒情詩與敘事詩之別，所以在詩中，特別是在律詩裡，往往是東一句西一句的拼湊；一氣呵成的律詩是很少見的，因為作詩的人的眼中只有一些格式，而沒有想到他是要把這格式中所說的成個藝術的單位。這個缺點就是偉大詩人也不能永遠避免。試看陸游的「利慾驅人萬火牛，江湖浪跡一沙鷗，日長似歲閒方覺，事大如山醉亦休。」是多麼自然，多麼暢快，一點對仗的痕跡也看不出，因為他的思想是一個整的，是順流而下一瀉千里的。但是，再看這首的下一半：「衣杵相望深巷月，井桐搖落故園秋。欲舒老眼無高處，安得元龍百尺樓？」這便與前四句截然兩事了：前四句是一個思想，一個感情，雖然是放在一定的格式中，而覺不出絲毫的拘束。這後四句呢，兩句是由感情而變為平凡的敘述，兩句是無聊的感慨。這樣，這首《秋思》的前半是詩，而後半是韻語——只為湊成七言八句，並沒有其他的作用。這並不是說，一首七律中不許由抒情而敘述，而是說只看格式的毛病足以使人忽略了藝術單位的希企：只顧填滿格式，而不能將感情與文字打成一片，因而露出格式的原形，把詩弄成一種幾何圖解似的東西了。

　　再說，把詩看成格式的寄生物，詩人便往往失去作詩的真誠。而隨手填上一些文字便稱之為詩。看蘇軾的《祥符寺九曲觀燈》：「紗籠擎燭迎門入，銀葉燒香見客邀。金鼎轉丹光吐夜，寶珠穿蟻鬧連朝。波翻焰裡元相激，魚舞湯中不畏焦。明日酒醒空想像，清吟半逐夢魂銷。」這是詩麼？這是任何人所能說出的，不過是常人述說燈景不用韻語而已。詩不僅是韻語。可見，把格式看成詩的構成原素，便可以把一些沒感情，沒思想的東西放在格式裡而美其名曰詩。燈景不是個壞題目，但是詩人不能給燈景一個奇妙的觀感，便根本無須作詩。

　　由上面的兩段看出，以詩藝單位而分類的，不能把詩分得很清楚。但是有種好處，這樣分類可以使詩人心中有個理想的形式，他是要作一首什麼，一首抒情的，還是一首敘事的；他可以因此而去設法安排他的材料。以詩的格式分類的容易把格式看成一切，只顧格式而忘了詩之所以為詩。研究格式是有用的，因為它能使我們認識詩藝中的技巧，但是，以詩而言詩，格式的技巧不是詩的最要緊的部分。

　　再進一步說，詩形的研究是先有了作品而後發生的。詩的活力能產生新格式，格式的研究不能限制住詩的發展。自然，詩的格式對於寫家永遠有種誘惑力，次韻與摹古是不易避免的引誘，但是，記住五六百詞調的人未必是個詞家。這樣，我們可以不必把詩的格式一一寫在這裡，雖然研究詩形也是種有趣的工作。研究詩形能幫助我們明白一些詩的變遷與形式內容相互的關係，但這是偏於歷史方面的；就是以歷史的觀點看詩藝，它的發展也不只是機械的形體變遷；時代的感情，思想，與事實或者是詩藝變遷更大的原動力。

　　三、詩的用語：劉禹錫作詩不敢用「糕」字，因它不典雅。現代一位文人把「尿」字用在詩中，而自誇為創見。詩的用語到底有沒有標準呢？這是個許久未能解決的問題。在大詩人中，但丁是主張用字須精美，Wordsworth是主張宜就日常生活的言語用字。歐·亨利１幽默的提出這個問題，而未能加以判斷（看ProofofThe Puddin g２）。我們應怎樣解決呢？

　　由文字的本身看，文字都是一樣有用的，文字自己並沒有天然的就分為兩類：詩的字與非詩的字。文字正像色，會用色的人才會畫圖，顏色本身並不是圖畫。文字自己並沒有詩意，是在詩人手裡才成為詩的組成分子。這樣看，詩人用字應當精細的選擇。他必須選擇出正好足以傳達他的思想與感情的字——美的是艱苦的。這是無可推翻的道理。專顧典雅與否是看字的歷史而規定去取，這與自我創造的精神相背，難免受「劉郎不肯題糕字，虛負詩中一代豪」的譏誚。主張隨便用字的人，象Wordsworth以為好詩是有力的情感之自然流瀉，只有感情是重要的，文字可以隨便一些。只雕飾文字而沒有真摯的感情是個大錯誤。但是，有了感情而能嘔盡心血去找出最適當的、最有力的字，豈不更好？這樣，我們便由用什麼字的問題變為怎樣用字的問題了。用什麼字是無關重要的，字本來都是一樣的，典雅的也好，俗淺的也好，只要用的適當而富有表現力。作詩一定要選字；不是以俗雅為標準，而是對詩的思想與感情而言。詩是言語的結晶，文字不好便把詩毀了一半；創造是兼心思與文字而言的。空浮的一片言語，不管典雅還是俗淺，都不能算作詩。中國的舊詩人太好用典了；用典未必不足以傳達思想，但是，以用典為表示學識便是錯誤。有許多傑作是沒有一個典故的。中國的新詩人主張不用典，這是為矯正舊詩人的毛病，可是他們又太隨便了，他們以為隨便聯串上一些字便可以成詩。詩不是那麼容易的東西。白話是種有力的表現工具，但是，詩人得抓住白話那「有力」之點；能捉住言語的精華不是一般人所能作到的，就是詩人也要幾許工夫而後才能完全把言語克服了。「紅杏枝頭春意鬧」的「鬧」字，「雲破月來花弄影」的「弄」字，都是俗字，可是這兩個俗字要比用兩個典故難得多了。王安石的「春風又綠江南岸」中「綠」字原是「到」字，後改為「過」字，又覺不好而改為「入」字，最後定為「綠」字。這些字全是俗字，為何要改了又改，而且最後改定的確比別的字好？天才的自然流露是確有其事，但是，「自昔詞人琢磨之苦，至有一字窮歲月，十年成一賦者。白樂天詩詞疑皆衝口而成，及見今人所藏遺稿，塗竄甚多。」（《春渚紀聞》）這足以給新詩人一些警戒。用白話寫的與用典故寫的都不能算詩，假如寫的人只是寫了一段白話，或寫了一堆典故；美的是艱苦的。

　　詩的體裁也與用字有關係：「詩莊詞媚，其體元別。」自非確當的話，但是一首七古與一首詞間所表現的自然有些不同。《琵琶行》不能改入《虞美人》和《玉階怨》，因為體裁不同，所表現的內容也便不同。因此，找到適當的格式，還要找相當的文字，才能作足這形式之美。自然，一個格式也可以容納許多不同的思想感情，但有的格式是只能表現某一些思感的，絕句與多數的詞調的容納量是比律詩窄狹得多。詩雖未必都「莊」，而許多小令是必須「媚」的。新詩的發展還正在徘徊歧路的時期，在形式上有許多人試用西洋詩體，這個嘗試是應小心一點的：專拿來一種格式，而不管它適於表現什麼，和它應當用什麼文字，當然會出毛病的。

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