小說是用散文寫的，所以應當力求自然。詩中的裝飾用在散文裡不一定有好結
果，因為詩中的文字和思想同是創造的，而散文的責任則在運用現成的言語把意思
正確的傳達出來。詩中的言語也是創造的，有時候把一個字放在那裡，並無多少意
思，而有些說不出來的美妙。散文不能這樣，也不必這樣。自然，假若我們高興的
話，我們很可以把小說中的每一段都寫成一首散文詩。但是，文字之美不是小說的
唯一的責任。專在修辭上討好，有時倒誤了正事。本此理，我們來討論下面的幾點：
（一）用字：佛羅貝１說，每個字只有一個恰當的形容詞。這在一方面是說選
字須極謹慎，在另一方面似乎是說散文不能像詩中那樣創造言語，所以我們須去找
到那最自然最恰當最現成的字。在小說中，我們可以這樣說，用字與其俏皮，不如
正確；與其正確，不如生動。小說是要繪色繪聲的寫出來，故必須生動。借用一些
詩中的裝飾，適足以顯出小氣呆死，如蒙旦所言：「在衣冠上，如以一些特別的，
異常的，式樣以自別，是小氣的表示。言語也如是，假若出於一種學究的或兒氣的
志願而專去找那新詞與奇字。」青年人穿戴起古代衣冠，適見其醜。我們應以佛羅
貝的話當作找字的應有的努力，而以蒙旦的話為原則——努力去找現成的活字。在
活字中求變化，求生動，文字自會活躍。
（二）比喻：約翰孫博士１說：「司微夫特這個傢伙永遠不隨便用個比喻。」
這是句讚美的話。散文要清楚利落的敘述，不仗著多少「我好比」叫好。比喻在詩
中是很重要的，但在散文中用得過多便失了敘述的力量與自然。看《紅樓夢》中描
寫黛玉：「兩灣似蹙非蹙籠煙眉，一雙似喜非喜含情目。態生兩靨之愁。嬌襲一身
之病。淚光點點。嬌喘微微。閑靜似嬌花照水，行動如弱柳扶風。心較比干多一竅，
病如西子勝三分。」這段形容犯了兩個毛病：第一是用詩語破壞了描寫的能力；念
起來確有詩意，但是到底有肯定的描寫沒有？在詩中，像「淚光點點」，與「閑靜
似嬌花照水」一路的句子是有效力的，因為詩中可以抽出一時間的印象為長時間的
形容：有的時候她淚光點點，便可以用之來表現她一生的狀態。在小說中，這種辦
法似欠妥當，因為我們要真實的表現，便非從一個人的各方面與各種情態下表現不
可。她沒有不淚光點點的時候麼？她沒有鬧氣而不閑靜的時候麼？第二，這一段全
是修辭，未能由現成的言語中找出恰能形容出黛玉的字來。一個字只有一個形容詞，
我們應再給補充上：找不到這個形容詞便不用也好。假若不適當的形容詞應當省去，
比喻就更不用說了。沒有比一個精到的比喻更能給予深刻的印象的，也沒有比一個
可有可無的比喻更累贅的。我們不要去費力而不討好。
比喻由表現的能力上說，可以分為表露的與裝飾的。散文中宜用表露的——用
個具體的比方，或者說得能更明白一些。莊子最善用這個方法，像庖丁以解牛喻見
道便是一例，把抽像的哲理作成具體的比擬，深入淺出的把道理講明。小說原是以
具體的事實表現一些哲理，這自然是應有的手段。凡是可以拿事實或行動表現出的，
便不宜整本大套的去講道說教。至於裝飾的比喻，在小說中是可以免去便免去的。
散文並不能因為有些詩的裝飾便有詩意。能直寫，便直寫，不必用比喻。比喻是不
得已的辦法。不錯，比喻能把印象擴大增深，用兩樣東西的力量來揭發一件東西的
形態或性質，使讀者心中多了一些圖像：人的閑靜如嬌花照水，我們心中便於人之
外，又加了池畔嬌花的一個可愛的景色。但是，真正有描寫能力的不完全靠著這個，
他能找到很好的比喻，也能直接的捉到事物的精髓，一語道破，不假裝飾。比如說
形容一個癩蛤蟆，而說它「謙卑的工作著」，便道盡了它的生活姿態，很足以使我
們落下淚來：一個益蟲，只因面貌醜陋，總被人看不起。這個，用不著什麼比喻，
更用不著裝飾。我們本可以用勤苦的醜婦來形容它，但是用不著；這種直寫法比什
麼也來得大方，有力量。至於說它丑若無鹽，毫無曲線美，就更用不著了。
（三）句：短句足以表現迅速的動作，長句則善表現纏綿的情調。那最短的以
一二字作成的句子足以助成戲劇的效果。自然，獨立的一語有時不足以傳達一完整
的意念，但此一語的構成與所欲給予的效果是完全的，造句時應注意此點；設若句
子的構造不能獨立，即是失敗。以律動言，沒有單句的音節不響而能使全段的律動
美好的。每句應有它獨立的價值，為造句的第一步。及至寫成一段，當看那全段的
律動如何，而增減各句的長短。說一件動作多而急速的事，句子必須多半短悍，一
句完成一個動作，而後才能見出繼續不斷而又變化多端的情形。試看《水滸傳》裡
的「血濺鴛鴦樓」：「武松道：『一不作，二不休！殺了一百個也只一死！』提了
刀，下樓來。夫人問道：『樓上怎地大驚小怪？』武松搶到房前。夫人見條大漢入
來，兀自問道：『是誰？』武松的刀早飛起，劈面門剁著，倒在房前聲喚。武松按
住，將去割頭時，刀切不入。武松心疑，就月光下看那刀時，已自都砍缺了。武松
道：『可知割不下頭來！』便抽身去廚房下拿取朴刀。丟了缺刀。翻身再入樓下來……」
這一段有多少動作？動作與動作之間相隔多少時間？設若都用長句，怎能表現
得這樣急速火熾呢！短句的效用如是，長句的效用自會想得出的。造句和選字一樣，
不是依著它們的本身的好壞定去取，而是應當就著所要表現的動作去決定。在一般
的敘述中，長短相間總是有意思的，因它們足以使音節有變化，且使讀者有緩一緩
氣的地方。短句太多，設無相當的事實與動作，便嫌緊促；長句太多，無論是說什
麼，總使人的注意力太吃苦，而且聲調也缺乏抑揚之致。
在我們的言語中，既沒有關係代名詞，自然很難造出平勻美好的複句來。我們
須記住這個，否則一味的把有關係代名詞的短句全變成很長很長的形容詞，一句中
不知有多少個「的」，使人沒法讀下去了。在作翻譯的時候，或者不得不如此；創
作既是要盡量的發揮本國語言之美，便不應借用外國句法而把文字弄得不自然了。
「自然」是最要緊的。寫出來而不能讀的便是不自然。打算要自然，第一要維持言
語本來的美點，不作無謂的革新；第二不要多說廢話及用套話，這是不作無聊的裝
飾。
寫完幾句，高聲的讀一遍，是最有益處的事。
（四）節段：一節是一句的擴大。在散文中，有時非一氣讀下七八句去不能得
個清楚的觀念。分節的功用，那麼，就是在敘述程序中指明思路的變化。思想設若
能有形體，節段便是那個形體。分段清楚、合適，對於思想的明晰是大有幫助的。
在小說裡，分節是比較容易的，因為既是敘述事實與行動，事實與行動本身便
有起落首尾。難處是在一節的律動能否幫助這一段事實與行動，恰當的，生動的，
使文字與所敘述的相得益彰，如有聲電影中的配樂。嚴重的一段事實，而用了輕飄
的一段文字，便是失敗。一段文字的律動音節是能代事實道出感情的，如音樂然。
（五）對話：對話是小說中最自然的部分。在描寫風景人物時，我們還可以有
時候用些生字或造些複雜的句子；對話用不著這些。對話必須用日常生活中的言語；
這是個怎樣說的問題，要把頂平凡的話調動得生動有力。我們應當與小說中的人物
十分熟識，要說什麼必與時機相合，怎樣說必與人格相合。頂聰明的句子用在不適
當的時節，或出於不相合的人物口中，便是作者自己說話。頂普通的句子用在合適
的地方，便足以顯露出人格來。什麼人說什麼話，什麼時候說什麼話，是最應注意
的。老看著你的人物，記住他們的性格，好使他們有他們自己的話。學生說學生的
話，先生說先生的話，什麼樣的學生與先生又說什麼樣的話。看著他的環境與動作，
他在哪裡和幹些什麼，好使他在某時某地說什麼。對話是小說中許多圖像的聯接物，
不是演說。對話不只是小說中應有這麼一項而已，而是要在談話裡發出文學的效果；
不僅要過得去，還要真實，對典型真實，對個人真實。
一般的說，對話須簡短。一個人滔滔不絕的說，總缺乏戲劇的力量。即使非長
篇大論的獨唱不可，亦須以說話的神氣，手勢，及聽者的神色等來調劑，使不至冗
長沉悶。一個人說話，即使是很長，另一人時時插話或發問，也足以使人感到真像
聽著二人談話，不至於象聽留聲機片。答話不必一定直答所問，或旁引，或反詰，
都能使談話略有變化。心中有事的人往往所答非所問，急於道出自己的憂慮，或不
及說完一語而為感情所阻斷。總之，對話須力求象日常談話，於談話中露出感情，
不可一問一答，平板如文明戲的對口。
善於運用對話的，能將不必要的事在談話中附帶說出，不必另行敘述。這樣往
往比另作詳細陳述更有力量，而且經濟。形容一段事，能一半敘述，一半用對話說
出，就顯著有變化。譬若甲托乙去辦一件事，乙辦了之後，來對甲報告，反比另寫
乙辦事的經過較為有力。事情由口中說出，能給事實一些強烈的感情與色彩。能利
用這個，則可以免去許多無意味的描寫，而且老教談話有事實上的根據——要不說
空話，必須使事實成為對話資料的一部分。
風格：風格是什麼？暫且不提。小說當具怎樣的風格？也很難規定。我們只提
出幾點，作為一般的參考：
（一）無論說什麼，必須真誠，不許為炫弄學問而說。典故與學識往往是文字
的累贅。
（二）晦澀是致命傷，小說的文字須於清淺中取得描寫的力量。Meredith（梅
雷迪思）１每每寫出使人難解的句子，雖然他的天才在別的方面足以補救這個毛病，
但究竟不是最好的辦法。
（三）風格不是由字句的堆砌而來的，它是心靈的音樂。叔本華說：「形容詞
是名詞的仇敵。」是的，好的文字是由心中煉製出來的；多用些泛泛的形容字或生
僻字去敷衍，不會有美好的風格。
（四）風格的有無是絕對的，所以不應去摹仿別人。風格與其說是文字的特異，
還不如說是思想的力量。思想清楚，才能有清楚的文字。逐字逐句的去摹寫，只學
了文字，而沒有思想作基礎，當然不會討好。先求清楚，想得周密，寫得明白；能
清楚而天才不足以創出特異的風格，仍不失為清楚；不能清楚，便一切無望。 |
|
