唐代文說：唐代是中國詩最發達的時代，有「詩中有畫」的王維；有富於想像，
從空飛來的李白；有純任性靈，忠實描寫的杜甫；有老嫗皆解，名妓爭唱的白居易；
還有，嘔，太多了，好像唐代的人都是詩人似的！在這麼燦爛的詩國裡，按理說應
有很好的詩說發現了，而事實上談文學的還是主張文以載道；好像作詩只是一種娛
樂，無關乎大道似的。那以聖賢自居的韓愈是如此，那最會作詩的白居易也如此，
看他《與元微之論作文大旨書》裡說：「詩之豪者，世稱李、杜。李之作，才矣，
奇矣，人不逮矣，索其風雅比興，十無一焉。……」
其實李白的好處，原在運用他自己的想像，不管什麼風雅比興，孰知在這裡卻
被貶為不明諭諷之道了！
他又說：「僕常痛詩道崩壞，忽忽憤發，或食輟哺，夜輟寢，不量才力，欲扶
起之！」
這是表明他為詩的態度——不是要創造一家之言，而是志在補殘葺頹。
他接著說：「及再來長安，又聞有軍使高霞寓者，欲聘娼妓。妓大誇曰：『我
誦得白學士《長恨歌》，豈同他妓哉？』由是增價。又足下書云：到通州日，見江
館柱間有題僕詩者，復何人哉？又昨過漢南日，適遇主人集眾樂娛他賓，諸妓見僕
來，指而相顧曰：『此是《秦中吟》、《長恨歌》主耳。』自長安抵江西，三四千
裡，凡鄉校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有題僕詩者，士庶、僧徒、孀婦、處女
之口，每每有詠僕詩者。此誠彫蟲之戲，不足為多！然今時俗所重，正在此耳。」
他的詩這樣受歡迎，本來足以自豪了，他卻偏說：「彫蟲之戲，不足為多。」
那麼，他志在什麼呢？在這裡：「僕志在兼濟，行在獨善；奉而始終之則為道，言
而發明之則為詩。謂之諷諭詩，兼濟之志也；謂之閒適詩，獨善之義也。故覽僕詩，
知僕之道焉。其餘雜律詩，或誘於一時一物，發於一笑一吟，率然成章，非平生所
尚者。」（白居易《與元微之論作文大旨書》）１兼濟與獨善是道德行為，何必一
定用詩作工具呢。恐怕那些在「士庶僧徒，孀婦處女之口」的，正是那發於一吟一
笑的作品吧？
這個載道的運動，當然以「文起八代之衰，而道濟天下之溺」的韓愈為主帥了。
他的立論的基礎是「道為內，文為外」。看他怎樣告訴劉正夫：「或問為文宜何師？
必謹對曰：宜師古聖賢人。曰：古聖賢人所為書具存，辭皆不同，宜何師？必謹對
曰：師其意，不師其辭。」（韓愈《答劉正夫書》）
這為文宜何師的口調，根本以文章為一種摹擬的玩藝，其結果當然是師古。所
以他「學之二十餘年矣，始者非三代兩漢之書不敢觀，非聖人之志不敢存。」這極
端的崇古便非把自家的思想犧牲了不可。思想既有一定，那麼文人還有什麼把戲可
耍呢？當然是師其意不師其辭了。把辭變換一下，不與古雷同，便算盡了創作的能
事。其實，文章把思想部分除去，而只剩一些辭句——縱使極美——又有什麼好處
呢？孔家的說詩，是以詩為教育政治的工具；到了韓愈，便直將文學與道德粘合在
一處，成了不可分隔的，無道便無文學。
道到底是什麼呢？由韓愈自己所下的定義看，是：「博愛之謂仁，行而宜之之
謂義，由是而之焉之謂道。」（《原道》）他這個道不是怎麼深奧的東西，如老子
那無以名之的那一點。這個道是由仁與義的實行而獲得的。這樣，韓愈的思想根本
不怎樣深刻，又偏偏愛把這一些道德行為的責任交給文學，那怎能說得通呢！道德
是倫理的，文學是藝術的，道德是實際的，文學是要想像的。道德的目標在善，文
藝的歸宿是美；文學嫁給道德怎能生得出美麗的小孩呢。柏拉圖（Plato）是以文學
為政治工具的，可是還不能不退一步說：「假如詩能作責任的利器，正如它為給愉
快的利器，正義方面便能多有所獲得。」
但是，詩是否能這樣腳踩兩隻船呢？善與美是否能這樣相安無事呢？——這真
是個問題！
「文起八代之衰」的功勞是在乎提高了散文的地位，但是這個運動的壞處是使
「文」包括住文學，而把詩降落在散文之下；因為「文」是載道的工具，而詩——
就是韓愈自己也有極美艷的詩句——總是脫不了歌詠性情，自然便不能冠冕堂皇的
作文學的主帥了。因為這樣看輕了詩，所以詞便被視為詩余，而戲曲也便沒有什麼
重要的地位。詩與散文的分別，中國文論中很少說到的。這二者的區分既不清楚，
而文以載道之說又始終未敲打破，於是詩藝往往要向散文求些情面，像白居易那樣
的「奉而始終之則為道，言而明之則為詩」，以求詩藝與散文有同等的地位，這是
很可憐的。
那最善於作小品文字的柳宗元的遊記等文字是何等的清峭自然，可是，趕到一
說文學，他也是志在明道。他說：「及長，乃知文者以明道，是固不苟為炳炳YRYR，
務彩色、誇聲音而以為能也。凡吾所陳，皆自謂近道；而不知道之果近乎，遠乎？
吾子好道，而可吾文，或者其於道不遠矣。……本之《書》以求其質，本之《詩》
以求其恆，本之《禮》以求其宜，本之《春秋》以求其斷，本之《易》以求其動，
此吾所以取道之原也。」（《答韋中立論師道書》）有了取道之原，文章不美怎辦
呢？他說：「文有二道：辭令褒貶，本乎著述者也；導揚諷諭，本乎比興者也。著
述者流，蓋出於《書》之謨、訓，《易》之象、系，《春秋》之筆削；其要在於高
壯廣厚，詞正而理備，謂宜藏於簡冊也。比興者流，蓋出於虞、夏之詠歌，殷、周
之風雅；其要在於麗則清越，言暢而意美，謂宜流於謠誦也。茲二者，考其旨義，
乖離不合。故秉筆之士，恆偏勝獨得，而罕有兼者焉。」（《楊評事文集後序》）
這又似乎捨不得文采動聽那一方面，而想要文質兼備，理詞兩存，縱然「道」
是那麼重要，到底他不敢把「美」完全棄擲不顧呀。
這種忸怩的論調實在不如司空圖的完全以神韻說詩，看：「俯拾即是，不取諸
鄰，俱道適往，著手成春。如逢花開，如瞻歲新。真與不奪，強得易貧。幽人空山，
過雨采蘋。薄言情悟，悠悠天鈞。」（《二十四詩品·自然》）
這是何等的境界！不要說什麼道什麼理了，這「情悟」已經夠了。再看：
「娟娟群松，下有漪流。晴雪滿汀，隔溪漁舟。可人如玉，步OE匝壩模媫卣霸
刂梗㛃氈逃樸啤I懼齬乓歟𡈼㯂豢□眨喝月之曙，如氣之秋。」（《清奇》）
這種具體的寫出詩境，不比泛講道德義法強麼？他不說詩體怎樣，效用怎樣；
他只說詩的味道有雄渾，有高古等等，完全從神韻方面著眼。這自然不足以說明詩
的一切，可是很靈巧的畫出許多詩境的圖畫，叫人深思神往；這比李白的「大雅久
不作，吾衰竟誰陳？……我志在刪述，垂暉映千春。希聖如有立，絕筆於獲麟。」
的以作詩為希聖希賢的道途要高尚多少倍呢！
宋代文說：宋朝詞的發達，與白話的應用，都給文學開拓了新的途徑；按理說
這足以叫文人捨去道義，而創樹新說了。可是，事實上作者仍是拿住「道」字不放
手；那善於文詞的歐陽修還是說：
「夫學者未始不為道，而至者鮮焉。非道之於人遠也，學者有所溺焉爾。蓋文
之為言，難工而可喜，易悅而自足，世之學者，往往溺之；一有工焉，則曰：『吾
學足矣』。甚者至棄百事不關於心，曰：『吾文士也，職於文而已』；此其所以至
之鮮也。……聖人之文雖不可及，然大抵道勝者，文不難而自至也。」（《答吳充
秀才書》）
「道勝，文不難自至」，真有些玄妙。文學是藝術的，怎能因為「道勝」便能
成功呢？圖畫也是藝術的一枝，誰敢說：「道勝，畫遂不難而至」呢？
王安石便說得更妙了：「嘗謂文者，禮教治政雲耳。」「『言之不文，行之不
遠』雲者，徒謂『辭之不可以已也；非聖人作文之本意也』。」（《上人書》）這
簡截的把辭推開，而所謂文者只是一種有骨無肉的死東西。「且所謂文者，務為有
補於世而已矣。所謂辭者，猶器之有刻鏤繪畫也。誠使巧且華，不必適用。誠使適
用，亦不必巧且華。」假如這個說法不錯，那「心在水精域，衣氚春雨時」便根本
不算好詩；因為在水精域裡有什麼好？衣被春雨氚濕，豈不又須費事去曬乾？還是
論詩的嚴羽有些見解：「大抵禪道惟在妙悟，詩道亦在妙悟。且孟襄陽學力下韓退
之遠甚，而其詩獨出退之之上者，一味妙悟而已。惟悟乃為當行，乃為本色。……
天下有可廢之人，無可廢之言。詩道如是也。……夫詩有別材，非關書也。詩有別
趣，非關理也。然非多讀書、多窮理，則不能極其至。所謂不涉理路、不落言筌者，
上也。詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處透
徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之象，言有盡而意無
窮。」（《滄浪詩話·詩辨》）
只這幾句已足壓倒一切，這才是對詩有了真正瞭解！「詩之道在妙悟」，是的；
詩是心聲，詩人的宇宙是妙悟出來的宇宙；由妙悟而發為吟詠，是心中的狂喜成為
音樂。只有這種天才，有這種經驗，便能成為好句，所以「有可廢之人，無可廢之
言」；道德與詩是全不相干的。道德既放在一邊了，學理呢？學理是求知的，是邏
輯的；詩是求感動的，屬於心靈的；所以「妙不關於學理」。詩人的真實是經過想
象浸洗過的，所以像水中之月，鏡中之象。由興趣而想像是詩境的妙悟；這麼說詩，
詩便是藝術的了。司空圖和嚴羽真是唐宋兩代談文學的光榮。他們是在詩的生命中
找出原理，到了不容易說出來的時候——談藝術往往是不易直接說出來的——他們
會指出詩「像」什麼，這是真有瞭解之後，才能這樣具體的指示出來。
宋代還有許多詩話的著作，但是沒有象嚴羽這樣切當的，在這裡也就不多引用
了。
元明清文說：元代的小說戲曲都很發達，可是對小說戲曲並沒有怎麼討論過。
王國維在他的《宋元戲曲史》裡說：「元雜劇之為一代之絕作，元人未之知也。明
之文人，始激賞之；至有以關漢卿比司馬子長者。」至於小說，直至金聖歎才有正
式的欣賞宣傳。元代文人的論斷文學多是從枝節問題上著眼，像陳繹曾的《文筌》
與《文說》，徐師曾的《文體明辨》等，都沒有討論到文學的重要問題上去。
到了明代，論文的可分為兩派：一派是注重格調的，一派是注重文章義法的。
在前一派裡，無論是論文是論詩，都是厭棄宋人的淺浮，而想復古，像李夢陽的詩
宗盛唐，王世貞的「文必兩漢，詩必盛唐」。他們的摹古方法是講求格調，力求形
式上的高古堂皇。李夢陽說：「詩至唐而古調亡矣。然自唐，調可歌詠，高者猶足
被管弦。宋人主理不主調，於是唐調亦亡。黃陳師法杜甫，號大家；今其詞艱澀不
香色流動，如入神廟坐土木骸，即冠服與人等，謂之文可乎？夫詩比興錯雜，假物
以神變者也。難言不測之妙，感觸突發，流動情思，故其氣柔厚，其聲悠揚，其言
切而不迫，故歌之心暢，而聞之者動也。宋人主理作理語，於是薄風雲月露一切鏟
去不為。又作詩話教人，不復知詩矣。詩何嘗無理，若專作理語何不作文而詩為耶？」
（《缶音序》）
這段議論頗有些道理，末兩句把詩與文的界分也說明了一點。設若他專從「難
言不測之妙，感觸突發……」上用工夫，他的作品當然是有可觀的；可惜他只在形
式上注意，並沒有實行自家的理想，所以《四庫總目·空同集提要》裡說：「句擬
字摹，食古不化，亦往往有之。」
他對於文以載道也有很好的見解，他說：「道，自道者也；有所為皆非也。」
（夢陽《道錄序》）又說：「古之文以行，今之文以葩；葩為詞瘦，行為道華。」
（夢陽《文箴》）根據這個道理，他攻擊宋人的「無美惡皆欲合道傳志」。他不小
看「道」，但他決不願因「道」而破壞了文學。但是，他因此而罵：「宋儒興，古
之文廢」，是他一方面攻擊宋人，一方面又不敢大膽的去改造；只是一步跨過宋代，
而向更古的古董取些形式上的模範；這是他的失敗。
王慎中初談秦漢，謂東京以下無可取。後來明白了歐曾作文的方法，盡焚舊作，
一意師仿。這是第二派——由極端的師古，變為退步的摹擬，把宋文也加在模範文
之內。那極端復古的是專在格調上注意；這唐宋兼收的注重講求文章的興法。茅坤
的《八大家文鈔》便把唐宋八家之文當作古文。歸有光便是以五色圈點《史記》，
以示義法。
這兩派的毛病在摹古，雖然注意之點不同。所謂格調，所謂義法，全是枝節問
題，未曾談到文學的本身。《四庫提要》裡說得很到家：「自李夢陽《空同集》出，
以字句摹秦漢，而秦漢為窠臼。自坤《白華樓稿》出，以機調摹仿唐宋，而唐宋又
為窠臼。」
到了清代，論詩的有王士禎之主神韻，沈德潛的重格調，袁枚的主性靈。王的
注重得意忘言，平淡靜遠，是忘了詩人的情感不一定永是恬靜的。「空山不見人，
但聞人語響」自然是幽妙之境了，可是杜甫的《兵車行》也還是好詩。詩中有畫自
是中國詩的妙處，可是往往因求這個境界而缺乏了情感，甚至於帶出頹廢的氣象，
正如袁枚說：「阮亭於氣魄、性情，俱有所短。」（《詩話》卷四）
沈德潛是重格調的，字面力求合古，立言一歸於溫柔敦厚。他對於古體近體都
有所模範，而輕視元和以下的作品。他也被袁枚駁倒：「詩有工拙，而無古今。」
（《答沈大宗伯論詩書》）他更極有趣的說明：「子孫之貌，莫不本於祖父，然變
而美者有之，變而丑者亦有之；若必禁其不變，則雖造物亦有所不能。先生許唐人
之變漢、魏，而獨不許宋人之變唐，惑也！」沈的主張溫柔敦厚，袁枚也有很好的
駁辯，他說：「艷詩宮體，自是詩家一格。孔子不刪鄭、衛之詩，而先生獨刪次回
之詩，不已過乎！」又說：「夫《關雎》即艷詩也，以求淑女之故，至於輾轉反側，
使文生於今遇先生，危矣哉！」（《再答沈大宗伯書》）
袁枚可以算作中國最大的文學批評家。他對神韻說，只承認神韻是詩中的一格，
但是不適宜於七言長篇等。對格調說，他不承認詩體是一成不變的。對詩有實用說，
他便提出性靈來壓倒實用。看他怎樣主張性靈：「詩者，人之性情也。近取諸身而
足矣。」（《詩話·補遺》卷一）
「凡作詩者，各有身份，亦各有心胸。」（《詩話》卷四）
「凡作詩，寫景易，言情難。何也？景從外來，目之所觸，留心便得；情從心
出，非有一種芬芳悱惻之懷，便不能哀感頑艷。然亦各人性之所近。」（《詩話》
卷六）
他有了這種見解，所以他敢大膽的批評，把格調神韻等都看作片面的問題，不
是詩的本體論。有了這種見解，他也就敢說：「詩有工拙，而無古今」的話了。這
樣的主張是空前的，打倒一切的；他只認定性靈，認定創造，那麼，詩便是從心所
欲而為言，無須摹仿，無須拘束；這樣，詩才能自由，而文藝的獨立完全告成了。
在論詩的方面有了袁枚，把一切不相干的東西掃除了去，可惜清代沒有一個這
樣論文的人。一般文人還是捨不得「道」字，像姚鼐的「天地之道，陰陽剛柔而已。
文者天地之精英，而陰陽剛柔之發也。」（《復魯絜非書》）曾國藩的「古之知道
者，未有不明於文字者也。」（《與劉孟容書》）這類的話，我們已經聽得太多，
可以不再引了。總之，他們作文的目的還是為明道，作文的義法也取之古人；內容
外表兩有限制，自然產生不出偉大的作品。值得一介紹的，只有阮元和章學誠了。
阮元說：
「昭明所選，名之曰文，蓋必文而後選也，非文則不選也。經也，子也，史也，
皆不可專名之為文也。」（《書梁昭明太子文選序後》）這是照著昭明太子的主張，
說明一下什麼是文。他又說：
「為文章者，不務協音以成韻，修詞以達遠，使人易誦易記；而惟以單行之語，
縱橫恣肆，動輒千言萬字；不知此乃古人所謂直言之言，論難之語，非言之有文者
也，非孔子之所謂文也。《文言》數百字，幾於字字用韻。孔子於此發明乾坤之蘊，
銓釋四德之名；幾費修詞之意，冀達意外之言。要使遠近易誦，古今易傳。……不
但多用韻，抑且多用偶。……凡偶，皆文也。於物，西色相偶而交錯之，乃得名曰
文；文即像其形也。」（《文言說》）
這是說明文必須講究辭藻對偶，不這樣必是直言，不是文。自然非駢儷不算文，
固屬偏執；可是專以文為載道之具，忽略了文章的美好方面，也是個毛病。況且，
設若美是文藝的要素，阮元的主張——雖然偏執——且較別家的只講明理見道親切
一些了。
章學誠的攻擊文病是非常有力的，看他譏笑歸有光的以五色圈點《史記》：
「……五色標識，各為義例，不相混亂：若者為全篇結構，若者為逐段精采，
若者為意度波瀾，若者為精神氣魄，以例分類，便於拳服揣摩，號為古文秘傳。……
夫立言之要，在於有物。古人著為文章，皆本於中之所見，初非好為炳炳YRYR，如
錦工繡女之矜誇采色已也。富貴公子，雖醉夢中不能作寒酸求乞語；疾痛患難之人，
雖置之絲竹華宴之場，不能易其呻吟而作歡笑；此聲之所以肖其心，而文之所以不
能彼此相易，各自成家者也。今捨己之所求，而摩古人之形似，是杞梁之妻善哭其
夫，而西家偕老之婦，亦學其悲號；屈子之自沉汨羅，而同心一德之朝，其臣亦宜
作楚怨也，不亦傎乎！」（《文史通義·文理》）
再看他攻擊好用古字的人們：「唐末五代之風詭矣！稱人不名不姓，多為諧隱
寓言。觀者乍覽其文，不知何許人也。如李曰『隴西』，王標『琅琊』，雖頗乖忤，
猶曰著郡望也。莊姓則稱漆園，牛姓乃稱『太牢』，則詼嘲諧劇，不復成文理矣！」
（《文史通義·繁稱》）
看他指摘文人的死守古典，而忘記了所寫的是什麼。
「文人固能文矣，文人所書之人，不必盡能文也。敘事之文，作者之言也；為
文為質，惟其所欲，期如其事而已矣。記言之文，則非作者之言也；為文為質，期
於適如其人之言，非作者所能自主也。……抑思善相夫者，何必盡識『鹿車』『鴻
案』；善教子者，豈皆熟記『畫荻』『丸熊』。自文人胸有成竹，遂致閨修皆如板
印。與其文而失實，何如質以傳真也！」（《文史通義·古文十弊》）
這些議論都是非常痛快，非常精到的。可惜，談到文學本身，他還是很守舊的，
如「戰國之文皆源出於六藝」，又是牽強的找文學來源。「至戰國而文章之變盡。
至戰國而後世之文體備」便是塞住文學的去路。他好像是十分明白摹古的弊病，而
同時沒有膽氣去評斷古代作品的真價值；這或者是因為受了傳統思想的束縛，不敢
叛經背道，所以只能極精切的指出後世文士的毛病，而不敢對文學本身有所主張。
因此，他甚至連文集也視為不合干古：「嗚呼！著作衰而有文集，典故窮而有類書。
學者貪於簡閱之易，而不知實學之衰；狃於易成之名，而不知大道之散。」（《文
史通義·文集》）古無文集，後人就不應刊刻文集，未免太固執了；難道古人不會
印刷術，今人也就得改用竹帛篆寫嗎？
最近的文說：新文學的運動，到如今已經有四五十年的歷史，最顯著而有成績
的是「五四」後的白話文學運動。白話文學運動，從這個名詞上看，就知道這是文
學革命的一個局部問題；是要廢棄那古死的文字，而來利用活的言語，這是工具上
的問題，不是討論文學的本身。胡適先生在主張用白話的時候，提出些具體的辦法：
一、不做「言之無物」的文字。
二、不做「無病呻吟」的文字。
三、不用典。
四、不用套語爛調。
五、不講究對仗。
六、不做不合文法的文字。
七、不摹仿古人。
八、不避俗語俗字。
這仍是因為提倡利用白話，而消極的把舊文學的弊病提示出來，指出新文學所
應當避免的東西。中國文學經過這番革命，新詩，小說，小品文學，戲劇等才紛紛
作建設的嘗試。但是，設若我們細細考驗這些作品，我們不能說新文學已把這「八
不主義」做到；有許多新詩是不用中國典故了，可是，改用了許多古代希臘羅馬神
話中的故事與人物，還是用典，不過是換了典故的來源。「言之無物」與「無病呻
吟」的作品也還很多，不合文法的文字也比比皆是。這種現象，在文學革命期間，
或者是不可避免的；其重要原因，還是因為這個文學革命運動是局部的，是消極的，
而沒有在「文學是什麼」上多多的思慮過。就是有一些討論到文學本身的，也不過
是把西洋現成的學說介紹一下，我們自己並沒有很大的批評家出來評判指導，所以
到現在偉大的作品還是要期之將來的。
最近有些人主張把「文學革命」變成「革命文學」，以藝術為宣傳主義的工具，
以文學為革命的武器。這種主張是現代的文藝思潮。它的立腳點是一切唯物，以經
濟史觀決定文學的起源與發展。俄國革命成功了，無產階級握有政權，正在建設普
羅列太裡列１的文化。文藝是文化中的一要事，所以該當掃除有產階級的產物，而
打著新旗號為第四階級宣傳。
這種手段並不是新鮮的，因為柏拉圖在他的《理想國》中也是想以文藝放在政
治之下，而替政治去工作。就是中國的「文以載道」也有這麼一點意味，雖然中國
人的「道」不是什麼具體的政治主義，可是拿文藝為宣傳的工具是在態度上相同的。
這種辦法，不管所宣傳的主義是什麼和好與不好，多少是叫文藝受損夫的。以文學
為工具，文藝便成為奴性的；以文藝為奴僕的，文藝也不會真誠的伺候他。亞里士
多德是比柏拉圖更科學一點，他便以文藝談文藝；在這一點，誰也承認他戰勝了柏
拉圖。普羅文藝中所宣傳的主義也許是很精確的，但是假如它們不能成為文藝，豈
非勞而無功？他們費了許多工夫證實文藝是社會的經濟的產兒，但這只能以此寫一
本唯物文學史，和很有興趣的搜求出原始文藝的起源；對於文學的創造又有什麼關
系呢？文藝作品的成功與否，在乎它有藝術的價值沒有，它內容上的含蘊是次要的。
因此，現在我們只聽見一片吶喊，還沒見到真正血紅的普羅文藝作品，那就是說，
他們有了題目而沒有能交上卷子；因為他們太重視了「普羅」而忘了「文藝」。 |
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