「……詔高力士潛搜外宮，得弘農楊元琰女於壽邸，即笄矣，鬢髮膩理，纖穠
中度，止閒冶，如漢武帝李夫人，別疏湯泉，詔賜澡瑩。既出水，體弱力微，若不
任羅綺！光彩煥發，轉動照人。上甚悅。進見之日，奏《霓裳羽衣》以導之……」
「漢皇重色思傾國，御宇多年求不得。楊家有女初長成，養在深閨人未識。天
生麗質難自棄，一朝選在君王側。回眸一笑百媚生，六宮粉黛無顏色。春寒賜浴華
清池，溫泉水滑洗凝脂。侍兒扶起嬌無力，始是新承恩澤時……」
「想當初，慶皇唐，太平天下，訪麗色，把蛾眉選刷。有佳人，生長在弘農楊
氏家，深閨內，端的玉無瑕。那君王一見了，歡無那！把鈿盒金釵親納，評拔作昭
陽第一花。」
上列的三段：第一段是《長恨歌傳》的一部分，第二段是《長恨歌》的首段，
第三段是《長生殿》中《彈詞》的第三轉。這三段全是描寫楊貴妃入選的事，事實
上沒有多少出入。可是，無論誰讀了這三段，便覺得出：第一段與後兩段有些不同。
這點不同的地方好像只能覺得，而不易簡當的說出所以然來。以事實說，同是一件
事。以文字說，都是用心之作，都用著些妙麗的字眼。可是，說也奇怪，讀了它們
之後，總覺得出那些「不同」的存在。到底是怎麼一回事呢？為回答這個，我們不
能不搬出一個帶玄幻色彩的詞——「律動」。
我們往往用「餘音繞樑，三日不絕」來作形容。這個「繞樑三日不絕」的「余
音」從何而來呢？自然，牛馬的吼叫決不會有這個餘音；它一定是好音樂與歌唱的。
這餘音是真的呢，還是心境一種現象呢？一定是心象。為什麼好的音樂或歌唱能給
人這種心象呢？律動！律動好像小石擊水所起的波顫，石雖入水，而波顫不已。這
點波顫在心中蕩漾著，便足使人沈醉，三月不知肉味。音樂如是，跳舞也如是。跳
過之後，心中還被那肢體的律動催促著興奮。手腳雖已停止運動，可是那律動的余
波還在心中動作。
廣泛著說，宇宙間一切有規則的激動，那就是說有一定的時間的間隔，都是律
動。像波紋的遞進，唧唧的蟲鳴，都是有規律的，故而都帶著些催眠的力量。從文
學上說，律動便是文字間的時間律轉，好像音樂似的，有一定的抑揚頓挫，所以人
們說音樂和詩詞是時間的藝術，便是這個道理。音樂是完全以音的調和與時間的間
隔為主。詩詞是以文字的平仄長短來調配，雖沒有樂器輔助，而所得的結果正與音
樂相似。所不同者，詩詞在這音樂的律動之內，還有文字的意義可尋，不像音樂那
樣完全以音節感訴。所以，巧妙著一點說，詩詞是奏著音樂的哲學。
明白了律動是什麼，我們可以重新去念上邊所引的三段；念完，便可以明白為
什麼第一段與後兩段不同。它們的不同不在乎事實的描述，是在律動不一樣。至於
文字呢，第一段裡的「纖穠中度，舉止閒冶」與「光彩煥發，轉動照人」也都是很
漂亮的，單獨的念起來，也很有些聲調。可是讀過之後，再讀第二段，便覺出精粗
不同，而明明的認出一個是散文，一個是詩。那麼，我們可以說，散文與詩之分，
就在乎文字的擺列整齊與否嗎？不然。試看第三段，文字的排列比第一段更不規則，
可是讀起來（唱起來便更好了），也顯然的比第一段好聽。為說明這一點，我們且
借幾句話看一看：ArthurSymons１說：Coleridge２這樣規定：散文是「有美好排列
的文字」，詩是「頂好的文字有頂好的排列」。但是，這並不能說明為什麼散文不
可以是頂好的文字有頂好的排列。只有律動，一定而再現的律動，可以分別散文與
詩。……散文，在粗具形體之期，只是一種記錄下來的言語；但是，因為一個人終
身用散文說話而或不自覺，所以那自覺的詩體（就是：言語簡變為有規則的，並且
成為有些音樂性質的）或是有更早的起源。在人們想到普通言語是值得存記起來的
以前，人們一定已經有了一種文明。詩是比散文易於記誦的，因為它有重複的節拍，
人們想某事值得記存下來，或為它的美好（如歌或聖詩），或因它有用（象律法），
便自然的把它作成韻文。詩，不是散文，或者是文藝存在的先聲。把詩寫下來，直
到今日，差不多只是詩的物質化；但是散文的存在不過文書而已。……在它的起源，
散文不帶著藝術的味道。嚴格的說，它永遠沒有過，也永遠不能像韻文、音樂、圖
畫那樣變為藝術。它漸漸的發現了它的能力；它發現了怎樣將它的實用之點煉化成
「美」的；也學到怎樣去管束它的野性，遠遠的隨著韻文一些規則。慢慢的它發展
了自己的法則，可是因它本身的特質，這些法則不像韻文那樣固定，那樣有特別的
體裁……。
「只有一件事散文不會作：它不會唱。散文與韻文有個分別……後者的文字被
律動所轄，如音樂之音節，有的時候差不多只有音樂的意思。依Joubert（如貝）１
說：在詩調裡，每字顫旋如美好的琴音，曲罷遺有無數的波動。」文字可以相同，
並不奇異；結構可以相同，或喜其更簡單一些；但是，當律動一來，裡邊便有一些
東西，雖似原自音樂，而實非音樂。那可以叫作境地，可以叫作魔力；還用如貝的
話吧：「美的韻文是發出似聲音或香味的東西。」我們永不能解釋清楚，雖然我們
能稍微分別那點變化——使散文極奇妙的變成韻文。「又是如貝說得永遠那麼高妙：
『沒有詩不是使人狂悅的；琴，從一種意義上看，是帶著翅膀的樂器。』散文固然
可以使我們驚喜，但不像韻文是必須這樣的。況且，散文的喜悅似乎叫我們落在塵
埃上，因為散文的城區雖廣，可是沒有翅兒。……」（The Romantic movement in
EnglishPoetry）２。Symons這段話說得很漂亮，把韻文叫做帶著翅的，可以唱的；
更從這一點上去分別散文與韻文的不同——能飛起與能吟唱都在乎其中所含的那點
律動，沒有這點奇妙律動的便是散文。
但是，我們要問一句：散文與韻文的律動，到底有什麼絕對的分別沒有呢？假
如我們不能回答這一點，前面所引的那些話，雖然很美好，還是不能算作圓滿；因
為我們分別兩件東西，一定要指出二者的絕對不同之點；不然，便無從分別起。我
們再引幾句話看看吧：「分別散文與詩有兩條路。一條是外表的與機械的：詩是一
種表現，嚴格的與音律相關聯；散文是一種表現，不求音樂的規則，但從事於極有
變化的律動。但是，以詩立論，這種分別顯然的只足以說明『韻語』，而韻語不必
是詩，是人人知道的——韻語實在只是一種形式，是，也許不是，曾受了詩感的啟
示。所以韻語並不是根本問題；它不過是律動的一種類而已，抽像的說，它只是個
死板的、學院的規法。這種規法永沒有為散文設立過；所以，散文與韻文沒有確定
的不同。我們不能不追求『詩』字的更重要的意義。
「……詩與散文之分永遠不能是定形的。無論怎樣分析與規定韻律音節，無論
怎樣解釋聲調音量，也永遠不會把詩與散文的種種變化分入對立的兩個營幕裡去。
我們至多也不過能說散文永不遵依一定的音律，但這是消極的理由而沒有實在的價
值……。
「詩與散文的分別也是個物質的；那就是說，因為我們是討論心靈上的東西，
這個分別是心理的。詩是一種心靈活動的表現，散文是另一種。
「詩是創造的表現；散文是構成的表現……。
「創造在此地是獨創的意思。在詩裡，文字是在思想的動作中產生出或再生。
這些文字是，用個柏格森１的字，『蛻化』；文字的發展和思想的發展是同等的。
在文字與思想之間沒有時間的停隔。思想便是文字，文字便是思想，思想與文字全
是詩。
「『構成的』是現成的東西，文字在建築者的四圍，預備著被採用。散文是把
現成的文字結構起來。它的創造功能限於籌畫與設計——詩中自然也有這個，但是
在詩中這個是創造功能的輔助物。」（Herbert Read，English Prose Style．）
律動的不同是我們從詩與散文中可以看得出的，但是這個不同不能清清楚楚的
對立，因而詩與散文的分別便不能像Sym－ons那麼專拿律動作界碑了。亞里士多德
在《詩學》裡也說過：「詩是比歷史更鄭重更哲理的，因為詩是言普遍真理的，不
是述說瑣事的。」他也說：「詩人應為神話的製作者，不是韻律的製作者。」這都
足以證明，詩是創造的，不專以排列音韻為能事。這樣的看法有幾樣好處：一、因
為我們知道詩的成功在乎它的思想、音律；而且這音律與思想是分不開的，我們便
容易看出什麼是詩，什麼不是詩。設若詩中的音律不是藝術化的，而只是按一定的
格式填成的，那便不是詩，雖然它有詩的形式。試看「無室無官苦莫論，周旋好事
賴洪恩。人能步步存陰德，福祿綿綿及子孫。」（《今古奇觀·裴普公義還原配》）
便不能引起我們詩的狂喜；其實這首詩的平仄字數也並沒有什麼缺欠；若只就律動
說，這裡分明有平仄抑揚，為什麼它還是不能成為詩呢？這便是韻語與詩之分了：
凡有音律的都可以叫作韻語，但韻語不都是詩；詩中的律動是必要的，但是這個律
動決不是指格式而言，而且詩中的律動必須與詩的實質同時的自然的一齊流蕩出來。
好詩不僅仗著美好的律動，思想與文字必須全是詩。詩的一切是創造的；韻語只是
機械的填砌。
在前面，我們用律動說明了所引的《長恨歌》等三段的所以不同。現在，我們
明白了用律動分別詩與散文還不是絕對的。那麼，我們試再讀那三段看看。不錯，
我們還覺得它們的律動不同；但是我們不能不承認那一段散文也有它的律動。況且，
我們如再去讀別的散文，便覺得散文的律動是千變萬化，而永遠不會像詩那樣固定；
所以，不如說這散文與詩的分別是心理上的，而律動只是一部分的事實而已。同時
我們也看得出：散文不論怎樣美好，它的文字是現成的，決不會像詩中的那樣新穎，
那樣表現著創造獨有的味道。
二、我們這樣說明詩與韻語之別，便可以免去許多無謂的爭執——如詩的格式
應如何，詩是否應用韻等。照前面的道理看，詩的成立並不在乎遵守格式與否，而
是在能創造與否。詩的進展是時時在那裡求解放，以中國詩說，四言詩後有五言，
五言後有七言，七言後有長短句，最近又有白話詩，這便是打破格式的進展。白話
詩也是詩，不是白話文；有格體音律的詩有些並不能算是詩；這全憑合乎創造的條
件與否。好的律詩與好的白話詩的所以美好可以用這一條原則評定，而不在乎格律
的相同與否。詩人的責任是在乎表現，怎樣表現是仗著他的創造力而全有自由，格
律是不能拘束他的，我們隨便拿兩首詩來看看：「黃河遠上白雲間，一片孤城萬仞
山。羌笛何須怨楊柳，春風不度玉門關。」（王之渙《涼州詞》）這自然是很美了，
但是象
「簾外雨潺潺，春意闌珊。羅衾不耐五更寒。夢裡不知身是客，一餉貪歡。
「獨自莫憑闌，無限關山，別時容易見時難。流水落花春去也，天上人間！」
（李煜《浪淘沙——感舊》）也是非常美的，而且所表現的神情，或者不是七言五
言詩所能寫得出的。我們即承認詞的好處（因為我們承認了它在創造上的價值，而
忘了它破壞律詩體的罪過），我們便沒法去阻止那更進一步的改革——把格律押韻
一齊除掉——白話詩。看看：
「窗外的閒月，緊戀著窗內蜜也似的相思。相思都惱了。一抽身就沒了。月倒
沒了，相思倒覺著捨不得了。」（康白情《窗外》）
這裡的字句沒有一定，平仄也不規則，用字也不典雅，可是讀起來恰恰合前面
「思想與文字全是詩」的原理。我們不能因為它也不合於舊詩的格律而否認它。我
們只求把思想感情唱出來，不管怎樣唱出來。給詩人這個自由，詩便更發達、更自
然。
三、據以上的理由說，詩的言語與思想是互相縈抱的，詩之所以為言語的結晶
也就在此。在散文中差不多以風格自然為最要緊的，要風格自然便不能在文學上充
分的推敲，因為辭足達意是比辭勝於意還好一些的。詩中便不然了，它的文字與思
想同屬於創造的；所以它的感訴力比散文要強烈得多。設若我們說：「戰事無已呀，
希望家中快來信！」這本來是人人能有的心情，是真實的；可是只這樣一說，說過
了也便罷了。但是，當我們一讀到杜甫的「國破山河在，城春草木深。感時花濺淚，
恨別鳥驚心！烽火連三月，家書抵萬金！」我們便不覺淚下了。這「烽火連三月，
家書抵萬金」還不就是「戰事無已呀，希望家中快來信！」的意思嗎？為什麼偏偏
念了這兩句才落淚？這便是詩中的真情真理與言語合而為一，那感情是淚是血，那
文字也是淚是血；這兩重淚血合起來，便把我們的淚喚出來了。詩人作詩的時候已
把思想與言語打成一片，二者不能分離；因為如此，所以它的感訴力是直接的，極
快的，不容我們思想，淚已經下來。中國的祭文往往是用韻的，字句也有規則，或
者便是應用這個道理吧。至於散文，無論如何，是沒有這種能力的；它的文字是傳
達思想的，讀者往往因體會它的思想而把文字忘了。讀散文的能記住內容也就夠了；
讀詩的便非記住文字不可。誰能把「剪不斷，理還亂，是離愁；別是一番滋味在心
頭」的意思記住，而忘了文字？就是真有人只把這個意思記住，他所記住的決不會
是完全的清楚的，因為只有這些字才足以表現這些意思，不多不少恰恰相等；字沒
了意思也便沒了。
四、言語和思想既是分不開的，詩的形體也便隨著言語與思想的不同而分異。
先說言語方面。一種言語有一種特質，因此特質，詩的體格與構成也便是特異的。
希臘拉丁的詩，顯然以字音的長短為音律排列的標準；英國詩則以字的「音重」為
主；中國詩則以平仄成調；這都是言語的特質使然。中國的古詩多四言五言，也是
因為中國言語，在平常說話中即可看出，本來是簡短的。七言長句是較後的發展，
因為這是文士的創造，已失去古代民間歌謠的意味。就是七言詩，僅以七個音成一
句，比之西國的詩也就算很短了。這樣，詩既是言語的結晶，便當依著言語的特質
去表出自然的音樂，勉強去學異國的詩格，便多失敗。因此，就說譯詩是一種不可
能的事也不為過甚；言語的特質與神味是不能翻譯的；丟失了言語之美，詩便死了
一大半。
從思想上說呢，那描寫眼前一刻的景物印象自然以短峭為是，那述講一件史事
自然以暢利為宜。詩人得到不同的情感，自然會找出一個適當的形式發表出來。所
以：「夕殿下珠簾，流螢飛復息。長夜縫羅衣，思君此何極！」（謝朓《玉階怨》）
是一段思戀的幽情，也便用簡短的形式發表出來。那《長恨歌》中的事實複雜，也
便非用長句不足以描寫得痛快淋漓。
不過一首詩的寫成，其啟示是由於思想，還是由於形式呢？這在下一講裡再討
論。
就以上幾點看，文學與非文學是在乎創造與否。表現之中有創造的與構成的區
別——詩與散文。詩與散文只能這樣區別；在形式上格律上是永不會有確切的分界
的。 |
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