按著創造的興趣說，有一篇文章便有一個形式，因為內容與形式本是在創造者
心中聯成的「一個」。姜白石《詩說》云：「載始末曰引，體如行書曰行，放情曰
歌，兼之曰歌行１。悲如蛩螿曰吟，通乎俚俗曰謠，委曲盡情曰曲。」這是以實質
和形式並提，較比專從形式方面區分種類的妥當一些。但是，如依著這些例子再去
細分，文學作品的形式恐怕要無窮無盡了。
可是，從另一方面看，文學作品確有形式可尋：抒情詩的形式如此，史詩的形
式如彼，五言律詩是這樣，七言絕句是那樣。一個作者的一首七絕，從精神上說，
自是他獨有的七絕，因為世界上不會再有與這完全相同的一首。但從形式上看，他
這首七絕，也和別人的一樣，是四句，每句有七個字。蘇東坡的七絕裡有個蘇東坡
存在；同時，他這首七絕的字數平仄等正和陸放翁的一樣。那麼，我們到底怎樣看
文學的形式呢？頂好這樣辦：把個人所具的風格，和普通的形式，分開來說。現在
先講風格，下一講討論形式。
風格是什麼呢？在《文心雕龍·體性篇》裡有這麼幾句：「夫情動而言形，理
發而文見；蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。然才有庸俊，氣有剛柔，學有淺深，
習有雅鄭；並情性所鑠，陶染所凝，是以筆區雲譎，文苑波詭者矣。故辭理庸俊，
莫能翻其才；風趣剛柔，寧或改其氣；事義淺深，未聞乖其學；體式雅鄭，鮮有反
其習：各師成心，其異如面。若總其歸塗，則數窮八體：一曰典雅，二曰遠奧，三
曰精約，四曰顯附，五曰繁縟，六曰壯麗，七曰新奇，八曰輕靡。」
這裡，在「各師成心，其異如面」等句裡，似乎已經埋藏著「人是風格」的意
味；在所舉的「八體」裡，似乎又難離開這個意旨，而說風格是有一定的了。那還
不如簡單的用「人是風格」一語來回答風格是什麼的較為簡妥了。風格便是人格的
表現，無論在什麼文學形式之下，這點人格是與文藝分不開的。
佛郎士（Anatole France）１說：「每一個小說，嚴格的說，都是作家的自傳。」
（Thead venture of the Soul）２我們讀一本好小說時，我們不但覺得其中人物是
活潑潑的，還看得出在他們背後有個寫家。讀了《紅樓夢》和《兒女英雄傳》，就
可以看出那兩個作家的人格是多麼不一樣。正如胡適先生所說：「曹雪芹寫的是他
的家庭的影子；文鐵仙寫的是他的家庭的反面。」和「《兒女英雄傳》的作者自己，
正是《儒林外史》要刻畫形容的人物；而《兒女英雄傳》的大部分真可叫作一部不
自覺的《儒林外史》。」這種有意或無意的顯現自己是自然而然的，因為文學是自
我的表現，他無論是說什麼，他不能把他的人格放在作品外邊。凡當我們說：這篇
文章和某篇一樣的時候，我們便是讀了篇沒有個性的作品，它只能和某篇相似，不
會獨立。叔本華說：「風格是心的形態，它為個性的，且較妥於為面貌的索隱。去
摹擬別人的風格如戴假面具，無論怎樣好，不久即引起厭惡，因它是沒生命的；所
以最醜的『活』臉且優於此。」（onStyle）１這個即使醜陋（自要有生氣），也比
死而美的好一點的東西，是不會叫修辭與義法所拘束住的；它是一個寫家怎樣看，
怎樣感覺，怎樣道出的實在力量。客觀的描寫是應有的手段：只寫書中人物的性格
與行為，而作家始終不露面。但是這個描寫手段，仍不能妨礙作家的表現自己。所
謂個性的表現本來是指創造而言，並不在乎寫家在作品中露面與否，也不在乎他在
作品中發表了什麼意見與議論與否。作品中的人物是作家的創造物，他給予他們一
切，這便不能不也表現著他自己。有人不大承認文藝作品都是寫家自己的經驗的敘
述，因為據他們看，寫家的想像是比經驗更大的。但是這並沒有什麼重要；寫述自
家經驗也好，寫述自家想像也好，他怎樣寫出是首要的事，怎樣的寫出是個人的事，
是風格的所由來。
美國的褒勞（JohnBurroughs）２說：「在純正的文學，我們的興味，常在於作
者其人——其人的性質，人格，見解——這是真理。我們有時以為我們的興味在他
的材料也說不定。然而真正的文學者所以能夠使任何材料成為對於我們有興趣的東
西，是靠了他的處理法，即注入那處理法裡面的他的人格底要素。我們只埋頭在那
材料——即其中的事實、討論、報告——裡面是決不能獲得嚴格的意味的文學的。
文學所以為文學，並不在於作者所以告訴我們的東西，乃在於作者怎樣告訴我們的
告訴法。換一句話，是在於作者注入那作品裡面的獨自的性質或魔力到若干的程度；
這個他的獨自的性質或魔力，是他自己的靈的賜物，不能從作品離開的一種東西，
是象鳥羽的光澤、花瓣的紋理一般的根本的一種東西。蜜蜂從花裡所得來的，並不
是蜜，只是一種甜汁；蜜蜂必須把它自己的少量的分泌物即所謂蟻酸者注入在這甜
汁裡。就是把這單是甜的汁改造為蜜的，是蜜蜂的特殊的人格底寄予。在文學者作
品裡面的日常生活的事實和經驗，也是被用了與這同樣的方法改變而且高尚化的。」
（依章錫琛譯文，見章譯本間久雄《文學概論》第一編第四章）
「怎樣告訴」便是風格的特點。這怎樣告訴並不僅是字面上的，而是怎樣思想
的結果；就是作者的全部人格伏在裡面。那古典派的寫家總是選擇高尚的材料，用
整潔調和的手段去寫述。那自然派的便從任何事物中取材，無貴無賤，一視同仁。
可是，這不同的手段的成功與否，全憑寫家自己的人格怎樣去催動他所用的材料：
使高貴的，或平凡的人物事實能成為不朽的，是作者個人的本領，是個人人格的表
現。他們的社會時代哲學盡可充分不同，可是他們的成功與否要看他們是否能藝術
的自己表現；換句話說：無論他們的社會時代哲學怎樣不同，他們的表現能力必是
由這「怎樣告訴」而定。
這樣，我們頗可以從風格上判定什麼是文學，什麼不是文學。比如我們讀報紙
上的新聞吧，我們看不出記者的人格來，而只注意於事實的真確與否，因為記者的
責任是真誠的報告，不容他自由運用他的想像——自然，有許多好的報紙對於文章
的好壞也是注意的。反之，我們讀——就說杜甫的詩吧，我們於那風景人物之外，
不由的想到杜甫的人格。他的人格，說也玄妙，在字句之間隨時發現，好像一字一
句莫非杜甫心中的一動一顫。那「無邊落木蕭蕭下，不盡長江滾滾來」的下面還伏
著個「無邊」、「不盡」的詩人的心。那森嚴廣大的景物，是那偉大心靈的外展；
有這偉大的心，才有這偉大的景物之覺得，才有這偉大的筆調。心，那麼，是不可
少的；獨自在自然中採取權料，採來之後，慢慢修正，從字面到心覺，從心覺到字
面；所以寫出來的是文字，也是靈魂。這就是Longinus所謂「文學中的思想與言語
是多為互相環抱的。」（De Sublimitate30．1．１）也就是所謂言語為靈魂的化身
之意。
據Croce２的哲學：藝術無非是直覺，或者說是印象的發表。心是老在那裡構成
直覺，經精神促迫它，它便變成藝術。這個論調雖有些偏於玄學的，可是卻足以說
明藝術以心靈為原動力，及個人風格之所以為獨立不倚的。因為天才與個性的不同，
表現的力量與方向也便不同，所以象劉勰所說：「賈生俊發，故文潔而休清；長卿
傲誕，故理侈而辭溢；子雲沈寂，故志隱而味深；子政簡易，故趣昭而事博……」
（《文心雕龍·體性篇》）自有一些道理。那浪漫派作品與自然派作品，也是心的
傾向不同，因而手段也就有別。偏於理想的，他的心靈每向上飛，自然顯出浪漫；
偏於求實的，他的心靈每向下看，作品自然是寫實的。以柏拉圖、亞里士多德為代
表的兩種人——好理想的及求實的——恐怕是自有人類以來，直至人類滅毀之日，
永遠是對面立著，誰也不佩服誰的吧？那麼，因為寫家的個性不同，寫品也就永遠
不會有什麼正統異派之別吧？
風格，或者有許多人這麼想，不過是文學上的修飾，精細的表現而已。其實不
是：風格是以個性為出發點，不僅是文字技巧上的那點小巧。不錯，有人是主張
「美的是艱苦的」，像Flaubert１的：「無論你要說什麼一件事，那裡只有一個名
詞去代表它，只有一個動詞去活動它，只有一個形容詞去限制它。最重要的是找這
個名詞，這個動詞，這個形容詞，直到找著為止，而且這找到的是比別的一切都滿
意的。」但是，這決不是說：去掀開字典由頭至尾去找一遍，而是那文人心靈的運
用，把最好的思想用最好的言語傳達出來。設若有兩個文人同時對同一事物作這樣
的工作，他們所找到的也許完全不相同吧？普通的事物本來有普通的字代表，可是
文學家由他自己的心靈，把文字另煉造一番，這普通的字便也有了文學的氣味。言
語的本身並不能夠有力量，活潑，正確；而是要待文學家給它這些個好處的構成力。
那「山高月小，水落石出」原是八個極普通的字，可是作成多麼偉大的一幅圖畫！
只有能覺得這簡素而偉大之美的蘇東坡才能這樣寫出，不是個個人都能辦到的。那
構思十稔而作成《三都賦》的左太沖，恐怕只是苦心搜求字眼，而心中實無所有吧？
看他的「樹則有木蘭梫桂杞櫹桐棕椏楔樅」等等，字是找了不少，可是到底能給我
們一個美好的圖畫，像「山高月小，水落石出」那樣的美妙嗎？這砌牆似的堆字，
不能產生出活文學來，足以反證出風格不只是以修辭為能事的。那麼，風格是什麼
呢？我們看瑞得（Herbert Read）１怎麼說：「一切修辭的技術都是個人的，它們
基於寫家的特異的本能與心性的習慣。」他又說：「一個慣語是個人所特有的，正
如言語中之慣語是某種言語所特有的。正如一言語之慣語不能譯成別種言語之慣語
而無損於本意，一寫家的慣語亦然，也是他個人所有的，不能被別個寫家所抄襲或
偷取去的。」（English Prose Style）２這裡所謂的慣語，就是寫家個人所愛用的
言語；人與人的感情不同，思路不同，所以每人都有他自己的一種言語。這幾句話
更能把風格之所以為特異的說得清楚一些。
說到這裡，我們要問：風格到底應當怎樣才算好呢？我們已看到劉勰所提出的
八條：典雅，遠奧，精約，顯附，繁縟，壯麗，新奇，輕靡。除了對「輕靡」他說：
「浮文弱植，縹渺附俗者也。」似乎是要不得的，其餘的七條都是可取的。但是這
可取的七種就足以包括一切嗎？不能！就是司空圖的《二十四詩品》恐怕也還沒有
把詩的風格說盡吧？那麼，我們應當怎樣認識風格？怎樣分析它？怎樣得個標準的
風格呢？請不要費這個事吧！給風格立標準，便根本與「人是風格」相反；因為
「各師成心，其異若面」是不容有一種標準風格的。我們只能說文章有風格，或沒
有風格，這是絕對的，不是相對的。有風格的是文學，沒有風格的不成文學，「風
格都是降服讀者的唯一工具」。一個寫家的人格是自己的，他的時代社會等也是他
自己的，他的風格只能被我們覺到與欣賞，而是不能與別人比較的，所以汪師韓的
《詩學纂聞》裡說：「一人有一人之詩，一時有一時之詩，故誦其詩可以知其人論
其世也。」這樣，以古人的風格特點為我們摹擬的便利，是丟失了個人，同時也忘
了歷史的觀念。曹丕說過：「文以氣為主。氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音
樂，曲度雖均，節奏同檢；至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。」
（《典論·論文》）風格也是如此：雖有父兄，不能以移子弟。風格從何處得來呢？
在前面引的一段裡，劉勰提出才，氣，學，習四項。對於「才」呢，我們沒有什麼
可說的，因為文學家必須有才；才的不同，所以作品的風格也不一樣。關於「氣」
呢，劉勰說：「氣以實志，志以定言；吐納英華，莫非情性。」（《文心雕龍·體
性篇》）這似乎是指「氣質」而言。氣質不同，風格便成為獨有的，特異的，正與
瑞得所說的相合。至於「習」，也與氣質差不多，不過氣質是自內而外的，習是由
外而內的，二者的作用是相同的。對於「學」，我們應當討論一下。
「學」是沒人反對的；但是「學」是否有關於風格呢？莎士比亞是沒有什麼學
問的，而有極好的風格；但丁是很有學問的，也有風格；Saintsbury１是很有學問
的，而沒有風格。這樣的例子還有許多，叫我們怎樣決定這問題呢？這裡，我們應
該把「學」字分析一下：第一，「學」解作「學問」；第二，「學」是學習的意思。
對於第一個解釋，我們已提出莎士比亞與但丁等為例，是個不好解決的問題。我們
再進一步把這個再分為兩層：「學問」與學文學的關係，和學問與風格的關係。我
們對這兩層先引幾句話來看看，在《師友詩傳錄》裡有這麼一段，郎廷槐問：「問
作詩，學力與性情，必兼具而後愉快。愚意以為學力深，始能見性情；若不多讀書，
多貫穿，而遽言性情，則開後學油腔滑調，信口成章之惡習矣。近時風氣頹波，惟
夫子一言，以為砥柱。」
王阮亭答：
「司空表聖云：不著一字，盡得風流，此性情之說也。楊子云云：讀千賦則能
賦。此學問之說也。二者相輔而行，不可偏廢。若無性情而侈言學問，則昔人有譏
點鬼簿、獺祭魚者矣。學力深，始能見性情，此一語是造微破的之論。」張歷友答：
「嚴羽《滄浪》有云：『詩有別才，非關學也。詩有別趣，非關理也。』此得
於先天者，才性也。『讀書破萬卷，下筆如有神』，『貫穿百萬眾，出入由咫尺』，
此得於後天者，學力也。
非才無以廣學，非學無以運才；兩者均不可廢……」
他們的主張都是才與學要兼備。他們為何要「學」？是要會作詩作賦。可是，
會作詩作賦與詩賦中有風格沒有是兩件事。會作詩賦的人很多，而有風格的並不多
見。中國自古至今有許多文人沒有把這個弄清，他們往往以為作成有韻有律的東西
便可以算作詩，殊不知這樣的詩與「創作」的意思還離得很遠很遠。因為他們沒明
白了這一點，所以他們作詩作文必要學問，為是叫他們多知道多記得一些古的東西，
好叫他們的作品顯著典雅。這種預備對於學文學是很要緊的，但是一個明白文學的
人未必能成個文藝創作家。學問是給我們知識的，風格是自己的表現。自然，有了
學問能影響於風格；但這種影響是好是壞，還是個問題。據亞里士多德看，文學的
用語應該自然，他說：「那自然的能引人入勝，那雕飾的不能這樣。……尤瑞皮地
司首開此風：從普通言語中選擇字句，而使技術巧妙的藏伏其中。」（R hetoric，
III．ii．5—6１）但是，一個有學問的人往往不能自已的要顯露他的學識；而這顯
露學識不但不足幫助他的文章，反足以破壞自然的美好；這在許多文章中是可以見
到的。「讀書破萬卷，下筆如有神」是中國文人最喜引用的；這裡實在埋伏著「作
文即是摹古」的危險；說到風格，反是「詩有別才，非關學也」近乎真理。
至於「學力深始能見性情」更是與事實不合。我們就拿《詩經》中的「風」說
吧，有許多是具深厚感情的，而它們原是里巷之歌，無關學問。再看文人的傑作，
差不多越是好文章，它的能力越是訴諸感情的。我們試隨手翻開杜甫、白居易和其
他大詩人的集子便可證明感情是感情，學力是學力，二者是不大有關係的。自然，
我們若把性情解作「習好」，學力深了，習好也能隨著變一些，如文人的好書籍與
古玩等，這是不錯的。但是這高雅的習好能否影響個人的風格，是不容易決定的。
如果這個習好真能影響於風格，使文人力求古雅遠奧，這未必能使風格更好一點，
因為古雅遠奧有時是很有礙於文字的感訴力的。
我們現在說「學」是「學習」的意思這一層。風格是不可學而能的，前面已經
說過。「學習」是摹仿，自然是使不得的。在這裡，「學習」至多是象姬本（Edwa
rd Gibbon）１所說的：「著者的風格須是他的心之形象，但是言語的選擇與應用是
實習的結果。」（Autobiography）２這是說風格是獨有的，但在技術上也需要些練
習。這是我們可以承認的，我們從許多的作家的作品全體上看，可以找出他幼年時
代的作品是不老到，不能自成一家，及至有了相當訓練之後，才擲棄這種練習簿上
的東西而露出自家的真面目。這是文學修養上的一個步驟，而不是永遠追隨別人的
意思。曾國藩的「以脫胎之法教初學，以不蹈襲教成人。」正是這個意思。不過，
我們應更加上一句：這樣的學習，能否得到一種風格，還是不能決定的。
現在我們可以作個結論：風格的有無是絕對的。風格是個性——包括天才與習
性——的表現。風格是不能由摹仿而致的，但是練習是應有的工夫。
我們引唐順之幾句話作個結束：「今有兩人：其一人心地超然，所謂具千古只
眼人也；即使未嘗操紙筆呻吟學為文章，但直據胸臆，信手寫出，如寫家書，雖或
疏鹵，然絕無煙火酸餡習氣，便是宇宙間一樣絕好文字。其一人，猶然塵中人也，
雖其專文學為文章，其於所謂繩墨佈置，則儘是矣；然翻來覆去，不過是這幾句婆
子舌頭語，索其所謂真精神，與千古不可磨滅之見，絕無有也；則文雖工而不免為
下格。此文章本色也。即如以詩為喻：陶彭澤未嘗較聲律，雕句文，但信手寫出，
便是宇宙間第一等好詩。何則？其本色高也。自有詩以來，其較聲律，雕句文，用
心最苦而立說最嚴者，無如沈約，苦卻一生精力，使人讀其詩，只見其捆縛齷齟，
滿卷累牘竟不曾道出一兩句好話。何則？其本色卑也。」（《與茅鹿門論文書》）
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