當我開始寫小說的時候，我並不明白什麼是小說，同樣的，當我開始寫劇本的
時候，我也並不曉得什麼是戲劇。文藝這東西，從一方面說，好像是最神秘的，因
為到今天為止，我已寫過十好幾本小說和七個劇本，可是還沒有一本像樣子的，而
且我還不敢說已經懂得了何為小說，哪是劇本。從另一方面說呢，它又像毫不神秘
——在我還一點也不明白何為小說與劇本的時節，我已經開始去寫作了！近乎情理
的解釋恐怕應當是這樣吧：文藝並不是神秘的，而是很難作得好的東西。因此，每
一個寫家似乎都該記住：自滿自足是文藝生命的自殺！只吹騰自己有十年，廿年，
或卅年的寫作經驗，並不足以保障果然能寫出好東西來！在另一方面，毫無寫作經
驗的人，也並無須氣短，把文藝看成無可捉摸的什麼魔怪，只要有了通順的文字，
與一些人生經驗，誰都可以拿起筆來試一試。有些青年連普通的書信還寫不通，連
人生的常識還沒有多少，便去練習創作，就未免又把文藝看得過低，轉而因毫無所
獲，掉過頭來復謂這過低的東西實在太神秘了！
是的，在我開始寫小說的時候，我雖不知何謂小說，可是文字已相當的清順，
大致的能表達我所要說出的情感與思想。論年紀呢，我已廿七歲，在社會上已作過
六年的事，多少有了一點生活經驗，嘗著了一些人間的酸甜苦辣。所以，我用不著
開口「吶喊」，閉口「怒吼」的去支持我的文字。我只須說自己的話，說自己的生
活經驗就夠了。
到寫劇本的時候，我已經四十歲了。在文字上，經過十多年的練習，多少熟練
了一些；在生活經驗上，也當然比從前更富裕了許多。仗著這兩件工具——文字與
生活經驗——我就大膽地去嘗試。我知道一定寫不好，可是也知道害怕只足洩氣，
別無好處。同時，跟我初寫小說一樣，我並沒有寫成必須發表的野心，這就可以放
膽去玩玩看了！不知對不對，我總以為「玩玩看」的態度比必定發表，必定成為傑
作的態度來得更有趣一點，更謙恭一點，更有伸縮一點。一篇東西，在我手裡，也
許修改三遍五遍，此之謂「盡其在我」。及至拿去發表，我總是保留著——「不發
表也沒關係呀」！這樣，我心裡可以安適一點，因為我並沒「強人所難」啊！發表
之後，我還是以為這一篇不過是合了這一位編輯的心意，夠上了這一刊物的水準；
若以文藝的標準尺度來量一量，也許是不及格呀——發表了不就是立得住了。有此
認識，乃能時時自策自勵；雖然不一定第二篇比第一篇好得那麼層層上升，可是心
嚮往之，總可以免除狂傲；狂傲的自信原是自欺！
我的第一個劇本，《殘霧》，只寫了半個月。不會煮飯的人能煮得很快，因為
飯還沒熟就撈出來了！在那時候，我以為分幕就等於小說的分章；所以，寫夠一萬
字左右，我就閉幕，完全不考慮別的。我以為劇本就是長篇對話，只要有的說便說
下去，而且在說話之中，我要帶手兒表現人物的心理。這是小說的辦法，而我並不
知道小說與戲劇的分別。我的眼睛完全注視著筆尖，絲毫也沒感到還有舞台那麼個
東西。對故事的發展，我也沒有顧慮到劇本與舞台的結合；我願意有某件事，就發
生某件事；我願意教某人出來，就教他上場。假使我心中也有點警覺——現在是寫
劇本呀！——我心目中的戲劇多半兒是舊劇。舊劇中的人物可以一會兒出來，一會
兒進去，並可以一道出來五六個，而只有一人開口，其餘的全愣著。《殘霧》裡的
人物出入，總而言之，是很自由的；上來就上來，下去就下去，用不著什麼理由與
說明。在用大場面的時候，我把許多人一下子都搬上台來，有的滔滔不絕的說著，
有的一聲不響的愣著。寫戲是我的責任，把戲搬到舞台上去是導演者的責任，彷彿
是。
聽說戲劇中須有動作，我根本不懂動作是何物。我看過電影。恐怕那把瓶子砸
在人家頭上，或說著好好的話便忽然掏出手槍來，便是動作吧？好，趕到我要動作
的時候，馬上教劇中人掏手槍就是了！這就是《殘霧》啊！
寫完，我離開陪都六個月。臨走的時候，我把劇稿交給了一位朋友，代為保有。
當我又回到重慶的時節，它已被發表了，並且演出了，還有三百元的上演稅在等著
我。我管這點錢叫作「不義之財」，於是就拿它請了客，把劇團的全班人馬請來，
喝了一次酒：別人醉了與否，我不曉得，因為我自己已醉得不成樣子了。這是我與
戲劇界朋友有來往的開始。
劇本既能被演出，而且並沒慘敗，想必是於亂七八糟之中也多少有點好處。想
來想去，想出兩點來，以為敝帚千金的根據：（一）對話中有些地方頗具文藝性—
—不是板板的只支持故事的進行，而是時時露出一點機智來。（二）人物的性格相
當的明顯，因為我寫過小說，對人物創造略知一二。
到今天，還有人勸我，把《殘霧》好好的改正一遍，或者能成為一個相當好的
劇本。可是我懶得動手，作品如出嫁的女兒，隨它去吧。再說，原樣不動，也許能
保留著一點學習進程中的痕跡；到我八、九十歲的時節若再拿起它來，或者能引起
我狂笑一番吧？
因為《戲霧》的演出，天真的馬宗融兄封我為劇作家了。他一定教我給回教救
國協會寫一本宣傳劇。我沒有那麼大的膽子，因為自己知道《殘霧》的未遭慘敗完
全是瞎貓碰著了死耗子。說來說去，情不可卻，我就拉出宋之的兄來合作。我們倆
就寫了《國家至上》。在宣傳劇中，這是一本成功的東西，它有人物，有情節，有
效果，又簡單易演。這齣戲在重慶演過兩次，在昆明、成都、大理、蘭州、西安、
桂林、香港，甚至於西康，也都上演過。在重慶上演，由張瑞芳女士擔任女主角；
回敬的朋友們看過戲之後，甚至把她喚作「我們的張瑞芳」了！
此劇的成功，當然應歸功於宋之的兄，他有寫劇的經驗，我不過是個「小學生」。
可是，我也很得意——不是欣喜劇本的成功，而是覺得抗戰文藝能有這麼一點成績，
的確可以堵住那些說文藝不應與抗戰結合者的嘴，這真應浮之大白！去年，我到大
理，一位八十多歲的回教老人，一定要看看《國家至上》的作者，而且求我給他寫
幾個字，留作紀念。回漢一向隔膜，有了這麼一齣戲，就能發生這樣的好感，誰說
文藝不應當負起宣傳的任務呢？
張自忠將軍殉國後，軍界的朋友托我寫一本《張自忠》。這回，我賣了很大的
力氣，全體改正過五次。可是，並沒能寫好。我還是不大明白舞台那個神秘東西。
儘管我口中說：「要想著舞台呀，要立體的去思想呀。」可是我的本事還是不夠。
我老是以小說的方法去述說，而舞台上需要的是「打架」。我能創造性格，而老忘
了「打架」。我能把小的穿插寫得很動人（還是寫小說的辦法），而主要的事體卻
未能整出整入的掀動，衝突。結果呢，小的波痕頗有動盪之致，而主潮倒不能驚心
動魄的巨浪接天。
這本劇，改過五次，吳組緗兄給我看過五次。也許是他讀了五次，與戲本有了
感情吧，他說這是一本好戲。他還有一套議論：「政府所辦的劇團，應當不考慮生
意經，而去大膽的試演抗戰戲。這並不是說，抗戰戲就一定賠錢，不抗戰戲就一定
賺錢；而是說，抗戰戲若賠了錢，那些主張宣傳與文藝分家的人便振振有辭，特別
有勁地來破壞抗戰文藝，而劇團乃加倍小心，硬演《茶花女》，也不消精忠報國的
英雄！」好，我就把他的話不參加意見放在這裡。
《面子問題》還是吃了不管舞台的虧，雖然改正過三次，而且是依著有舞台經
驗的朋友們的意見修改的，可是還未作到「有戲」的地步。我自己覺得它的對話很
可愛，可是事情太簡單，動作很少，那些好的對話絕不夠支持起一本戲的。偶若放
在一個小舞台上，演員們從容的說，聽眾們細細的聽，也許還相當的有趣，不幸而
被擺在一個大戲院裡，演員們扯著嗓子喊，而聽眾們既聽不到，又看不見動作，就
根本不像戲了。在重慶排演的時候，應雲衛兄曾再三的問我，要排成喜劇，還是鬧
劇？我要前者。這是我的錯誤。劇情本來就單薄，又要鄭重其事的板起面孔來演，
結果是應有效果的好台詞都溫柔的溜出去，什麼效果也沒有。假若按著鬧劇去演，
以人物的相貌服裝舉動及設景的有趣去烘托，或者還能補救故事的薄弱。在人物方
面，我極用力的描寫心理的變化，這也使演出的時候只能聞其聲而不見其動。我忘
了舞台上的誇大，誇大到十成，台下或僅感受到三成，而我故意使人物收斂，想要
求聽眾象北平聽二簧戲的老人那樣，閉目靜聽，回味著一字一腔的滋味。這辦不到。
這本戲只能在客廳裡朗誦，不宜搬上舞台。可是，各處都排演它，其原因或者在於
人物少，服裝道具簡單，不費錢耳。在抗戰中，人難財難，我以為戲劇應當寫簡單
一點，以收廣為扮演之效。若用人過多，用費太大，則一劇寫成僅供三二大都市之
用，劇本荒恐難解除矣。這是閒話，不信也罷。
《大地龍蛇》中的思想，頗費了我一些心血去思索。其結構則至為幼稚。這是
東方文化協會托我寫的，我可不盼著演出，因花錢太多，而無賣錢的把握也。最大
的缺點是第三幕——既沒有戲，又未能道出抗戰後建設之艱苦；我的樂觀未免過於
幼稚。把它當作案頭上的一本小書，讀起來也許相當的有趣，放在舞台上，十之八
九是要失敗。我懶得去修改它，因而也只能消極的盼望它老在案頭上。
以人物來講，這本劇不如前面已講過的那幾本。在那幾本中，我的人物是由故
事中生長出來的，他們負著一些使故事發展的責任，但並不是傀儡。此劇中表現的
都是抽像的東西——文化呀，倫理呀，等等——所以人物就差不多是為代表此種觀
念而設的傀儡了。簡言之，這本戲不大高明。
最近寫了兩本戲，不妨在此作自我宣傳，以便招些譏詬。一本定名為《歸去來
兮》——原來想叫作《新罕默列特》，因恐被誤認為阿司匹靈之類的東西，故換了
一個與萬應錠一樣不著邊際的《歸去來兮》。再說呢，與《罕默列特》而不像，必
定出醜，不如老實一些為妥。還有，劇中主角本應是新「罕默列特」，可是寫來寫
去，卻把別人寫得比他更有勁，他倒退居副位了。那麼，以他名劇，未免不大對題，
《歸去來兮》這名兒便無此弊。
按著原來的計劃說，我失敗了。原來既想寫《罕默列特》，顯然的應寫出一個
有頭腦，多考慮，多懷疑，略帶悲觀而無行動的人。但是，神聖的抗戰是不容許考
慮與懷疑的。假若在今天而有人自居理想主義者，因愛和平而反對抗戰，或懷疑抗
戰，從而發出悲觀的論調，便是漢奸。我不能使劇中的青年主角成為這樣的人物，
儘管他的結局是死亡，也不大得體。有了這個考慮，我的計劃便破滅了。是的，我
還是教他有所顧慮，行動遲緩，可是他根本不是個懷疑抗戰者；他不過是因看不上
別人的行動，而略悲觀頹喪而已。這個頹喪可也沒有妨礙他去抗戰。這樣一變動，
他的戲就少了許多，而且他的人格也似乎有點模糊不清了。寫東西真不容易，儘管
你先定好最完密的計劃，及至你一動筆，不定在哪裡你就離開了原路，而走到別處
去。假若是寫小說，這樣的開岔道或者還容易繞個彎兒再走回來，而且還許不大露
痕跡；寫劇本可沒有這麼方便，一猶豫便出毛病，因為舞台上都是單擺浮擱的東西，
不許你拿不定主意啊！
除了上述的毛病而外，這個劇本，在我自己看，是相當完整的，誰知道放在舞
台上，它是什麼樣兒呢，單以一篇文藝作品說，我覺得它是我最好的東西。第一，
這裡的諷刺都是由人與人、事與事的對照而來的，不是像我以往的作品那樣專由言
語上討俏；這就似乎比較深刻了一些。第二，我寫出一位可愛的老畫家，和一位代
替《罕默列特》裡的鬼魂的瘋婦人，我很喜歡他們兩個。老畫師的可愛是在其本人，
瘋婦的可愛是因它在此劇中的作用。前者，在我的小說裡已經有過；後者，還是第
一次的運用，在我的小說與劇本中都沒有用過。它是個活人，而說著作者所要說的
話，並且很自然，因為她有神經病。第三，文字相當的美麗，在末一幕還有幾隻短
歌。將來有機會放在舞台上，它的成敗如何，我不敢預言；不過，拿它當作一本案
頭劇去讀著玩，我敢說它是頗有趣的。
《誰先到了重慶》是我最近寫完的四幕劇。
這本劇與我從前寫的那幾本都不同。假若要分類的話，我可以把上述的六本東
西，分作三類：第一類是《殘霧》與《張自忠》——不管舞台上需要的是什麼，我
只按照小說的寫法寫我的。我的寫小說的一點本領，都在這二劇中顯露出來，雖然
不是好戲，而有些好的文章。它們幾乎完全沒有技巧。第二類是《面子問題》與
《大地龍蛇》。它們都是小玩藝兒。我絲毫不顧及舞台，而只憑著一時的高興把它
們寫成。第三類是《國家至上》與《歸去來兮》。《國家至上》演出過了，已證明
它頗完整，每一閉幕，都有點效果，每人下場都多少有點交待；它的確像一出戲。
《歸去來兮》還沒有演出過，可是我自己覺得它是四平八穩，沒有專顧文字而遺忘
了技巧，雖然我也沒太重視技巧。
總起來說，這六本戲中，技巧都不成為重要的東西。原因是：（一）我不明白
舞台的訣竅，所以總要不來那些戲劇的花樣。（二）跟我寫小說一樣，我向來不跟
著別人跑，我的好處與壞處總是我自己的。無論是小說還是劇本，我一向沒有採用
過「祖國」和「原野」這類的字；我有意的躲著它們。這倒不是好奇立異，而是想
但分能不摹仿，即不摹仿。對於戲劇，理當研究技巧，因為沒有技巧便不足以使故
事與舞台有巧妙的結合。可是，我以為，過重技巧則文字容易枯窘，把文字視為故
事發展的支持物，如砌牆之磚，都平平正正，而無獨立之美。我不願摹仿別人，而
失去自己的長處。而且，過重技巧，也足使效果紛來，而並不深刻，如舊戲中的
「硬裡子」，處處有板有眼，而無精彩之處。我不甚懂技巧，也就不重視技巧，為
得為失，我也不大關心。
不過，《誰先到了重慶》這本戲，彷彿可拿出一點技巧來。是否技巧，我不敢
說，反正我用了復壁，用了許多只手槍，要教舞台上熱鬧。這一回，我的眼睛是常
常注意到舞台的，將來有機會演出的時候，果否能照預期的這樣熱鬧，我不敢代它
保險。我可是覺得，在人物方面，在對話方面，它都吃了點虧。我不懂技巧，而強
耍技巧，多半是弄巧成拙，反把我的一點點長處丟失了，摹仿之弊大矣哉！劇本是
多麼難寫的東西啊！動作少，失之呆滯；動作多，失之蕪亂。文字好，話劇不真；
文字劣，又不甘心。顧舞台，失了文藝性；顧文藝，丟了舞台。我看哪，還是去寫
小說吧，寫劇太不痛快了！處處有限制，腕上如戴鐵鐐，簡直是自找苦頭吃！自然，
我也並不後悔把時間與心血花在了幾個不成劇本的劇本上，吃苦原來就是文藝修養
中當然的條件啊！ |
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