柏拉圖為追求正義與至善，所以拿社會的所需規定藝術的價值：凡對社會道德
有幫助的便是好的，反之就不好。他注意藝術只因藝術能改善公民的品德。藝術不
是什麼獨立的創造，而是摹擬；有許多東西是美麗的，可是絕對的美只有一個。這
個絕對的美只能在心中體認，不能用什麼代表出來；表現美的東西只是藝術家的摹
仿，不是美的本體。因此，藝術的創造是不能有的事。
但是，藝術家怎樣摹仿？柏拉圖說：「詩人是個輕而有翼的神物，非到了受了
啟示，忘了自己的心覺，不能有所發明；非到了這忘形的地步，他是毫無力量，不
能說出他的靈咒。」（Ion）１這豈不是說創造時的喜悅使人若瘋若癡麼？創造家被
創造欲逼迫得繞床狂走，或捋掉了吟髭，不是常有的事麼？柏拉圖設若抱定這個說
法，他必不難窺透創造時的心情，而承認創造是生活的動力。W．Blake說：「柏拉
圖假蘇格拉底司之口，說詩人與預言家並不知道或明白他們所寫的說的；這是個不
近情理的錯誤。假如他們不明白，難道比他們低卑的人可以叫作明白的嗎？」
但是柏拉圖太看重他的哲學：雖然藝術家受了神的啟示能忘了自己，但是他只
能摹擬那最高最完全最美的一些影子。我們不能佩服這個說法。試看一個野蠻人畫
一個東西，他自然不會畫得很正確，但是他在這不很正確的表現中添上一點東西—
—他自己對於物的覺得。不論他畫得多麼不好，他這個圖畫必定比原照像多著一點
東西，照像是機械的，而圖畫是人對物之特點特質的直覺，或者說「妙悟」；它必
不完全是摹仿。畫家在紙上表現的東西並不是真東西，畫上的蘋果不能作食品；它
是把心中對蘋果的直覺或妙悟畫了出來，那個蘋果便表現著光，色，形式的美。這
個光，色，形式的總合是不是美的整個？是不是創造力的表現？不假借一些東西，
藝術家無從表現他的心感；但是東西只能給他一些啟示；他的作品是心靈與外物的
合一，沒有內心的光明，沒有藝術化的東西。藝術品並非某事某物的本象，是藝術
家使某事某物再生再現；事物的再生再現是超乎本體的，是具體的創造。「使觀察
放寬門路，檢閱人類自中國到秘魯」（Johnson）。１是的，藝術家是要下觀察的工
夫。但是藝術如果不只是抄寫一切，這裡還需要象Dryden２的批評莎士比亞：「他
不要書籍去認識自然；他的內心有，他在那裡找到了她。」觀察與想像必須是創造
進程的兩端：「雞蟲得失無了時」是觀察來的經驗；但是「注目寒江倚山閣」（杜
甫《縛雞行》）是詩人的所以為詩人。詩人必須有滲透事物之心的心，然後才能創
造出一個有心有血的活世界。誰沒見過蘋果？為什麼單單的愛看畫家的那個蘋果？
看了還要看？因為那個蘋果不僅是個果子，而且是個靜的世界；蘋果之所以為蘋果，
和人心中的蘋果，全表現在那裡；它比樹上的真蘋果還多著一些生命，一些心血。
藝術家不只觀察事物，而且要深入事物的心中，為事物找出感情，美，與有力的表
現來。要不是這麼著，我們將永不能明白那「愁心極楊柳，一種亂如絲。」（孟浩
然《春怨》）或「平疇交遠風，良苗亦懷新。」（陶潛《癸卯歲始眷懷古田舍》）
或「覺來眄庭前，一鳥花間鳴，借問此何時，春風語流鶯。」（李白《春日醉起言
志》）到底有什麼好處。我們似乎容易理解那「綠樹村邊合，青山郭外斜。」（孟
浩然《過故人莊》）與「寂寥天地暮，心與廣川閒。」（王維《登河北城樓作》）
因為前者是個簡單的寫景，後者是個簡單的寫情。至於那「良苗亦懷新」與「春風
語流鶯」便不這樣簡單了，它們是詩人心中的世界，一個幻象中的真實，我們非隨
著詩人進入他所創造的世界，我們便不易瞭解他到底說些什麼。詩人用他獨具的慧
眼看見「黃河之水天上來」，或是「黃河如絲天際來」，或是「舞影歌聲教淥池，
空餘汴水東流海。」（均李白句）假如我們不能明白詩人的偉大磅礡的想像，我們
便不是以這些句子為一種誇大之詞，便是批評它們不合理。我們容易明白那描寫自
然與人生的，而文藝不只在乎描寫，它還要解釋自然與人生；在它解釋自然的時候，
它必須有個一切全是活著的世界。在這世界裡，春風是可以語流鶯的，黃河之水是
可以自天上來的。在它解釋人生的時候，便能像預言家似的為千秋萬代寫下一種真
理：「古時喪亂皆可知，人世悲歡暫相遣。」（杜甫《清明》）
那麼，創造和摹擬不是一回事了。
由歷史上看，當一派的詩藝或圖畫固定的成了一派時，它便漸漸由盛而衰，好
象等著一個新的運動來替換它似的。為什麼？因為創作與自由發展必是並肩而行的；
及至文藝成了一派，人們專看形式，專摹仿皮面上一點技巧，這便是文藝壽終之日
了。當一派正在興起之時，它的產品是時代的動力的表現，不僅由時代產生作品，
也由作品產生新時代。這樣的作品是心的奔馳，思想的遠射。到了以摹仿為事的時
節，這內心的馳騁幾乎完全停止，只由眼與手的靈巧作些假的古物，怎能有生命呢？
古典主義之後有浪漫主義，這浪漫主義便恢復了心的自由，打破了形式的拘束。有
光榮的文學史就是心靈解放的革命史。心靈自由之期，文藝的進行線便突然高昇；
形式義法得勝之時，那進行線便漸漸馳緩而低落。這似乎是駁難中國文人的文藝主
張了，與柏拉圖已無關係。柏位圖的摹仿說是為一切藝術而發的，是種哲理，他並
沒有指給我們怎樣去摹仿。中國人有詳細的辦法：「為詩要窮源溯流，先辨諸家之
派，如何者為曹劉，何者為沈宋，何者為陶謝……析入毫芒，學焉而得其性之所近。
不然，胡引亂竄，必入魔道！」（《燃燈記聞》）這個辦法也許是有益於初學的，
但以此而設文藝便是個大錯誤。何者為曹劉，何者為沈宋，是否意在看清他們的時
代的思想、問題等等？是否意在看清他們的個性？是否意在看清他們的所長與所短？
假如意不在此，便是盲從，便是把文藝看成死物。不怪有個英人（忘其姓名）說，
中國人的悲感，從詩中看，都是一樣的：不病也要吃點藥，醉了便寫幾句詩，得不
到官作便喝點酒……是的，中國多數寫詩的人連感情都是假的，因為他們為摹擬字
句而忘了鑽入社會的深處，忘了細看看自己的心，怎能有深刻之感呢？「讀書破萬
卷，下筆如有神」是他們的口號；但是他們也許該記得「盡信書則不如無書」吧！
說到這裡，我們要問了：到底人們為何要創作呢？回答是簡單的：為滿足個人。
凡是人必須工作，這不需要多少解釋。「不勞無食」的主張只是要把工作的質
量變動增減一些而已，其實無論在何種社會組織之下，人總不能甘心閒著的；有閒
階級自有消閒的辦法。在工作裡，除非純粹機械的，沒有人不想表現他自己的（所
謂機械的不必是用機器造物，為金字塔或長城搬運石頭的人大概比用機器的工人還
苦得多）。凡是經過人手製作的東西，他的個人也必在裡面。這種表現力是與生俱
來的，是促動人類作事的原力。表現的程度不同，要表現自己是一樣的。表現的方
法不同，由表現得來的滿足是一樣。因為這樣，所以表現個人的範圍並不限於個人。
表現力大的人，以個人的表現代作那千千萬萬人所要表現的；為滿足自己，也滿足
了別人。別人為什麼也能覺得滿足呢？因為他們也有表現欲，所以因為自己的要表
現而能喜愛別人的創作物。人類自有史以來至今日，雖沒有很大的進步，可是沒有
一時不在改變中，因為工作的滿足不只是呆板的摹仿。當歐洲在信仰時代中，一個
城市要建築個禮拜堂，於是瓦匠、石匠木匠、雕刻家、畫家、建築家便全來了，全
拿出最好的技能獻給上帝。這個教堂便是一時代藝術的代表。一教堂如此，一個社
會，一個世界也是如此，個人都須拿出最好的表現，獻給生命。不如是，生命便停
止，社會便成了一堆死灰。蕭伯納說過：只有母親生小孩是真正的生產。我們也可
以說，只有藝術品是真正的生產。藝術家遇到啟示，便好像懷了孕，到時候非生產
不可；生產下來雖另一物，可是還有它自己在內；所以藝術品是個性的表現，是美
與真理的再生。
創造與摹擬的分別也在這裡，創造是被這表現力催促著前進，非到極精不能滿
足自己。心靈裡燃燒著，生命在藝術境域中活著，為要滿足自己把宇宙擒在手裡，
深了還要深，美了還要美，非登峰造極不足消減渴望。摹擬呢，它的滿足是有限的，
貌似便好，以模範為標準，沒有個人的努力；丟失了個人，還能有活氣麼？《日知
錄》裡說：「一代之文，沿襲已久，不容人人皆道其語。今且千數百年矣，而猶取
古人之陳言一一而摹仿之，以是為詩可乎？故不似則失其所以為詩，似則失其所以
為我。李杜之詩所以高出於唐人者，以其未嘗不似而未嘗似也。」只求似不似，有
些留聲機片便可成音樂家了。
「所謂作家的生命者，換句話，也就是那人所有的個性、人格。再講得仔細些，
則說是那人的內底經驗的總量，就可以吧。」
藝術即：「表現出真的個性，捕捉了自然人生的姿態，將這些在作品上給予生
命而寫出的。藝術和別的一切的人類活動不同之點，就是在藝術是純然的個人底的
活動。」
這是廚川白村的話，頗足以證明個性與藝術的關係。《飲冰室》裡說得好：
「月上柳梢頭，人約黃昏後。」與「杜宇聲聲不忍聞，欲黃昏，雨打梨花深閉門。」
同一黃昏也，而一為歡憨，一為愁慘，其境絕異。……「舳艫千里，旌旗蔽空。釃
酒臨江，橫槊賦詩。」與「潯陽江頭夜送客，楓葉荻花秋瑟瑟。主人下馬客在船，
舉酒欲飲無管弦。」同一江也，同一舟也，同一酒也，而一為雄壯，一為冷落，其
境絕異。然則天下豈有物境哉，但有心境而已。
容我打個比喻：假設文學家的心是甲，外物是乙，外物與心的接觸所得的印象
是丙，怎樣具體的寫出這印象便是丁。丁不僅是乙的縮影，而是經過甲的認識而先
成為丙，然後成為丁——文藝作品。假如沒有甲，便一切都不會發生。再具體一點
的說，甲是廚子的心，乙是魚和其他材料，丙是廚子對魚與其他材料的設計；丁是
做好的紅燒魚。魚與其他材料是固定的，而紅燒魚之成功便全在廚子的怎樣設計與
烹調。我們看見一尾魚時，便會想到：「魚我所欲也」；但是我們與魚之間總是茫
然，紅燒魚在我們腦中只是個理想；只有廚子替我們做好，我們才能享受。以粗喻
深，文學也是這樣，人們全時時刻刻在那裡試驗著表現，可是終於是等別人作出來
我們才恍然覺悟：啊，原來這就是我所要表現而沒有辦到的那一些。假如我們都能
與物直接交通，藝術家便沒有用了；藝術家的所以可貴，便是他能把自然與人生的
秘密赤裸裸的為我們揭示開。
那麼，「只有心境」與藝術為自我表現，是否與文學是生命的解釋相合呢？沒
有衝突。所謂自我表現是藝術的起點，表現什麼自然不會使藝術落了空。人是社會
的動物，藝術家也不能離開社會。社會的正義何在？人生的價值何在？藝術家不但
是不比別人少一些關切，而是永遠站在人類最前面的；他要從社會中取材，那麼，
我們就可以相信他的心感決不會比常人遲鈍，他必會提到常人還未看見的問題，而
且會表現大家要嚷而不知怎樣嚷出的感情。所謂滿足自己不僅是抱著一朵假花落淚，
或者是為有閒階級作幾句瞽兒詞，而是要替自然與人生作出些有力的解釋。偏巧社
會永遠是不完全的，人生永遠是離不開苦惱的，這便使文人時時刻刻的問人生是什
麼？這樣，他不由得便成了預言家。文學是時代的呼聲，正因為文人是要滿足自己；
一個不看社會，不看自然，而專作些有韻的句子或平穩的故事的人，根本不是文人；
他所得的滿足正如一個不會唱而哼哼的人；哼哼不會使他成個唱家。所謂個性的表
現不是把個人一些細小的經驗或低卑的感情寫出來便算文學作品。個性的表現是指
著創造說的。個人對自然與人生怎樣的感覺，個人怎樣寫作，這是個性的表現。沒
有一個偉大的文人不是自我表現的，也沒有一個偉大的文人不是自我而打動千萬人
的熱情的。創造是最純潔高尚的自我活動，自我輳射出的光，能把社會上無謂的紛
亂，無意識的生活，都比得太藐小了，太污濁了，從而社會才能認識了自己，才有
社會的自覺。創造欲是在社會的血脈裡緊張著；它是社會上永生的唯一的心房。藝
術的心是不會死的，它在什麼時代與社會，便替什麼時代與社會說話；文學革命也
好，革命文學也好，沒有這顆心總不會有文藝。
培養這顆心的條件太多了；我們應先有培養這顆心的志願。為滿足你自己，你
便可以衝破四圍的黑暗，像上帝似的為自然與人生放些光明。
「紅波翻屋春風起，先生默坐春風裡，浮空眼纈散雲霞，無數心花發桃李。」
（蘇軾《獨覺》） |
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