小說中的人與事是相互為用的。人物領導著事實前進是偏重人格與心理的描寫，
事實操縱著人物是注重故事的驚奇與趣味。因靈感而設計，重人或重事，必先決定，
以免忽此忽彼。中心既定，若以人物為主，須知人物之所思所作均由個人身世而決
定；反之，以事實為主，須注意人心在事實下如何反應。前者使事實由人心輻射出，
後者使事實壓迫著個人。若是，故事才會是心靈與事實的循環運動。事實是死的，
沒有人在裡面不會有生氣。最怕事實層出不窮，而全無聯絡，沒有中心。一些零亂
的事實不能成為小說。
大概我們平常看事，總以為它們是平面的，看過去就算了，此乃讀新聞紙的習
慣與態度。欲作個小說家，須把事實看成有寬廣厚的東西，如律師之辯護，要把犯
人在作案時的一切情感與刺激都引為免罪或減罪的證據。一點風一點雨也是與人物
有關係的，即使此風此雨不足幫助事實的發展，亦至少對人物的心感有關。事實無
所謂好壞，我們應拿它作人格的試金石。沒有事情，人格不能顯明；說一人勇敢，
須在放炸彈時試試他。抓住人物與事實相關的那點趣味與意義，即見人生的哲理。
在平凡的事中看出意義，是最要緊的。把事實只當作事實看，那麼見了妓女便只見
了爭風吃醋，或虛情假義，如蝴蝶鴛鴦派作品中所報告者。由妓女的虛情假義而看
到社會的罪惡，便深進了一層；妓女的狡猾應由整個社會負責任，這便有了些意義。
事實的新奇要在其次，第一須看出箇中的深義。
我們若能這樣看事實並找事實，就不怕事實不集中，因為我們已捉到事實的真
義，自然會去合適的裁剪或補充。我們也不怕事實虛空了，因為這些事實有人在其
中。不集中與空虛是兩大弊病，必須避免。
小說，我們要記住了，是感情的紀錄，不是事實的重述。我們應先看出事實中
的真意義，這是我們所要傳達的思想；而後，把在此意義下的人與事都賦與一些感
情，使事實成為愛，惡，仇恨，等等的結果或引導物；小說中的思想是要帶著感情
說出的。「快樂」，巴爾扎克說，「是沒有歷史的，『他們很快樂』一語是愛情小
說的收結。」
在古代與中古的故事裡，對於感情的表現是比較微弱的，設若Henry James
（亨利·詹姆斯）的作品而放在古人們手裡，也許只用「過了十年」一語便都包括
了；他的作品總是在特別的一點感情下看一些小事實，不厭其細瑣與平凡，只要寫
出由某件事所激起的感情如何。康拉德的小說中有許多新奇的事實，但是他決不為
新奇而表現它們，他是要述說由事實所引起的感情，所以那些事實不止新奇，也使
人感到親切有趣。小說，十之八九，是到了後半便鬆懈了。為什麼？多半是因為事
實已不能再是感情的刺激與產物。一旦失去這個，故事便失去活躍的力量，而露出
勉強堆砌的痕跡來。一下筆時不十分用力，以便有餘力貫徹全體，不過是消極的辦
法；設若始終拿事實為感情起落的刺激物，便不怕有鬆懈的毛病了。康拉德之所以
能忽前忽後的述說，就是因為他先決定好了所要傳達的感情為何，故事的秩序雖顛
倒雜陳亦不顯著混亂了。
所謂事實發展的關鍵，逗宕與頂點者，便是感情的衝突、波浪與結束。這是個
自然的步驟。假若我們沒有深厚的感情，而空泛的逗宕，適足以惹人討厭，如八股
文之起承轉合然。Arlo Bates（阿洛·貝茨）說：「我不相信小說構成的死規則。
工作的方法必隨個人的性情而異。我自己的辦法據我看是最邏輯的，可是我知道這
是每一寫家自決的問題。以我自己說，我以為小說的大體有定好的必要，而且在未
動手之前就知道結局是更要緊的。」
這段話使我們放膽去運用事實。實事是事實，是死的，怎樣運用它是我們自己
的事。Arnold Bennett（阿諾爾特·貝內特）在巴黎的一個飯館裡，看見一老婦，
她的舉止非常的可笑。他就設想她曾經有過美好的青春，由少艾而肥老，其間經過
許多細小的不停的變化。於是他便決定寫那《老婦們的故事》。但這本書當開始動
筆的時候，主角可已不是那個老婦，因為她太老了，不足以惹起同情。杜思妥益夫
斯基的《罪與罰》是根據他自己的經驗，但把故事放在都市裡，因為都市生活的不
安與犯罪空氣的濃厚，更適宜於此題旨的表現。這樣看，我們得到事實是隨時的事，
我們用什麼事實是判斷了許多事實之後的結果。真人真事不過是個起點，是個跳板。
我們不仗著事實本身的好壞，而是仗著我們怎樣去判斷事實。這就是說，小說一開
首的某件事實，已經是我們判斷過的；在小說中，大家所見到的是事實的逐漸的發
展，其實在作者心中，小說中的第一件事與第末一件事同樣是預先決定好了的。自
然，誰也不會把一部小說的每一段都預先想好，只等動筆一寫，像填表格似的，不
會。寫出來才是作品，想得怎樣高明不算一回事。但是，我們確能在寫第一件事的
時候，已經預備好末一件事，而且並不很難，因為即使我們不准知道那件是什麼事，
我們總會知道那是件什麼樣的事——我們所要傳達的與激起的情緒是什麼便替我們
決定，替我們判斷，所需要的是什麼事。明乎此，在下筆的時候便能準確；我們要
的是「怒」，便不會上手就去打哈哈。及至寫完了，想改正，我們也知道了怎去改
正——加強我們所要激起的感情，刪削那阻礙或破壞此種情緒的激發的。
由事實中求得意義，予以解釋，而後把此意義與解釋在情緒的激動下寫出來；
這樣，我們才敢以事實為生材料，不論是極平凡的，還是極驚奇的，都有經過鍛煉
的必要。我們最怕教事實給管束住：看見或聽見一件奇事，我們想這必是好材料，
而願把它寫出來。這有兩個危險，第一是寫了一堆東西，而毫無意義；第二是只顧
了寫事而忘記了去創造人。反之，我們知道材料是需要我們去鍛煉炮製的，我們才
敢大膽的自由的去運用它們，使它們成為我們手中的東西。小說中的事實所以能使
人感到藝術的味道就是因為每一事實所給的效果與感力都是整個作品所要給的效果
與感力的一部分，彷彿每一件事都是完全由作者調動好了的，什麼事在他手下都能
活動起來。硬插入一段事實，不管它本身是多麼有趣，必定妨礙全體的整美。平勻
是最不易作到的。要平勻，我們必須依著所要激動的情緒製造出一種空氣，把一切
材料都包圍起來。我們所要的是「怒」，那麼便可以利用聲音、光線、味道，種種
去包圍那些材料，使它們都在這種聲音、光線、味道中有了活力，有了作用，有了
感力。這樣，我們才能使作品各部分平勻的供給刺激，全體像一氣呵成的，在最後
達到「怒」的高潮。所謂小說中的逗宕便是在物質上為邏輯的排列，在精神上是情
緒的盤旋迴盪。小說是些圖畫，都用感情聯串起來。圖畫的鮮明或暗淡，或一明一
暗，都憑所要激起的情感而決定。千峰萬壑，色彩各異，有明有暗，有遠有近，有
高有低，但是在秋天，它們便都有秋的景色，連花草也是秋花秋草。小說的事實如
千峰萬壑，其中主要的感情便是季節的景色。
但是，我們千萬莫取巧，去用小巧的手段引起虛浮的感情。電影片中每每用雷
聲閃光引起恐怖，可是我們並不受多少感動，而有時反覺得可笑可厭。暗示是個好
方法，它能調劑寫法，使不至處處都是強烈的描畫，通體只有色而無影。它也能使
描寫顯著細膩，比直接述說還更有力。一個小孩，當故意恐嚇人的時候，也會想到
一種比直陳事實更有力的方法——不說出什麼事，而給一點暗示。他不說屋中有鬼，
而說有兩隻紅眼睛。小說中的暗示，給人一些希冀，使人動心。說屋中有些血跡，
比直說那裡殺了人更多些聲勢；說某人的衣服上有油污，比直說他不乾淨強。暗示
既使人希冀，又使人與作者共同去猜想，分擔了些故事發展的預測。但是這不可用
得過火了，虛張聲勢而使讀者受騙是不應該的。 |
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