人物最難寫。可是，在小說和戲劇裡一定得有人物。就是在一段故事性的鼓詞
裡，也非寫出人物不可。小說和戲劇這類的作品的目的就是用人教育人。小孩子念
童話，看到小狗熊早晨起來先刷牙漱口，就也不再等媽媽催促，自動地去刷牙漱口，
向小狗熊看齊。在小孩子的心裡，小狗熊跟人一個樣，所以童話裡就用動物當作人
去教育小人兒們。對小孩子講一片刷牙的好處，也許不如用小狗熊作榜樣的效果那
麼既快又好。成人也是如此，跟他講道理，他可能毫不動心，用幾個活生生的人給
他作榜樣，他就會受到感動。
我們必須重視人物的創造。人物，在文藝作品裡，占最大的份量。文字與結構
等等也要緊，人物可是特別要緊。假若一本小說或戲劇裡的文字很美，事情也好，
可是沒有人物，就很難成為一本好小說或好戲劇。
一個人有一個人的樣子。我們寫作品必須先教讀者看見人物的樣子。咱們念過
《水滸傳》以後，一閉眼就能看見李逵和武松，因為《水滸傳》裡把他們的樣子都
生動地介紹給咱們了。作品裡的每一個人必須有一定的樣子，為的是教讀者認識他
們，而後決定喜愛哪個討厭哪個，跟哪個作朋友，拿哪個作敵人。我們喜愛英雄，
英雄必有英雄的面貌；我們憎惡壞人，壞人也有壞人的嘴臉，都活生活現。讀者就
從這不同的人物形象中得到教育，學英雄，不學壞人。咱們是先用人物吸住人，哎
呀，林沖多麼好，高俅多麼壞；而後教讀者得到教育，同情林沖，憎恨高俅！
一個人的樣子的形成，一來是靠著天生來的長像，二來是靠著環境和職業。一
個人的眼睛大是天生來的，可是因為環境不好，或長期收拾鐘表或作校對工作，他
的大眼睛就容易變成了近視。我們須把這兩樣結合起來，教人一看就看清他是什麼
樣子，和他是作什麼的。一位大眼睛的教師就跟一位大眼睛的壯士不大相同。一位
工人和一位農民也不相同，儘管二人的身量與模樣都差不多。這須經常地留心觀察，
而且千萬別寫您不知道的人。
可是一個人物不能專靠樣子支持著，他還必須有自己的性格。性格比樣子更重
要。李逵長得並不怎麼好看，可是我們喜愛他，因為他有個好性格。我們愛他的性
格，也就愛他的樣子了。一個漂亮的人而沒有好性格並不見得可愛。一個人的舉止
行動多半是由他的性格決定的。
怎樣使性格與樣子配合起來呢？一個人的樣子不一定跟他的性格表裡一致。一
個豹頭虎眼的漢子可能膽子並不很大，一個白面書生可能渾身是膽。不過，初學寫
作的人頂好教人物裡外一樣，簡單一些就容易寫一些。雖然這麼寫有時候使人物不
夠深厚，可是保險不會寫亂了。形容一個笑裡藏刀的人，模樣滿漂亮，臉上老帶著
笑容，可是嘴裡說好話，腳底下使絆兒，的確比形容直筒子脾氣的心口一致的人更
有意思，可是假若技巧不高，就不容易寫到好處，反會令人莫名其妙。一個人的外
形與性格一致呢，我們就不會寫走了樣子。一個人的性格複雜還是簡單，我們也要
量力而為，不可一上來就找個性格頂複雜的人來寫，那很容易把咱們自己繞糊塗了。
寫外形最好三言五語就交代清楚，不要拖泥帶水地說上沒完。讀者希望很快地看見
一個人物的面貌，而且容易記住。我們也就應當滿足讀者這樣的要求，不可只抓住
人物的耳朵形容上一大車話，那會使讀者感到厭煩。我們須把一個人物的外形特點
看透了，而後用最簡單有力的形容寫出來，教讀者一下子記住。比如說，有那麼一
個奸商，他的外形特點是脖子很細很長，我們就抓住這特點，說他的脖子像一根雞
腿，而後略略道及他的眉眼，讀者便容易記住他。
同樣地，寫性格也要乾脆，不要拉不斷扯不斷地多扯。更要緊的是前面怎麼交
代，後面怎麼發展。這就是說，寫東西要不錯眼珠地老盯住人物。介紹的時候已說
過，某某的細長脖子像雞腿，隔不遠就再順手兒提一下，使讀者再看見這特點，就
加深了印象。對於性格也是這樣，介紹之後，人物不是要作點什麼嗎？好，老順著
他的性格去寫，他的所作所為，一舉一動，都正和他的性格相合。一個性格強的人
遇到困難必不肯輕易低頭，一個性格軟弱的人遇到困難就馬上皺眉。光說他性格強
或弱，空口無憑，我們必須教他遇見點事情，看他到底是強還是弱，怎麼強和怎麼
弱。所以，故事的發展和人物性格的發展是結合在一塊兒的，而不是人干人的，事
幹事的。包公的性格正好配合上鍘美案的事情，假若咱們教秦香蓮沒遇見包公，而
遇見一個軟弱無能的官兒，可是結果也把陳士美鍘死，那就不能令人信服了。眼睛
盯住您的人物，教事情一次再一次地考驗他的性格，人物的性格就越來越明顯，越
突出。
您得老惦記著您的人物，想著他，看著他，直到他成為您的最熟識的人。一閉
眼，他就能立在您的面前。他怎麼說笑，怎麼思想，怎麼行動，您都知道。這樣，
您就會隨時地用行動、舉止、言笑烘托他的性格，越來越明顯。他說的話一定是他
說的，不會是第二個人說的；他作的事一定是他作的，不是第二個人作的，這才能
教讀者看著對勁兒，不住地點頭稱讚：寫的真對！
假若您寫的是個假貌為善的偽君子，您會教他的手心上老出著涼汗，跟人家握
手的時候，使人感到像摸住一條又涼又濕又滑的魚似的那麼不好受。他這麼一伸手
呵，就露了點原形——他心虛呵，所以手心上老出涼汗。而後，您教他說話了。他
的話總是那麼過度的謙卑，一會兒一個：請您批評！請您提意見！或是：您看，我
還有什麼缺點？其實呀，他一點也不喜歡人家批評他！而後，他作事了——只顧自
己的利益，絕對自私，甚至於盜竊國家資財，可是嘴裡不住地說「為人民服務」。
您看，讀者能夠不記住這位偽君子，不恨他嗎？誰能願意跟他握手、交談、共事呢？
讀者願意把他送交法院呵！您也真那麼辦了，在故事的結尾，您確是因為他盜竊國
家資財，把他送到法院去，這怎能不大快人心呢！
寫反面人物是這樣，寫正面人物也是這樣，都是先簡單明確地介紹了人物，而
後用事情考驗他，使他的性格越來越突出。情節進展了一步，人物性格也更顯明瞭
一些，故事才會合情合理的發展。光說人，而不給他事作，一定摸不著邊兒。您看，
我們記得武松，因為我們記得他殺嫂和打虎那些事。若是《水滸傳》中只泛泛地說
了武松的身量多麼高，力氣多麼大，而沒有具體的事情表現他的身大力不虧，我們
一定不會記得這位好漢。我們不大記得關勝，因為他沒作過多少事情，性格也就無
從充分顯露出來。光說事，而忘了人，也一定不行。那是事實的報道，不是小說或
戲劇。假若您決定寫一篇關於一件事的報道，您可以源源本本地寫事情，不必多管
人。您若是想寫小說或劇本，就不能只管事，不管人。寫出人物才算好的創作。
因為我們知道一個人有一個人的性格，我們就會寫出不同的人物，不至於大家
都是一樣，不至於人物可以彼此替代，叫他張三也好，李四也好。不，張三就是張
三，一定不是李四。只有張三一定是張三，李四一定是李四，我們才能使讀者特別
注意這個人物，同情或憎惡這個人物。這就是說，咱們的作品才有了感動力。反之，
咱們的人物若只是「有那麼一個人」，姓什麼都可以，作什麼都可以，讀者便不會
對他發生興趣，而且把咱們的作品扔到一邊去了。抓住性格，我們就抓住生活的根
兒——一個人的性格是由他的階級、教育、經歷、環境等等培養成的。我們必須多
知多懂，把一個人物的生活咂摸透了，才能創造出有突出性格的一個張三，或一個
李四。
我們無須在這裡多分析性格與思想的關係，因為那或者對我們並沒有多大的幫
助。我們只須這麼交代一下：假若一個人對一件事的作法是由他的性格來決定，我
們就可以說，一個人對一件事的看法是由他的思想來決定。因此，我們必須經常留
心觀察，不但看大家怎麼行動，也要找到支配著行動的思想。設若我們只看行動，
我們就不易找到根兒，摸不著思想問題。比如說，這兒有兩位工人同志同時作了干
部，為說著方便，咱們就叫他們老馮和老丁吧。老馮作了幹部，還捨不得從原住的
工人宿舍搬走。老丁呢，剛作了幹部，就端起架子，坐在辦公室裡不肯出來。為什
麼呢？這一定不是無緣無故的。假若咱們追究追究，咱們就會明白：原來老馮一向
熱愛弟兄們，心裡沒有一點升了官兒的思想，雖作了幹部，還願意和弟兄們在一塊
兒。老丁就不然了，他有把幹部看成官兒的思想，所以一作了幹部就端起架子來。
而且，他以前的積極可能並非單純地出於為人民服務的真心，而是一種手段——好
趕快地受到提拔，去作幹部。您看，一個人說什麼話，作什麼事，不都是他的思想
情況的具體表現麼？我們若是摸到人的思想情況，就摸到他的底，然後才能設法解
決思想問題。我們若能摸著人物的底，我們就能抓到矛盾，看出為什麼一件好事會
變成壞事，一件不太難辦的事為什麼出了大岔子。抓住思想問題就抓住一件事的根
兒，不至於東碰一頭西撈一把地亂抓了。俗語說，「知人知面不知心」，咱們描寫
人物可別光知面，不知心。咱們必須把人物的心翻出來，弄清他的思想，然後咱們
才能說到事情的根兒上。
以上所提出的六項，不過只供工人同志們的參考，我決不敢說我說的都對。一
個人的經驗有限，我以為對的，放到別人手裡也許不合用。文學創作本沒有一成不
變的規矩。再說，我自己寫過的東西還沒有一本頂好的，到如今我不過還是個小學
生，也須天天學習。那麼，我的話就不可能都說的對，請您頂好聽一半，不聽一半，
免得老跟著我走，而走錯了路兒。 |
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