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第十一講　文學的傾向（下）

　　寫實主義：十九世紀的中葉，世界又改變了樣子：政治上，中等階級代替了貴族執有政權。學問上，科學成了解決宇宙之謎的總鑰匙。社會上，資本家與勞動者成了仇敵。宗教上，舊的勢力已消失殆盡，新的信仰也沒有成立。驚人的學說日有所聞，新的發明日進一日；今天有所發明，明日便有許多失業的工人。這個世界人人在驚疑變動之中，正如左拉的僧人弗勞孟對宗教、科學、哲學、道德、正義，都起了疑惑，而不知所從。這樣的人一睜眼便看到了社會，那只供人消遣的文藝不足以再滿足他們。他們生在社會上，他們便要解決社會問題，至少也要寫社會的實況。他們的社會不復是幾個人操持一切，不復是僧侶握著人們的靈魂。在浪漫主義興起的時候，人們得到了解放的學說與求自由的啟示，並不知道這個新的思潮將有什麼結果。到了現在，政治雖然改革了，而自由還是沒有充分的實現，浪漫派的運動者得有自由的啟示，用想像充分表現自我；現在，這個夢境過去了，人們開始看現實與社會。他們所看到的有美也有丑，有明也有暗，有道德也有獸慾。這醜的暗的與獸慾也正是應該注意的，應該解決的。那選擇自然之中美點而使自然更美的說法已不能滿足他們。他們看見了缺欠，不是用美來掩飾住它，而以這缺欠為最值得寫的一點。他們至小的志願是要寫點當代的實況。那完美無疵的美人，那勇武俊美的青年貴族，不能再使他們感覺興趣。他們所要的不是誰與誰發生戀愛和怎樣的相愛，而是為什麼男女必定相求，這裡便不是戀愛神聖了，而是性的醜惡也顯露出來。他們不問誰代替了誰執了政權，而問為什麼要這樣的政治。這是科學萬能時代的態度。這一派的主要人物是法國的巴爾扎克（Balzac1779—1850）與福祿貝（Flaubert18 21—1880）１等。巴爾扎克創立寫實主義，他最注重的是真實，他的作品便取材於日常生活及普通的情感。他的人物是——與浪漫作品不時——現代的男女活動於現代的世界，他的天才叫他描寫不美與惡劣的人物事實比好的與鮮明的更為得力。福祿貝是個大寫實者，同時也是個浪漫的寫家，但是，他的寫實作品影響於法國的文藝極大，他的《包娃荔夫人》（MadameBovary）２是寫實的傑作，佐拉（Zola）３，都德（Daudet）４，莫泊桑（Maupassant）５等都是他的信徒。他們這些人的作品都毫無顧忌的寫實，寫日常的生活，不替貴族偉人吹噓；寫社會的罪惡，不論怎樣的黑暗醜惡。我們在他們的作品中看出，人們好像機器，受著命運支配，無論怎樣也逃不出那天然律。他們的好人與惡人不是一種代表人物，而是真的人；那就是說，好人也有壞處，壞人也有好處，正如杜思妥亦夫斯基（Dostoevsky）說：「大概的說，就是壞人也比我們所設想的直爽而簡單的多。」（The Brothers Karamazoff）２這種以深刻的觀察而依實描寫，英國的寫家雖然有意於此，但終不免浪漫的氣習，象迭更斯那樣的天才與經驗，終不免用想像破壞了真實。真能寫實的，要屬於俄國十九世紀的那些大寫家了。

　　寫實主義的好處是拋開幻想，而直接的看社會。這也是時代精神的鼓動，叫為藝術而藝術改成為生命而藝術。這樣，在內容上它比浪漫主義更親切，更接近生命。在文藝上它是更需要天才與深刻觀察的，因為它是大膽的揭破黑暗，不求以甜蜜的材料引人入勝，從而它必須有極大的描寫力量才足以使人信服。同時，它的缺點也就在用力過猛，而破壞了調和之美。本內特（Arnold Bennett）評論屠格涅夫（To urgenieff）與杜思妥亦夫斯基說：「屠格涅夫是個偉大藝術家，也是個完全的藝術家。」對於杜思妥亦夫斯基：「在The Brothers Karamazoff開首，寫那老僧人的一幕，他用了最高美的英雄的態度。在英國與法國的散文文藝中沒有能與它比較的。我實在不是誇大其詞！在杜思妥亦夫斯基之外，俄國文藝中也沒有與它相等的。據我看，它只能與《罪惡與懲罰》中的醉翁在酒店述說他的女兒的羞辱相比。這兩節是獨立無匹的。它們達到了小說家所能及的最高與最可怕的感情。假如寫家的名譽在愛美的人們中專憑他的片斷的成功，杜思妥亦夫斯基便可以壓倒一切寫家，假如不是一切詩人。但是不然。杜思妥亦夫斯基的作品——一切作品——都有大毛病。它們最大的毛病是不完全，這個毛病是屠格涅夫與福祿貝所避免的。」（Books Pe rsons）１是的，寫實派的寫家熱心於社會往往忘了他是個藝術家。古典主義的作品是無處忘了美，浪漫主義的往往因好奇而破壞了美，寫實主義的是常因求實而不顧形式。況且，寫實家要處處真實，因而往往故意的搜求人類的醜惡；他的目的在給人一個完整的圖畫，可是他失敗了，因為他只寫了黑暗那方面。我們在佐拉的作品便可看到，他的人物是壞人，強盜，妓女，醉漢，等等；而沒有一個偉大的人與高尚的靈魂，沒有一件可喜的事，這是實在的情形嗎？還有一層，專看社會，社會既是不完善的，作家便不由的想改造；既想改造，便很容易由冷酷的寫真，走入改造的宣傳與訓誨。這樣，作者便由客觀的描寫改為主觀的鼓吹，因而浮淺的感情與哲學攙入作品之中，而失了深刻的感動力，這是很不上算的事。能完全寫實而不用刺激的方法，沒有一筆離開真實，沒有一筆是誇大的，真是不容易的事；俄國的柴霍甫（Tchehkoff）２似乎已做到這一步，但是，他就算絕對的寫實家嗎？他的態度，據本內特看，是：「我看生命是好的。我不要改變它。我將它照樣寫下來。」但是，有幾個寫實家這麼馴順呢？

　　嚴格的說，完全寫實是做不到的事。寫實家之所以成為寫實家，因他能有深刻的觀察，與革命的理想，他才能才敢寫實；這需要極偉大的天才與思想；有些小才干的便能寫個浪漫的故事；象俄國那幾個大寫實家是全世界上有數的人物。既然寫實家必須有天才與思想，他的天才與思想便往往使他飛入浪漫的境界中，使他由客觀的變為主觀的。杜思妥亦夫斯基的傑作《罪惡與懲罰》，是寫實的，但處處故作驚人之筆，使人得到似讀偵探小說的刺激。而且這本書中的人物——在The Brothe rs Karamazoff中亦然——有幾個是很有詩意的；他的人物所負的使命，他們自己未必這樣明瞭，而是在他的心目中如此，因為他是極有思想的人，他們便是他的思想的代表者與化身。創造者給他的人物以靈魂與生力，這靈魂與生力多是理想的。反過來說，浪漫派的作品也要基於真實，因為沒有真實便不能使人信服，感動。那麼，就是說浪漫與寫實的分別只是程度上的，不是種類上的，也無所不可吧。Lafcadio Hearn（小泉八雲）１說：「自然派是死了；只有佐拉還活著，他活著因為他個人的天才——並不是『自然』的。」（LifeandLiterature）２這是很有見識與趣味的話。

　　寫實作品還有一個危險，就是專求寫真而忽略了文藝的永久性。凡偉大的藝術品是不易被時間殺死的。寫實作品呢，目的在寫當時社會的真象，但是時代變了，這些當時以為最有趣的事與最新的思想便成了陳死物，不再惹人注意。在這一點上，寫實作品——假如專靠寫實——反不如浪漫作品的生命那樣久遠了，因為想像與熱情總是比瑣屑事實更有感動力。小泉八雲說：「佐拉的名望，在一八七五與一八九五年之間最為顯赫，但現在已經殘敗了……這個低落是在情理中的，因為他所表現的事與用語的大部分已成了歷史的。法國在第二帝國的政治黑暗已與我們無關；自然科學也不復為神聖的；遺傳律也不像他所想像的那樣不能克服了；社會的罪惡也不是那樣黑暗，他所以為罪惡的也不儘是罪惡；他所想的救濟方法也不見得真那麼有效……」（European Literature inthe Nineteenth Century）１在這裡，我們得到了一個警告。

　　對於寫實主義的攻擊，我們再引幾句話：「這個自然主義的運動，在浪漫主義稍微走到極端，它的腳跟逐漸將離開地上去，猛然抬起頭來了……這個運動，無妨說是將近代的內部生活，由一個極端轉移到一個極端的。即是從溺惑個性，轉向拜倒環境的……這種傾向也有短處。第一是：自然主義所主張的純客觀的立場，這是人所做不到的事……。那裡無論如何會生出不容其有地質學者對於一個岩石所能持的態度似的客觀態度的。研究社會的現象時，固可以說易為（例如社會學，法理學，政治學之類），可是一旦向其鋒尖於一個人的心的動作時，第一，對象就成了非常特殊的東西，所以就要生出難點。這麼一來，和前面所說的自然科學的根本方針，就不得不弄出矛盾來了。像福祿貝和莫泊桑，都是被視為自然主義文學者的巨頭的人，但是拿起兩者的作品來一看，也許任何人都能夠分別彼此各人所帶的味兒似的東西吧。可以看出十分的差異，叫你想到：若將莫泊桑所表現的，給福祿貝去表現，也許不那麼表現吧！……其次，自然主義的第二短處是：（上面也稍微提過似的）把人的生活斷定為宿命的，視人的生活為一個現象（固然實際上在某種意思，不錯是這樣），而猶之乎別的現象，一切盡皆依自然律存在著，人也跑不出那支配萬有的自然律——這樣斷定。自然主義卻在這裡丟失了一件重要的事，那是什麼呢？就是：人類。和別種人生不同，發達著所謂自覺的特殊機能……人類依靠這個機能，不但意識自己的存在，並且會自覺。即，除了知道自己的存在是由環境的諸條件成立著外，還知道是由什麼一種內部的要求成立著。恐怕特地顯著地出現於人類的所謂自覺機能，是把人類區別自其他的生物，而使一躍而立於地球上一切存在的最高位的吧。這種見解，則從科學的說，也是可以成立的……」（有島武郎《生活與文藝》，張我軍譯）

　　這一段話是以生命為對象的，我們再就藝術上說。藝術是創作的，假如完全抄寫自然而一點差別沒有，那與蠟制的模型有什麼分別呢？在蠟人身上找不到生命，因而我們看得出它是假的，雖然在一切外表上是很齊全的。那麼，假如藝術家的作品只是抄寫，藝術還有什麼可談的價值呢！

　　在這個科學萬能時代，批評家也自然免不了應用科學原理來批評文藝，像法國的泰納便是一個。泰納（Taine，1828—1893）１以為批評家是個科學家而具有藝術目的者。他以為文藝是環境、民族及時代的產物。他批評一家的作品，必須先知道作家個人；得到了這個「人」，才好明白了他的作品；因人是社會的。對於這科學方法的批評，我們引道頓（E．Dowden）２幾句話證明它是否健全：「……世上沒有純粹的種族，至少沒有純粹種族能成一民族，建造一文明國家，產生文藝與藝術。而且如泰納所說，一民族的心智的特性能代代遺傳不變，也是不確的話。遺傳勢力之影響於個人品性極為渺茫不定；我們可以承認他為一種假定，但在文學之歷史的研究，這是不行的假定，只能發生糾紛，引入迷途。至於環境，我們也可以承認他的影響極其顯而易見，但是這種游移不定的影響能否作科學研究的對象？藝術家能隨意脫離環境，自己造出與品性相合的小環境；或者他會頑抗起來，對於社會環境，生出反抗。不然，何以解釋同一時期可以有極不同極相反的作家？Pascal３與Sain tSimon４豈不是在同時同地完全發展他們的天才？Aristophanes５與Euriepides６豈不是這樣麼？其實，一種藝術或文學愈昌明，環境的影響也愈減退。人已學會適應環境使與自己相合，而保存他個人的氣力；在一般發達的社會，各種各樣的人都能找到與他需要嗜好相宜的居住所及社會。而且，生活滋長的原則也不盡在適應環境，生活也是『一種反抗，擺脫，或者說一種自衛的適應，與外來的勢力相抵抗』；歲月愈久，自衛的機制也愈精巧、複雜而愈成功。泰納所舉各種勢力自然存在而發生效力，但是他的作用極隱晦而不定。」（《法國文評》，林語堂譯）

　　寫實主義既有缺欠，而科學萬能之說，又漸次失去勢力，於是文學的傾向又不能不轉移了。

　　但是，在這裡我們應說明寫實主義與自然主義的分別，因為前面因引用書籍，把這兩個名詞似乎嫌用得亂一些。

　　這兩個名詞的意義本來沒有多少分別，所以一般人也就往往隨便的用。不過佐拉在說明他的作品主旨時揭出「自然主義」這個詞，並且陳說他是要以遺傳和境遇的研究，用科學方法敘述那所以然的原因。自然主義是決定主義，不准有一點自寫家而來的穿插，一切穿插是事實的必然的結果。Fielding１與Dick－ens２的作品有與自然主義相合之處，但是他們往往以自己的感情而把故事的結局的悲慘或喜悅改變了，這在自然主義者看是不真實的。自然主義作品的結局是由自然給決定的，是不可倖免的。在今日看，天然律並不這樣嚴密，自然主義也就失去了力量。

　　新浪漫主義：我們略把新浪漫主義的特點寫幾句：一、從歷史上看，新浪漫主義是經寫實主義浸洗過的。它既是發生在寫實主義衰敗之後，不由它不存留著寫實主義一些未死的精神。浪漫主義的缺點是因充分自我而往往為誇大的表現。新浪漫主義對於此點是會矯正的，它要表現個人，同時也能顧及實在。

　　二、從哲學上看，近代對於直覺的解說足以打倒以科學解決的論調。主直覺的以為內心的領悟與進展也是促人類進步的勢力之一。這並不與科學背馳，而且還能把物質與心智打成一氣。在哲學上有了這樣的論調，文學自然會感到專憑客觀的缺欠，而掉回頭來運用心靈。有的呢便想打倒科學，完全唯心，因而走入神秘主義。

　　三、新心理學的影響：近代變態心理與性慾心理的研究，似乎已有拿心理解決人生之謎的野心。性慾的壓迫幾乎成為人生苦痛之源，下意識所藏的傷痕正是叫人們行止失常的動力。拿這個來解釋文藝作品，自然有時是很可笑的，特別是當以文藝作品為作者性慾表現的時候；但是這個說法，既科學而又浪漫，確足引起欣賞，文人自然會拾起這件寶貝，來揭破人類心中的隱痛。浪漫主義作品中，差不多是以行動為材料，借行動來表現人格，所以不由的便寫成冠冕堂皇或綺彩細膩；但是他們不肯把人心所藏的污濁與獸性直說出來。寫實主義敢大膽的揭破醜陋，但是沒有這新心理學幫忙，說得究竟未能到家。那麼，難怪這新浪漫主義者驚喜若狂的利用這新的發現了。他們利用這個，能寫得比浪漫作品更浪漫，因為那浪漫主義者須取材於過去，以使人脫離現在，而另入一個玄美的世界；新浪漫主義便直接在人心中可取到無限錯綜奇怪的材料，「心」便是個浪漫世界！同時，他們能比寫實主義還實在，因為他們是依具科學根據的刀剪，去解剖人的心靈。但是，他們的超越往往毀壞了他們的作品的調和之美；他們能充分的浪漫，也能充分的寫實，這兩極端的試探往往不是藝術家所能降服的。

　　四、對科學的態度：科學太有系統，太整齊了，太一致了；在這處處利用科學的社會裡，事事也漸呈一致的現象，凡事是定形的，不許有任何變換。這種生活不是文人所能忍受的，於是他們反抗了，他們要走到另一端去。他們的作品是想起什麼便寫什麼，是心潮漲落之痕，不叫什麼結構章法管束著。這是反抗科學的整齊一致的表示。他們對文藝的態度多是表現印象，而印象之來是沒有什麼秩序的。他們也喊著心靈的解放與自由，有的甚至想復古，因為古代社會縱有缺點，可是並不像現代這樣死板無生氣。喬治·莫爾這樣的喊：「還我古代，連它的慘忍與奴隸制度一齊來！」（George Moore，the Confession of a youngman１）

　　五、對社會的態度：寫實派的作者是要看社會，寫問題，有時也要解決問題。這新浪漫主義產生的時代，正是科學萬能已經失去威權的時代，那寫實派所信為足以救世的辦法，並不完全靈驗。加以社會的變動極快，今日以為是者，明日以為非，人們對道德，宗教，政治，全視為不可靠的東西。歐洲大戰更足以促成這頹喪的心理。於是文士們一方面不再想解決問題，因為沒法解決，一方面又不能不找出些東西來解釋生命。這點東西自然不是科學所能供給的，也不是宗教道德中所能得來的；它是些超乎一切，有些神秘性的；新浪漫主義可以說是找尋這些不可知的東西。

　　象徵主義：從「象徵」這個字看，它是文藝中一種修辭似的東西，在詩與散文中常常見到。它是用標號表現出對於事物的覺得。這樣的寫法是有詩意的，因為拿具體的景像帶出實物，是使讀者的感情要滲透過兩層的。但是，這是在古今詩文中常常見到的卻不是象徵主義。

　　要明白象徵主義，必須看明新浪漫主義是什麼。新浪漫主義有一方面是帶有神秘性的，是求知那不可知的；這個神秘性的發展便成為象徵主義，因神秘與象徵是分不開的。這個由求知那個不可知的東西而走入神秘，不僅是文藝的一個修辭法，而且是一種心智的傾向。這個傾向是以某人某記號象徵某事，不是象《天路歷程》那種寓言，因為這些都是指定一些標號，使人看出它們背後的含義，這不是什麼難做的事。現在的象徵主義不是一種幻想，不是一種寓言：它是一種心覺，把這種心覺寫畫出來。這種心覺似乎覺到一種偉大的無限的神秘的東西；在這個心覺中，心與物似乎聯成一氣，而心會給物思想，物也會給心思想。在這種心境之下，音樂也可以有顏色，而顏色也可以有音調。有這種的心覺，才能寫出極有情調的作品。這極有情調的作品是與心與物的神秘的聯合，而不只是隱示——隱示只是說明象徵，不能說明象徵主義的全體。

　　至於神秘主義，在浪漫派與象徵主義作品中往往看到神秘的傾向。在浪漫派作品中神秘足以增加它的奇詭，在象徵主義作品中神秘有時候是一種動機；神秘主義自身並不成一種很大的文學傾向。

　　唯美主義：唯美運動是依順浪漫主義而特別注意在美的一方面。十九世紀初的浪漫運動已把「求美」列為文藝重要條件之一，奇次（Keats）１已有「美是永久的欣悅」，和「美即真，真即美」的話。這對美的注意，經過先拉非爾派（PreRapha elites）２畫家的鼓吹（這些畫家有的也是大文學家，如羅色蒂〔Rossetti〕３就是最著名的），在文藝上也成了一派。看唯美派，在文藝的表現上，不如在文藝的內容思想上，更為有趣，因為他們的思想與人生全沉醉於美的追求，就是在社會改革上也忘不了美的建設，像莫理司（W．Morris）４在理想的社會中非常注意建築之美（看他的News from No where）５。到了丕特（WalterPater）６便開始提倡審美的批評，他是把美和生命聯成了一氣。在他論華茲華斯（Wordsworth）的文章裡說：「用藝術的精神對待生命，則能使生命之法程與歸宿結合而為一。」這足以表明他們的對人生的態度及美的功用；他們不只是在文藝上表現美，而是要象古代希臘人的生在美的空氣中。但是，這個世界不能美好，因為太機械了，所以這唯美派的人們要把文藝作成純美的，不受機械壓制的；文藝不是為教訓，而是使人的思想能暫時離開機械的生活。這種追求美好的精神很容易走到享樂主義上去，王爾德（Osca r Wilde）１便是個好證據。據他看，藝術家的生命觀是唯一的，清教徒是有趣的，因為他們的服裝有趣，並不是因為他們的信仰怎樣。這樣的生命觀，是不能不以享樂為主。因此，他們便把社會視為怪物，而往往受著壓迫。在文藝上，因為他的人生態度是如此，也就主張為藝術而藝術，而嫌與現實的生活相距太遠了。

　　理想主義：這在文藝上根本不成立，因為無論是在古典派，浪漫派，寫實派，唯美派，都不能沒有理想；除了寫偵探小說的大概是滿意現代，不問事的對不對，只描寫事的因果，幾乎沒有文藝作品是滿意於目前一切的。烏托邦的寫實者自然是具體的表示：對現世不滿，而想另建理想國；但是那浪漫派的與唯美派的作品又何嘗不是想脫離現代呢？所以，這個主義便不能成立（在文藝上），或者說它在文藝上太重要了，短了它文藝便不能成立，所以不應使它另成一個主義。我們且引幾句話作證：

　　「有人說，文藝的社會使命有兩方面。其一是那時代和社會的誠實的反映，別一方面是對於那未來的預言底使命。前者大抵是現實主義的作品，後者是理想主義或羅曼主義的作品。但是從我的《創作論》的立腳地說，則這樣的區別幾乎不足以成問題。文藝只要能夠對於那時代那社會盡量地極深地穿掘進去，描寫出來，連潛伏在時代意識社會意識裡的無意識心理都把握住，則這裡自然會暗示著對於未來的要求和慾望。離了現在，未來是不存在的。如果能描寫現在，深深的徹到仁核，達到了常人凡俗的目所不及的深處，這同時也就是對於未來的大啟示、的預言……我想，倘說單寫現實，然而不盡他過於未來的預言底使命的作品，畢竟是證明這作品為藝術品是並不偉大的，也未必是過分的話。」（廚川白村《苦悶的象徵》，魯迅譯）

　　這很足以說明理想的重要，也暗示著理想不必成為理想主義，而是應在一切文藝之中；那麼，我們無須再加什麼多餘的解釋了。

　　這兩講是抱定不只說派別的歷史，而是以文藝傾向的思想背景，來說明文學主義上的變遷的所以然。這樣，我們可以明白文藝是有機的，是社會時代的命脈，因而它必不能停止生長發展。設若我們抱定了派別的口號，而去從事摹擬，那就是錯認了文學，足以使文學死亡的。

　　普羅文學的鼓吹是今日文藝的一大思潮，但是它的理論的好壞，因為是發現在今日，很難以公平的判斷，所以這裡不便講它。我們現在已覺到一些新的風向，我們應當注意；這個風到底能把文藝吹到何處去，我們還無從預告。

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