1、我只知道我本姓丁
我和許多中國人一樣，從來沒想到有一天會落籍台灣。南京是我的祖籍，上海是我的第二故鄉，台灣應該算是我的第三故鄉。結果，我在祖籍只住了五年，在上海住了十五年；在台灣呢，已經一住五十多年！
一九四九年以後，兩岸音訊不通，想家也不能回，對家鄉和親人只能遙遠思念，心情一直十分苦悶。尤其想到父母，我的苦悶就更難以化解，下了戲常常暗自流淚。
我只知道我本姓丁，父親早逝。但是父親叫什麼名字，哪一年去世的，我都不知道。我不是孤兒，也不是養女，為什麼連父親的名字也不知道呢？為什麼對他的音容笑貌也不記得一些呢？
幼年的時候不解世事。稍過幾年，開始迷戲、學戲、唱戲，心裡想的全是戲，竟然沒問母親這些事。那時總想著，反正母親就在身邊，哪天有空再問吧。誰想到，剛過二十歲生日不久，我和母親上海一別就成永訣，想問也無法追問了！
我出生一年又十六天，阿爸就過世了！那一年，他不過三十七歲；姆媽也才三十四歲啊！過了幾年，大姐嫁了，二姐過繼給我的二舅改姓吳，我則因為愛唱戲，拜了顧劍秋做乾媽改姓顧，後來又離開了她到台灣。
如果父親不過早去世，我們一家人就在南京的老家住著，那該多好？或者，如果母親有個兒子承繼丁家香火，我們大概也不可能搬到上海，我也就不會耳濡目染迷上了戲，竟至於母女永別，抱憾終生！
我祖父是個農人，有田有地的小康之家。他老人家和我祖母生養了四個兒子，我阿爸最小。我的三個伯父，都沒受什麼教育，在家跟著我祖父種田。我阿爸是四兄弟裡唯一讀了書的。
誰想到他高中還沒畢業，我祖父母就相繼過世了。那時三個伯父都成了家，有兒有女，不願再負擔我阿爸讀書的費用，不久就分家了。我阿爸大概沒下過田，為了讀書，就賣了一些地，勉強讀完高中，在村子裡的小學教書。
我母親二十一歲嫁過去以後，日子本來過得還平順：有房有地，阿爸還有教書的收入。阿爸去世後，她頓失依靠，三個女兒都小，只靠微薄的田租過日。又因沒有兒子，老是覺得抬不起頭來。
母親覺得在那個人多嘴雜的大家庭住下去，只怕自己都撐不住，怎樣照顧三個女兒長大呢？思前想後，和外婆、舅舅他們商量後，就變賣了房產，搬到上海的虹口，買了一座小樓住下來。那一年，我五歲。
我外公姓吳，是揚州人。那時外公已過世了，外婆六十多歲。外婆家在英租界馬力斯，一幢三層樓的石庫門房子，房間很多。她生了三男三女———我母親行二———但二舅和二阿姨都沒結婚。我們搬回外婆家不久，外婆家從英租界搬到了法租界的白爾部路。那是一幢比較新式寬敞的兩層樓洋房，前後都有院子。
大舅吳昌、二舅吳謙、三舅吳紹庭及三姨父錢敏伯成天在外忙著生意，家裡總是一堆女人：外婆、母親、二阿姨、三阿姨；大舅媽、三舅媽；大表姐、表妹，以及二阿姨的好朋友吳繼蘭、顧劍秋……
外婆額頭寬闊，很有威嚴，待晚輩很慈祥。她是這個家的女主人，但真正掌家的，不是外婆，是我的二阿姨吳鳳雲。
2、蘭寶這丫頭愛聽戲呢
二阿姨的長相別具一格：不但顴骨高，而且暴牙，整張臉看不出什麼女人味。那時候的女人很少燙髮，二阿姨呢，頭髮剪得短短的，留個像男人一樣往後梳的西裝頭，行為舉止也頗有男人之風。
我不能否認遺傳了母親或父親愛好藝術的天性，但也不能否認，我之所以走上京劇這條路，二阿姨是有著關鍵影響的。
二阿姨愛看戲，認識了麒麟童（周信芳）大弟子高百歲的太太。高百歲當時在上海演出，二阿姨就把一個空房間租給高百歲放衣箱。這些又寬又高的木頭衣箱，放著值錢的戲服、行頭，由高百歲的弟弟高智唐———人喊「高四爺」———負責管理。高百歲的太太———我喊她「高大姨媽」———也常來外婆家查看衣箱，和二阿姨聊天，兩人成了好朋友。
麒麟童太太是混血兒，受西方教育，高百歲和他太太大概受她影響，也很洋派。晚上下了戲，高百歲就來接高大姨媽回家。高百歲在舞台上唱老生，來接太太時卻是騎著最時髦的摩托車，還戴著眼罩呢，非常拉風。
後來高大姨媽又介紹了名角吳繼蘭給二阿姨認識，並且也結識了吳繼蘭的戲迷顧劍秋。她們來家裡走動，和母親、三姨她們也熟了，幾個女人聊天、玩牌，倒也十分熱鬧。我從小愛熱鬧，那時常回外婆家，也總湊在她們身邊玩。
吳繼蘭原是河南人，幼年因為家庭變故，到上海投靠阿姨，開始學戲，後來拜浦錦榮先生為義父，人稱浦二小姐。她天性聰慧又好學，不但旦角戲唱得好，還兼善書法和繪畫，有「坤伶才子」之稱，她畫得最好的是蘭花。
吳繼蘭在戲台上唱旦角，平時卻喜歡穿西裝、西褲，和二阿姨一樣留個西裝頭；不過她比二阿姨美多了，穿西裝、西褲尤其顯得俊美瀟灑。
吳繼蘭的忠實戲迷顧劍秋也很美，裝扮入時；站在穿西裝的吳繼蘭身邊，像個小鳥依人。顧劍秋看起來家境不錯，不知為什麼也沒嫁人，成天跟著吳繼蘭出出進進，倒像一對夫妻呢。她們來外婆家走動，如果沒有聊天、打牌，就是唱戲。有時吳繼蘭帶她的琴師來，外婆家就熱鬧得像個戲台。聽到咿呀的琴聲和吳繼蘭幽怨的唱腔，我就入迷地坐在一旁，覺得美極了。
「蘭寶這丫頭愛聽戲呢。」二阿姨說。
後來她們出去看戲，一定帶著我。其實那時我哪懂戲呢？只是看到舞台上一個個演員穿著花花綠綠的戲服，又打又唱，又翻又滾的，我就覺得好熱鬧，好快樂；覺得舞台上好像有什麼神秘的東西吸引著我，使我一聽「看戲」就興奮得情不自禁。看完戲回來，我還沉迷其中，常常暗自模仿舞台上的旦角：伸著蘭花指，拿條手絹裝著甩水袖，或者扭扭腰，擺個自以為很美的身段……
有一次，我正偷偷地模仿著自得其樂，不巧被吳繼蘭阿姨看見了：「喲，蘭寶也要學戲呢，來，我教你幾句好嗎？」我當時有點害羞，不過很快就高興地說：「好哇———」於是吳繼蘭教了我第一句京劇念白———《金玉奴》：「青春正二八，生長在貧家，葉綠春已近，空負貌如花……」
那時我還不認識字，吳阿姨就用口授，一遍又一遍地教我背下來。很快的，我全記住了。吳阿姨、顧阿姨、二阿姨、高大姨媽，都在一旁誇我聰明，學得快。聽到她們誇讚，小小年紀的我就更入迷了，每次看戲回來都扭扭捏捏地跟著哼唱，其樂無窮。
3、要我改口喊母親「大姨媽」，我卻始終喊不出
顧劍秋阿姨和母親年齡相當，兩人也很談得來。有一次聽她和母親聊天，我才知道她父母已逝，沒有兄弟姐妹，很怕呆在家裡。她還安慰母親說：「你雖然沒了丈夫，還有三個女兒哪！哪像我，什麼都沒有———」說著就哭起來了。
母親心地善良老實，就安慰她說：「我的女兒也像你的女兒嘛，讓她們拜一個給你做乾女兒———」母親當時只是一種安慰，可顧阿姨一聽倒認真起來了。她說：「我最喜歡你家蘭寶啦。」
顧阿姨說得沒錯，她是最喜歡我，不但出門吃飯、看戲帶著我，也常買好吃的零食和漂亮衣裳給我。而且，三姐妹當中，大姐丁利方已經出嫁了，以她那倔強的脾氣，當然不可能拜顧阿姨做乾媽。二姐丁蘭英呢，因為二舅沒結婚，他也特別喜歡二姐，不久前才收了她做乾女兒，已經跟著二舅改姓吳，名字也改叫筱蘭了。認真說起來，母親只剩我一個女兒了！
母親起先大概以為說說罷了，顧阿姨卻逢人就說，弄得全家人都知道我要拜她做乾媽。她還叫二阿姨對我說，拜她做乾媽以後要喊他「姆媽」；喊我自己的母親則改口叫「大姨媽」！如此就不得不舉行一個簡單的儀式，由我給顧阿姨叩了三個頭，喊了一聲「姆媽———」沒想到她立刻說：「以後蘭寶就叫顧小秋啦———」母親當時一定很傷心，可是也沒說什麼。「姆媽」為了慶祝，那晚請全家人上館子吃飯。她和二阿姨她們有說有笑的，母親則像平常在家一樣默默地吃著；看我的時候也沒敢流露任何表情。
顧阿姨要我喊她「姆媽」，我那時懵懵懂懂，想著跟她出去有吃有玩，又有戲看，也就不知輕重地改了口。但要我改口喊母親「大姨媽」，我卻始終喊不出———叫了六七年的姆媽，怎樣改口叫「大姨媽」呢？
然而「姆媽」此後就似乎名正言順地，幾乎完全霸佔了我這個「女兒」。她常常帶我回她家住幾天，逢人就摟著我親熱地說：「這是我女兒小秋———」
後來外婆過世了，高百歲也移往別處演唱，放戲箱的房間空了出來。「姆媽」就借口老是把我帶回她家住不好意思，乾脆搬到外婆家來住了。反正是二阿姨當家，她答應的事情，誰能說不呢？
外婆過世時，母親又像大姐出嫁時那樣痛哭哀號。此後她就更為沉鬱寡言了，蠟黃的臉整日鎖著眉頭，輕悄悄的腳步，彷彿一縷無處安身的遊魂，而二阿姨則更名副其實地當家作主了。
二阿姨一向主見很強，決定什麼事很少顧念別人的感受，譬如拜乾媽的儀式，也是她吆喝著辦的。後來我考戲校，上舞台，組團到各地公演，全沒母親的份；大小事都由二阿姨張羅作主。
七歲那年，我正式上學了。二阿姨和「姆媽」陪我去「大中」小學登記。那時拜「姆媽」沒多久，她雖為我取名「小秋」，一時還不敢正式替我易名改姓，直到三年後我報名上海戲劇學校，她才如願以償，替我登記「顧小秋」。
父親給我取的本名是「祚華」，小名「蘭寶」。從小在家就蘭寶、蘭寶的喊慣了，除了母親，那時沒人知道我的本名———包括我自己。二阿姨和「姆媽」帶我去入小學，也沒先問過我母親，自以為是的就替我登記了「丁蘭寶」。
4、第一次參加京劇演出
「大中」小學離外婆家不遠。「姆媽」在我入學之前就帶我到先施公司買了好幾件新衣服，每天把我打扮得漂漂亮亮地去上學。不知為什麼，「大中」小學也沒留給我什麼深刻的印象。但是老師們都喜歡我，因為我聲音好聽，愛唱歌。每逢學校有什麼喜慶活動，總安排小朋友表演唱歌、跳舞，老師們一定想到「丁蘭寶」。
學校裡教的童歌，大多輕快活潑，和我向吳繼蘭阿姨學的京劇完全不同。但只要能唱，不管唱什麼，我都很高興，只要有唱的機會，我總是快樂得很，毫不怯場。
一九三七年，我八歲了。七月七日那天，蘆溝橋事變爆發，日軍不斷進攻上海。有一天，吳繼蘭阿姨又來找二阿姨和「姆媽」，說是黃金大戲院的經理孫蘭亭先生正在為籌募愛國公債準備辦一場大規模的京劇播音義演，要多找一些人參加。吳阿姨不但自己參加，還向孫先生推薦我參加。孫先生問吳阿姨，一個八歲的小女孩能唱嗎？吳阿姨說，保證能唱。孫先生說，那就帶她來唱吧。
「你就唱那段《刺湯》裡的《聽譙樓》，讓他們見識一下。」吳阿姨說。
如此我就參加了九月二十四日「上海伶界聯合會國難後援會」舉辦的播音義演。這是我第一次參加京劇演出，每天在家演練，很是興奮。上電台那天，我特別學吳繼蘭阿姨的瀟灑裝扮，穿一件粉紅色襯衫，袖子半卷，配一條銀灰色吊帶褲。當時根本不知道電台播音間沒有觀眾，只聽說上海的大小角兒數百人都參加了這場二十四小時接力的播音義演。越有名的角兒，聽眾點播的捐款就越多。
可是我實在太小了，站著還沒麥克風高呢。電台的管事先生特別找了張凳子，放在播音室裡，讓我站在上面唱。我就唱了那段二簧倒板：「譙樓上打罷了初更盡……」
雖然文武場很熱鬧，我還是有點失望，因為看不到一個觀眾嘛。播音室小小的，我也不明白有多少聽眾在聽。不過後來吳阿姨對我說：「小秋，你出名了呀，好多人都說你唱得好！」「姆媽」摟著我，得意地說：「我們小秋是唱得好嘛！」二阿姨接口說：「是呀，聲音甜啊！」只有母親一聲不吭，出神地望著我。
上海淪陷兩年之後，我的幻想出現了一點點較為具體的影子———上海戲劇學校成立了。那是一九三九年的秋天，我已經小學四年級了。有一天放學回家路過霞飛路、馬浪路交口的地方，看到牆上張貼著「首屆上海戲劇學校招生」的啟事，頓時興奮得立在原地，看了又看。原來這世界上還有專門教人唱戲的學校，我怎麼能不去呢？在「大中」小學讀了四年，只有國文成績還不錯，其他的算術啦、地理，以及三年級開始的英文啦，我的成績都不好，讀得很難受。如果去上海戲劇學校，大概可以擺脫這些我不喜歡的科目———成天學唱戲，多過癮的一件事！回到家就迫不及待，嚷嚷著這個我生命中的第一個大新聞！
二阿姨馬上給吳繼蘭阿姨打電話，得知關鴻賓先生正在為那個學校做籌備工作，就說要去找關先生說說情。母親似乎不同意，想開口表示一下意見，「姆媽」卻搶在她前面說：「這樣吧，用『顧小秋』這個名字去報名。」母親看我一眼，又看看二阿姨和「姆媽」，到底什麼話也沒說！
5、果然看到了「顧小秋」的名字
第二天，「姆媽」真的用「顧小秋」的名字去給我報了名。也許二阿姨和「姆媽」早就想送我去學戲，可是我小學還沒畢業，學戲的科班又都在北平，如今，她們等待的機會終於來了！
為了考試，「姆媽」又帶我到先施公司買了一套新衣服：黑色百褶裙，配一件淺紫色短袖毛衣，黑鞋白襪，色澤分明。穿著這身新衣，我走進了上海戲劇學校。從此，在戲劇的路上步步前行，從未回頭。
上海戲劇學校入學考，果然沒考我頭痛的科目。考試先生叫我填寫姓名，我就寫「丁蘭寶」，可是他看看報名資料，抬起頭來看了我一眼；後來我才知道，他就是我的恩師關鴻賓先生。「填寫你報考的名字顧小秋。」他說。如果母親在身邊，我是寫不下去的。可是老師說的話像一道命令，我只好一筆一筆地寫下這個與我父母所賜完全背離了的名字！
填了名字，老師又問些年齡、籍貫、學校、家庭環境等等，然後叫我們發聲，或者唱歌也可以。排在我前面的，男男女女都有，個子似乎都比我高些。他們大概因為害羞，都沒唱歌，老師就叫他們發出「咦、啊、呵」的聲音，測試他們的嗓音和丹田之氣。輪到我，我就很自然地說道：「老師，我會唱！」
關鴻賓先生微笑地看著我說：「好，你唱一段———」我就唱起了《刺湯》裡的《聽譙樓》：譙樓上打罷了初更盡……
過了三天，放榜了。二阿姨和「姆媽」帶我到上海戲劇學校的門口看榜單。我個子小，沒看到，「姆媽」卻突然彎下腰，摟住我，高興地說：「喲，小秋，你看你的名字排在最前面，第一名哪！」榜單密密麻麻的，二阿姨指給我看，果然看到了「顧小秋」的名字。「我真的考上了呀！」我興奮地說。
可是為了我轉學上海戲劇學校，母親又受了一陣子氣。大概是大姐給南京的伯父寫信，說我考進了戲劇學校，大伯父就托人寫信來，表示反對：「丁家不是養不起你們母女，苦飯總有一碗給你們吃，為什麼叫蘭寶去學戲子呢……」二阿姨很不高興，擺起臉對母親說：「你對丁家講，唱戲沒什麼不好，丁家又不是什麼高門大戶，看不慣就別往來，有什麼了不起！」
母親夾在中間，兩面為難，只好去向丁家的長輩說：「先讓蘭寶去學著玩，學不好再回頭來讀書———」沒想到丁家的長輩斬釘截鐵地答道：「你一定要讓蘭寶去學戲子，就別用『丁』姓，免得叫人笑話！」
母親沒敢讓丁家的人知道「姆媽」已經替我報名「顧小秋」了，不過「姆媽」聽說丁家長輩的反應後，高興地說：「對啊，本來就沒要姓丁嘛！」
經過如此一番周折，「顧小秋」以及後來的「顧正秋」，也就合於倫理世情、合於法律規範地生存下來了。只可憐了我的母親，她的心一定更痛了！
我去劇校上學後，和「姆媽」相處的時間也少了。那時她和吳繼蘭大概因為感情糾紛，已經鬧翻了。二阿姨護著「姆媽」，也就不再和吳繼蘭往來。
過了兩年，「姆媽」身體不好，體力差，怕出門。聽母親說，她好像得了「婦人病」。
大概劇校畢業前三年吧？一天下午二阿姨陪我到中國大戲院參加劇校公演《驪珠夢》，將近黃昏時，家裡突然派人來說，「姆媽」病危了，叫我趕緊回去見她最後一面。我和二阿姨回家沒多久，「姆媽」就嚥氣了。
6、為我們舉行入行儀式
上海戲劇學校和北京那些科班不同，是走讀型的。學生免繳學費，吃、住、穿則歸家裡。開學那天，我很興奮地去報到，覺得課程確實比「大中」小學好玩多啦。每天上午八點上課，中午十二點下課回家吃午飯。下午兩點上課，六點半下課。外婆家離學校不遠，吃過晚飯我還常跑到學校練功夫。
上海戲劇學校還設有學科，每天下午四點到六點，我們就借劇校旁邊的西揚小學教室上國文和常識課。為了學習效果好，學校還按程度分班；像我就從四年級讀起。
雖然吳繼蘭阿姨已經教我幾出戲的片段，但我真正的啟蒙戲都是從劇校開始的。劇校有十六位戲劇科的老師：關鴻賓、陳桐雲、許紫雲、何佩華、吳富琴（教旦角）；朱傳茗、鄭傳鑒（教昆曲）；以及關盛明，陳炳雨、石小山、穆盛樓、梁連柱、李洪春、瑞德寶、趙德勳、王益芳。他們的教戲本領都是一等的。有許多位還是劇校特別從北平請到上海來的。例如梁連柱先生是北平富連成的，和馬連良先生同班，指導我們女生「跑圓場」；穆盛樓先生則指導男同學的基本功。
上劇校的第一天，梁先生就指導我們練習「跑圓場」：二十幾個女生圍成一個圓圈，要連跑二十圈。梁先生在一旁說注意事項：要抬頭，縮小腹，左右膀子架起來，要成為圓形，四肢不能鬆懈……剛開始跑的時候，覺得很好玩，沒什麼嘛！可是兩圈跑下來，腳呀、腿呀、膀子呀，都垮下來了。梁先生就在一旁叫啦：注意，注意膀子，注意手形，注意手背、手指……梁先生手裡拿一根籐條，很威嚴的樣子。如果有同學跑得慢或很不像樣，他就到學生身邊輕輕地點一下，趕一下。
平常戲劇科的教學，男女生是分開的。樓下一間水泥地房間給男同學練功，二樓是連隔壁的維也納舞廳的樓上也租下來，場地更為寬闊，給我們女同學練支霛，跑圓場。前面還有一大間用木板隔成上下場門的地方，作為排戲之用。最裡面的一間，則是供著梨園行祖師爺唐明皇的畫像；那地方是我們心目中的聖地。
我們入校不久，學校就請一位「理教會」的老先生來為我們舉行入行儀式。這位老先生說了一些梨園行常有的壞嗜好，譬如抽煙啦、喝酒啦、吸鴉片啦……他叫我們決不能有這些壞嗜好，在校要誠心「在理」，以後出了校門要做個德藝兼善的藝人。
老先生給我們講完話，就走進那個供奉祖師爺的房間，把同學一個個分別叫進去，當著祖師爺的面，問我們願不願意「在理」？那種氣氛極為嚴肅，說了「願意」就如起誓，以後要奉行不渝。老先生還說，「理門」的五字箴言是「觀世音菩薩」，如果遇到什麼災難，只要心中虔誠默念這五字箴言，就可逢凶化吉，免除災難。
每年祖師爺的生日，我們女生還要向他「奉秋葉」。舉行這個儀式之前，農曆九月初一到初九都須潛心吃素，淨化身心。所謂「秋葉」，並不是真的秋天的落葉，而是買一塊緞料，繡出一片秋葉———秋葉的大小由校方決定———每人要交一對。我們二十多個女生，奉獻的秋葉正好可以拼湊成祖師爺像前所掛的帳幔。這秋葉的花樣和緞料的顏色，可以各隨所願，女同學無不絞盡腦汁，希望自己奉獻給祖師爺的秋葉是最別緻最美的。
入了理門，奉過秋葉，我們就算是真的走入梨園行了。學戲有學戲的規矩，要用心，要忍耐。因為教學的先生都很講理，比起北平那些科班的苦背、苦打、苦學，我們劇校學生是幸運多了。
7、二十四個字打了二十四下手心
也許因為我是第一名考進去的，先生們對我疼愛有加。譬如我們常帶一些衣服到校備用，但學生沒有書桌和抽屜。總務課有三張桌子，一張是主任俞雲谷先生專用，另兩張是關鴻賓、倪慰明等四位先生共用。關先生就吩咐茶房給我一個專用抽屜，還替我配了一把鎖。因為時常進出那裡拿東西，有機會聽到先生們討論學校的事情。譬如後來劇校公演換戲碼，關先生拿一支毛筆在瓷板上寫戲碼，覺得不理想就抹掉重寫。我站在旁邊看，才知道排戲碼也是一門學問，後來我自組劇團，和關先生預排戲碼，也一直沿用這個老方法。
我們劇校的先生———我們不喊師傅或老師———有一個權利，就是「打通堂」，不管男、女生都要被打。當然，被打並不是毫無緣由的。通常是排戲時，某一個同學的唱法或做功不對，先生火啦，就「打通堂」：男生打三下屁股，女生也打三下；出錯的同學打得重一點。有時男生太頑皮，也會被打得齜牙咧嘴的。打了通堂，沒出錯的同學就會怨出錯的同學：「都是你啦，你為什麼不用心，害得我們大伙挨揍？」
劇校六年，我也有過一次挨揍的經驗。那時已進校四年，關鴻賓先生主排《御碑亭》，我演少婦孟月華。少婦走在荒郊野外，突下大雨，沒帶雨具，就走進一處亭子避雨。不久來了一個書生，也準備進到亭中避雨。一看亭子裡有一少婦，他覺得不妥，就在亭子外廊站著。等雨過天晴，二人未交一言，各自走去。少婦回到夫家，說了情況，小姑好奇地問道：「那你們說話沒有？」嫂嫂說：「男女怎好交談？雨過天晴各自走去。」小姑就哼了一聲說道：「誰信哪？」接著，嫂嫂喃喃說道：啊，賢妹，宵來雲雨奈何天，擾得驚魂不得眠，往事回思真可險———
就是這幾個字，不知為什麼，我念來念去就是繞嘴，沒法一口氣念出來。關先生火啦，取過戒方，叫我伸出手來打手心：念一個字，打一下；一共二十四個字，打了二十四下手心。
當時我強忍著，沒哭。可是下了場不等排完戲就氣鼓鼓地跑回家啦。十四歲的小女孩，賭氣嘛！我心想，算了，不學啦，二十四個字打了二十四下，如果忘記六十幾個字，不被打死才怪呢！
回到家裡沒作聲，家裡人也不知道我回來。我就躲在房間裡，暗生悶氣。學校那邊呢，還在排戲，又輪到我上場了，關先生找不到我，就打電話到家裡來找。二阿姨接的電話，關先生就把我忘詞挨打的事說了一遍。後來二阿姨找到了我，對我說：學戲本來就不是容易的事啊，總要吃點苦的，北平那些坐科的學生更苦哪！你想成角兒，就該多用功啊……
二阿姨送我回學校，重新排戲。經過這一刺激，很快就把那二十四個字記住啦。過了幾十年，有些戲詞也許會忘記，可這二十四個字，不經過大腦，我也念得出來。而且，直到走出校門，我也再沒挨過揍！
我十歲進劇校，經過先生們一年的調教，學了不少戲。學校為了讓上海戲迷見識我們的成績，就在黃金大戲院舉行盛大公演。第一出開鑼戲是吉祥戲《天官賜福》，第二出是《二進宮》，第三出是八演《五花洞》（即《掃蕩群魔》）：八個潘金蓮，八個武大郎，八個牽驢的，兩個吳大炮。八個潘金蓮之中，我記得張正芳、童正美、顧正芳和我演四個真金蓮；張正芬、陸正梅、沈正霞、賈正雲演四個假金蓮。周正榮扮演張天師，周正禮飾包公；孫正陽和關鴻賓先生的兒子關正良雙演吳大炮……因為舞台上男女生很多，很熱鬧，這齣戲最為轟動，都說我們演得好。
8、練起來竟那麼費勁
不過那次演出，也有個小插曲。因為第一次登台，大家都沒經驗，很緊張。我們還沒學會扮戲，擦粉畫眉梳頭等等的，都煩關師母（關鴻賓先生的夫人）來幫忙，人又多，當然早早地就一個個妝扮起來了。為了怕弄亂行頭，我們扮好了妝就在後台「正襟危站」，不敢亂動，連廁所也沒敢去上。結果呢，有位年紀最小的女同學到了舞台上就忍不住當場尿了一地，羞得她下場之後說什麼也不肯再上台了。關師母好言哄勸她，她才勉強答應再上台表演。後來再有正式登台演出，關師母就很注意這件事，催著問：「尿過了沒有？」
學戲苦，登台也不容易啊！向祖師爺磕過了頭，我就知道，再苦也得忍下來。
進了上海戲劇學校，先生們就規定男學生要學老生或者武生、小生、花臉、小丑；女學生要學青衣啦、花旦啦，或者武旦、老旦之類。關鴻賓先生覺得我能唱，應該專攻青衣。先生之命不可違，但我心裡不免有些失望。那時年紀小，還不太能領會青衣旦角的優雅，看到舞台上的武旦威風凜然，武打的動作又熱鬧、利落，內心裡真是既崇拜又羨慕。
我之喜歡武打戲，和小學時代常到天蟾舞台看戲有關。當時上海的戲院，大舞台、共舞台、天蟾舞台最大，約有三千個座位，專演熱鬧的南派戲。黃金戲院、皇后戲院、中國戲院則約有兩千個座位，專演正宗北派戲；我們學校多在這兩三個戲院公演。蘭心戲院、卡爾登戲院較時新，差不多也有九百個座位，演舞台劇居多。這些戲院，我覺得蘭心的燈光、道具設備最好。有一次劇校在蘭心公演《林黛玉》，黛玉焚稿時，我把詩稿一頁一頁放入爐中；爐火和燈光相互輝映，柔和之中有著淡淡的哀傷，感覺特別淒美。後來在別家戲院公演《林黛玉》，因為設備不如蘭心，都沒有這樣好的演出效果。
天蟾舞台在四馬路上，老闆是顧竹軒先生。他有兩房妻室，第二個太太和孩子就住在天蟾舞台的樓上。因為吳繼蘭阿姨常帶二阿姨、「姆媽」和我去天蟾看戲，和顧先生一家都熟了，我也就和顧先生的小兒子顧乃福及女兒寶寶成了朋友。後來只要去找這兩個小朋友，我就可以免費看天蟾舞台的戲。
天蟾舞台那時大多演《七劍十三俠》之類的連台本戲，劇情懸宕，還有機關佈景，讓人看得目不暇給。我印象最深的是天蟾有一個台柱武生叫高雪樵，還有一位童伶小王桂卿和他的弟弟小二王桂卿、小小王桂卿，他們大多扮演行俠仗義、濟弱扶貧的大俠。小王桂卿在舞台上能夠飛簷走壁，武功高強。小小王桂卿那時的年齡看起來和我差不多，看到他在台上動作利落，我總想有一天也能和他比個高下。
後來我才知道，演唱這種所謂的「海派武戲」，其實並不容易。他們排戲的時候，只是大家對對過場，私下還得另練一套私房功夫，拿出新的傢伙。要有獨門玩意兒，在台上才能和人一較長短，爭取觀眾的掌聲和支持。觀眾去看海派戲，往往是去看某幾個演員的獨門絕活。演員為了創新，就更得費心編排啦。
等我進了劇校，先生們開始教練功，我才知道台上那些看似簡單的招式，練起來竟那麼費勁！其實，我們學的那幾種，比起人家台上演的簡單多啦。跑圓場、下腰、臥魚兒、趟馬、起霸、鷂子翻身、烏龍絞柱、霍弄豆汁、搶背、打腳尖、耍盤子、綁霛站板凳……這些都不過是基本功，可都把我們給折騰得氣喘吁吁，苦不堪言。
9、站上凳子就咬緊牙關
尤其「綁霛」，我覺得最為艱難。
練霛功，是要吃不少苦的，怕苦不想學的，先生也不勉強。女同學之中，張正芳、張正娟和我是練得比較勤的。練習的過程是這樣的：每隻腳至少要準備兩碼的白棉布，以及類似三寸金蓮的木頭模型。將腳放在木頭模型上，五個腳趾先用白棉布綁緊，再用這塊大棉布從腳趾包起來，一直包到腳踝為止。唯恐包得不夠緊，外面還得再罩一條花罩子，如此算是第一步大功告成。
接著就是站板凳。板凳寬約十英吋，一條凳子上大約站六個人。剛綁上霛的雙腳，硬沉沉的，站到凳子上必須雙腿併攏，使勁站直，兩眼平視。兩隻手呢，這時也不能閒著：有時左手蘭花指插腰，有時右手蘭花指伸出去，有時則是雙手插腰，要盡量擺出婀娜多姿的樣子。
剛站在凳子上時，很多同學都一不留神就哎喲一聲摔下來。我站上凳子就咬緊牙關，專心練習，眼睛絕不下望，免得頭暈眼花，失去平衡。
每次站凳子，至少半小時。下了凳子時，只聽得一聲聲哎喲歎氣之聲，因為關節酸痛，雙腳麻木，下半身彷彿失去知覺啦，得坐在地上按摩使血氣暢通。不過要使雙腳回復知覺還得緊跟著跑圓場。
在劇校時，我演《金山寺》都綁硬霛。後來自組劇團，大多唱青衣戲，除了貼演《拾玉鐲》、《翠屏山》這兩出戲綁霛，其他的就都不綁了，因為真疼呀！
說到腰腿，練習「下腰」也是很重要的。這項動作其實很簡單，就是身向後仰彎腰。「下腰」練得好，可使腰腿靈活，能控制全身的動作，所以男女學生都要練這套功夫。譬如《貴妃醉酒》這齣戲，貴妃銜杯的身段就全在腰功上。她從高、裴兩位力士捧獻的酒盤裡銜起酒杯，仰面彎腰，一飲而盡。這個動作強調了貴妃的醉，也美化了她的姿態。有的戲「下腰」的角度很大，必須一彎到地，這出則不必如此。因為腰下得太低的話，就必須使出很大的力氣，全身的肌肉緊繃，反而沒有了韻律；既不美，也有失貴妃娘娘的身份。
「耍盤子」，說來應該是比較簡單的，可是這一項我也沒學好。我們開學不久，學校就常請外賓來參觀，男同學表演翻觔斗啦，耍快槍啦，女同學就表演耍盤子。《麻姑獻壽》裡，就有耍盤子的喜慶場面。耍盤子最重視舞姿，可是手上的功夫也輕忽不得。我每次要耍那個盤子———右手食指頂著盤中央旋轉那一招———盤子就歪斜，任我把指甲剪得禿禿平平的，還是耍不准，讓我很洩氣。
而且，在外賓面前表演時，我和張正瑛、張正芳三個人一組，張正瑛可以雙手耍盤同時下腰，她總是站在前面，我們兩個耍單盤的只能站在她的後面，分立兩旁。如此一來，我就覺得反正來賓主要是看張正瑛耍盤子，我站在後面，耍得好不好也沒有人注意……這麼一想，我就更不勤練耍盤子了！
還有「摔搶背」，我也沒練好。我雖喜歡武戲，可是膽子小，怕疼，一直沒有真正的硬摔過搶背。記得第一次在學校裡演《泗州城》，水母被擒時應該站在桌子上一個硬搶背摔下來，可是我「硬」是不敢。後來只好想出一個變通的辦法：坐在桌子上，左手撫著桌面，右手先著地地滾下來。同學都笑我這一招叫「滾搶背」。
10、關鴻賓先生功不可沒
「打出手」也一樣，我只會半套。有人聽到鑼鼓聲嫌吵，我卻一聽到「打出手」的鑼鼓點子就精神抖擻，覺得美妙無比。內行人管「打出手」叫「過傢伙」，神怪戲裡常有這種場面：武生（或武旦）拿出各種兵器，在空中飛耍刀槍弓劍，或者殺得難解難分。鑼鼓點子越快，他們打得越熱鬧起勁。我因為膽小，每次練雙手扔鞭、推槍、接鞭這些招式時，總是不敢放手去打；接下去的就沒法再練啦。
我的武功沒練好，一方面是膽小，一方面也是因為學校的先生們刻意要栽培我唱青衣戲，怕我武功練得太激烈，把嗓子「練橫」了，所以對我練功的要求就得過且過。例如教我們「打出手」的穆盛樓先生，他就寬容地對我說：「你能來幾下就行，練不了我不勉強你。」
雖然武功沒練好，我還是喜歡演武戲。每逢學校裡排武戲，只要有武旦角色，我就自動跑去向先生要求一個角色；哪怕上了台只報一句名，我也高興，譬如排《丁甲山》，是梁山泊的故事，主角是黑旋風李逵。自動要求上台的學生當然不止我一人，先生們就安排了一場「排山———宋江派將。第一排坐十多人，第二排坐二十多個人，第三排擺長凳子，梁山好漢都站上面。戲開演了，外層大幕一拉開，觀眾鼓掌叫好，梁山好漢們就一個個報名。梁山泊只有三個女將：一丈青扈三娘，母夜叉孫二娘，我呢，是「母大蟲顧大嫂」———只喊這一句，我也高興。有時甚至沒有一句詞兒，譬如武戲《收關勝》，四個武旦拿武士刀上台晃一晃就下來，我也很興奮。
上海戲劇學校一九三九年招生時，有六七百人報考，錄取了一百六十多人。一九四五年結業，只餘四十多人領到畢業證書。這說明這個新創的學校不但入學考試嚴格，淘汰率也很高。學校只辦了一屆，的確可惜。不過，領到畢業證書的四十多個「正」字輩學生，後來在梨園界都能各展所長，交出成績，不負劇校先生們的苦心教導。劇校的師資好，搭配齊整，我覺得身兼戲劇科教務主任的關鴻賓先生功不可沒，最值得感念。他是個「戲包袱」，什麼戲都懂；對於梨園界的人和事，不管台上或台下，也都瞭如指掌。劇校應該請哪些先生來教學，以及這位先生的功力、人品如何，他都能事先詳加規劃，使我們這些學生受益無窮。
關先生據說是旗人，本姓「奎」；進入梨園界後才改姓「關」。他的身材高挑，鼻樑英挺，雙目炯炯有神，可說是一個美男子。更可貴的是，他思路清晰，反應靈敏，心胸開闊，不僅脾氣好，對學生更是有耐心。他的本行是小丑，在舞台上扮小花臉非常討人喜歡受歡迎。但不知為什麼，四十歲不到，他就離開了舞台。
關先生離開舞台後，就專心致志於教學工作，在上海票友界教了不少得意門生。上海戲劇學校的創辦人許曉初先生動念創辦劇校時，就是想借助關先生豐富的教學經驗，才請他負責籌備，當戲劇科的教務主任。
關先生不止會小花臉，還會老生和花旦。他的兒子關正良也在劇校，和我年齡差不多，學的是武生，後來在香港做電影武術指導，也曾成立龍國電影公司做老闆。關先生教學非常認真，是真的滿腔熱血，希望學生成才。譬如說，有的老師雖然也很負責，但只教我們唱腔、身段、手勢；關先生呢，他還教我們怎樣做面部表情，怎樣拋媚眼。他的示範動作惟妙惟肖，常常引得我們哄堂大笑。
「哎喲，關先生，你好好笑喲！」他聽到我們這麼說就笑得更樂了。他是真的喜愛教學工作的。
11、一副仙風道骨之姿
言語俏皮幽默，也是關先生的一大特點。記得初進劇校時期，他還在校外兼教票友。票友學了一段時間，想要聯合公演，關先生就介紹了一個胡琴琴師給票友。後來關先生不再去校外教票友，我們問他原因，他幽默地說：我把他介紹進去，他把我介紹出來啦！
我學《五花洞》、《蘇三起解》、《四郎探母》，都是關先生開蒙的。一九四三年劇校公演全本《玉堂春》，報紙說我「一句蘇三驚四座」的那句「蘇∼三」唱法，就是關先生和琴師趙大剛先生為我研究出來的。當然，我唱的時候，也依自己的嗓音再行修正。
劇校的十多位先生之中，關先生與我的師生關係維繫得最久。劇校畢業後，我和同學組團到各地演出，都請關先生做戲劇總管。對外的演出聯繫和對內的戲碼規劃，都由他與我負責調度。在唱腔的修正方面，他也常適時地提出意見。他是一個良師，也是一個優秀的經理人，我一生都感謝著他，懷念著他。
除了關先生，教旦角戲的還有陳桐雲先生、吳富琴先生、許紫雲先生、何佩華先生。不知為什麼，戲校的先生清一色是男的。而且劇校還有個特色：男生就學男角的戲，女生學女角的戲，各依所本，不像北平那些科班可以男女反串。這是創校之初，校長陳承蔭，副校長黃憲中，總務主任俞雲谷及關先生一起討論後商定的規矩。
教花旦的五位先生，陳桐雲先生是年齡最長的，當時大概五十左右吧。他也長得最瘦小，永遠穿著一襲長袍，一副仙風道骨之姿。他專攻花旦戲，年輕時在舞台上也曾是當紅的南派花旦。我向他學的戲有《鐵弓緣》和《得意緣》。他能教舞台上廣受歡迎的花旦戲，也能教一些例如《打面缸》、《打櫻桃》之類的冷門老戲。有些冷門戲早就「掛」了，學了也不能上演賣錢，但陳先生還是細心地指導，叫我們不能不學。他認為，這些骨子老戲裡的一些老動作很重要，學生要打好基礎，以後有所發展，就必須學會那些老戲。
還有一個穿長袍的先生，許紫雲。許先生專攻青衣，當時大約四十歲左右。我的《二進宮》、《賀後罵殿》，都由許先生開蒙。許先生教的唱腔，和陳桐雲先生差不多，屬於較傳統的路子，沒有太多變化，但在為學生打造基礎方面，許先生和陳先生一樣，都是經驗老到，功力深厚。許先生能教正工青衣戲，也能教《南天門》、《桑園寄子》，或以老生、旦角並重的《桑園會》。他教戲都先說劇情，再作完整的講解，教腔，做身段，每一步驟細心指導，決不馬虎。
吳富琴和何佩華兩位先生，當時除了在戲校授課，也還在舞台上演出，比較活躍，講究裝扮，到校授課都穿著剪裁筆挺的西裝。吳富琴是北京富連成科班第二屆「富」字輩，一九二一年十八歲時就和同年齡的程硯秋搭在高慶奎的「慶興社」演出。後來就專為程硯秋配演二旦。
蘆溝橋事變後，程硯秋先生一度和梅蘭芳先生一樣，不願為敵偽演出，返歸他在北平青龍橋的田園務農為生，搭他班的演員為了生計只好四散；吳富琴先生到上海落腳，我們才有幸接受他擅長的程派青衣的指導。《碧玉簪》、《鴛鴦𨛘》、《玉獅墜》、《鎖麟囊》這幾出戲，我都得到吳先生細膩的指導。
吳先生當時不到四十歲，身材高大，天庭開朗，方面大耳，每次穿著西裝來到學校，一派摩登紳士之姿。他在舞台上唱旦角，私下裡卻很愛到舞廳跳舞。伶人也是凡人，當然也應該享有休閒之樂。吳先生愛跳舞，算是正常的休閒吧？
12、從頭到尾把詞抄寫一遍
何佩華先生當時大約只有三十出頭，是眾先生之中最年輕也最英俊瀟灑的，穿著也最時髦。冬天時，他偶爾也穿件長袍，圍條圍巾，像個電影小生。他是「四大名旦」之一荀慧生的老搭檔，教我們的大多是荀派戲。我學《十三妹》、《荷珠配》、《花田錯》、《荀灌娘》，都是由何先生開蒙。荀慧生稱許他為「第二芙蓉草」。
教女生昆曲的朱傳茗先生也穿長袍，外形清瘦嚴肅，教學也很認真。《思凡》及《白蛇傳》中的一折《金山寺》與《販馬記》等出戲，都是由朱先生給我開蒙的。
這些位先生的教學，重點是打好我們的基礎。對於戲的詞句，表演的規矩，唱腔的運轉等等，都會詳加解說和示範，但對戲中的涵義則較少解析，大概認為我們年齡還小，未必能夠理解每出戲的深意吧？那些戲裡的角色，年齡確實比我們大得多，經歷的生活曲折更是我們這些十多歲孩子所缺乏的。先生們教我們的，無非是人物的念白、做表、唱腔，至於深入戲中人物心理的揣摩，情感的表達，只好靠自己慢慢地心領神會，融會貫通。人生體驗本來就是一條漫長的路，哪能五六年的功夫就走完了呢？
荀慧生先生，我第一次看到他是在一九四一年三月。當時他闊別上海八年，在八仙橋上海灘聞人黃金榮主持的黃金戲院（今「大眾劇場」》演出全部《鴻鸞禧》等劇目。戲校曾請他到校參觀，我們女生就表演耍盤子，請他說了一些指導、鼓勵的話。我和好同學張正芳，當時每天放了學就到黃金戲院看荀先生的戲。
荀先生雖是個大男人，可是在舞台上，嗓音嗲，動作俏皮，身段柔膩，又會撒嬌，連我們女人看了也不覺得肉麻，難怪有那麼多人迷他。我和張正芳同拜的何乾媽———持志大學教務主任何世枚夫人———就是一個忠實荀迷，荀先生演出一個月，她必訂滿三十天的票；若演出兩個月，當然是訂滿六十天的票啦。荀先生的嗲音很特殊，也是我很喜歡的。
劇校的先生們教了我們基本功夫和開蒙戲之後，就開始安排名角到校來教戲；或由學生到名角住處學戲。
第一個到劇校來教戲的名角是黃桂秋先生。他的公子黃正勤也在劇校，專攻小生，我們稱他「小黃」。因為這層關係，學校請黃先生來校授課，他就欣然答應了。
黃先生身形削瘦，面容清懼，皮膚白皙，像個秀氣的書生；言談舉止也一派溫文，並沒有女人的嬌氣。如果不穿戲裝，很難看出他是舞台上紅極一時的旦角。
一九四一年初，他到校來給二十多個女同學傳授他的拿手戲《春秋配》。後來學校想在第二次公演時演這齣戲，就要我專程到黃先生的住處學習。
在我學過戲的名角之中，我覺得以黃先生最為細心、無私。他教學之時傾囊相授，決不藏私，對學生的要求也是最嚴格的。我到黃先生家學戲的第一件事是從頭到尾把《春秋配》的詞抄寫一遍，他就站在身邊看，寫錯了立刻指正。當時我很緊張。在學校的時候也抄寫戲詞，先生可沒一直站在旁邊看啊。黃先生看出我緊張，就說：
「不要急，慢慢抄寫才容易記住。」
抄寫完了，黃先生就開始說口白，說身段，說唱腔。學到《採花砸澗》的時候，每一句的抑揚頓挫，每個字的四聲發音，黃先生都仔細地一再示範，連嘴形都要我注意。
13、我最喜歡的是黃先生的嗓音
我向黃先生學戲，前後的時間大概有四年。除了《春秋配》，還學了全本《雙官誥》（即《三娘教子》）和全本《䖅痕記》等。
我最喜歡的是黃先生的嗓音，天生的脆亮，又有一種甜甜的嗲味，有磁音，真是好聽。他在《春秋配》裡的唱腔，非梅非程，完全自創，雖然沒有形成「黃派」，但當時常看戲的人一提起《春秋配》，馬上會問：「是不是『黃腔』？」
抗戰勝利之後，黃先生因夫人去世，心情沉鬱，不再挑大樑，只和麒麟童搭配，專掛二牌。譬如麒麟童唱《蕭何月下追韓信》，黃先生一定是在前面唱他拿手的《春秋配》。
黃先生雖然教導嚴格，我也認真地向他學習，但「黃腔」的特殊嗲味只有黃先生唱得出來；那種味道我是唱不出來的。也許因為個性文靜，黃先生始終沒有大紅大紫，在舞台上大多與人並牌或為人挎刀，自己挑大樑的演出不多，但我一直覺得他的唱功是獨特的；「黃腔魅力」，無人能比！
我向黃先生學戲，也有一些遺憾。劇校畢業之後，黃先生本來還要教我唱《蝴蝶媒》和《祭江》，但那時外面的活動多，我又一時貪玩，沒有專心藝事，終未學成。尤其是《蝴蝶媒》，我至今想起都覺慚愧和遺憾；因為那時年輕不懂事，沒有繪畫天分，又沒有耐心學畫。黃先生唱《蝴蝶媒》這齣戲，是要當場畫蝶的。這位嚴師說，要學這齣戲，就要先學畫蝶，黃先生居家之時，常以繪畫、寫字自娛，他畫的蝴蝶栩栩如生，色澤斑斕，煞是好看。當場畫蝶也是他這齣戲與人不同之處。可是我呢，看著那些蝴蝶就覺眼花繚亂，怎麼畫得出來啊？學畫了幾次，連一片蝴蝶的翅膀也畫不好，哪能在舞台上當場畫蝶呢？黃先生看我沒耐心學習，也就不勉強我學了。
劇校六年，師長給我的教誨使我終身受用不盡，至今感念。而同學之間的情誼，因著對戲劇的共同愛好，也與時俱增，綿延久長，像張正芳、周正榮，我們數十年來都維持著每週餐聚一次的情誼；仔細算起來，我們的同學之誼已經六十年了！每週相聚，不一定都談戲劇，但敘舊是免不了的。時代不斷在劇變之中，許多變化與我們的年齡節奏未必合拍，也就更不願勉強自己參與了。唯其如此，我更深深地體會到，人到晚年仍有相互敘舊的朋輩是一種福分，而故人之思、敘舊之樂也就更彌足珍貴了。
正芳原名梅珍，入校考試時，我第一名，她第二名。我倆同歲，但她比我大幾個月，個子也比我瘦高些。她天生的大眼睛，瓜子臉，雙頰的酒窩一深一淺，笑起來很是迷人。她的眼睛會說話，往往輕輕一瞪就讓人覺得千言萬語，如沐春風。
正芳的吸引我，最主要的還是她的個性。她聰明伶俐，行事率真有主見；和她比起來，我是保守拘謹多了。譬如耍盤子，張正瑛能耍雙盤，我與正芳只能耍單盤，正芳就說啦：「咱們不能跟人家比耍，可是能跟人家比穿呀。」
聽她這一說，我也開竅了，跟著她注意裝扮，在服裝、髮型方面總想與眾不同。有一次我們同去看陳雲裳主演的電影《木蘭從軍》，陳雲裳頭上盤了許多細細的麻花辮，非常別緻。回家之後，我們就想模仿一番，但我的頭髮不夠密實，只能扎四根辮子，就在每根辮子的末端各扎一個不同顏色的蝴蝶結，自以為很別緻。正芳呢，她的短髮不能扎辮子，就在腦後別一個大蝴蝶結。這兩個「蝴蝶頭」，在學校裡可真出了一陣風頭！現在想想，不過就是小女生愛作怪罷了，哪有什麼美呢？
14、芙蓉草是個好演員教學也很認真
還有吃零食，張正芳的主意也最多。什麼白糖梅子啦，瓜子、花生米啦，干貝配饅頭啦，這些吃法都是她教我們的。一九四一年荀慧生在黃金大戲院唱戲的時候，因為我們同拜的何乾媽是標準荀迷，場場必看，我們也就跟著她看了不少荀派戲。下午上讀書課，正芳就叫我和她缺課去看壓軸；晚上呢，跟家裡說去何乾媽家吃飯，其實是跟著正芳吃些干貝夾饅頭之類的零食；從劇校到戲院的途中邊走邊吃邊聊天。可是這樣吃法容易口乾，當時上海的戲院，座位前都有個鐵絲圓圈放茶杯；我們走到黃金大戲院，服務員送上茉莉香片，趁熱喝上幾口，那滋味就更美了。
除了這些，我與正芳一起向芙蓉草先生學《樊江關》，也留給我極深的印象。芙蓉草本名趙桐珊，幼時曾和荀慧生、尚小雲同在北平「三樂社」坐科，所以後來常陪荀慧生唱二旦。
芙蓉草的藝術造詣是多方面的，可說演什麼像什麼，最擅拿捏劇中人的性格特色。例如《四郎探母》，他飾演統領三軍的蕭太后，氣勢昂然，不讓鬚眉。飾《紅樓二尤》裡的王熙鳳，笑裡藏刀，陰險狠毒。與程硯秋合演《弓硯緣》，又把刁蠻精明的少婦張金鳳演得絲絲入扣。三個角色，三種完全不同的造型，他都演絕了。
芙蓉草陪荀慧生在黃金大戲院公演時，學校就安排張正芳與我去向他學《樊江關》。他不但是個好演員，教學也很認真，對學生非常好。《樊江關》這齣戲，他在北平時是陪梅先生唱過的：梅先生飾嬌滴滴的千金小姐薛金蓮，芙蓉草飾那位女中豪傑、軍中元帥樊梨花。整齣戲的京白、韻白、身段、劍套子，芙蓉草都對正芳與我說了又說，教了又教，一點兒也不肯馬虎。
芙蓉草生於一九○一年，我們向他學戲那年，他四十剛出頭，個子瘦高。他的夫人看起來比他大些，矮矮胖胖的，留著小腳，腦後挽個髻，穿著衫褲，見到我們總是笑瞇瞇的，很和氣。因為我們是利用下午四點上讀書課的兩個小時去他的住處學戲，每次告一段落也差不多是吃晚飯的時候了，芙蓉草的太太就留我們吃晚飯。他家大多吃北方面食，餃子啦，包子啦，烙餅啦，大醬面啦……這些南方人家中不常吃的東西，那段向趙先生學戲的時間，正芳和我可都大飽口福了。有一次吃飯時閒聊，趙先生問我們學校打不打學生？我們點點頭。又問我們倆挨過揍沒有？我們也點點頭。趙先生說：「怎麼會呢？你們都很聰明，學戲也認真那！」我們就說是「打通堂」，代人家受過。趙先生問怎麼打法？我們說趴在板凳上打屁股！他聽了大吃一驚：「小姑娘怎樣趴板凳打？頂多打打手心嘛！」後來我們回學校向先生們轉述趙先生的意見，學校從善如流，果真沒再要女學生趴板凳挨打了。
在學校裡，我專攻青衣，正芳個性較活潑，專攻花旦。正芳的硬功夫是一流的。在《大劈棺》裡的「硬搶背」姿勢利落，無人能及。她當時演得最好的兩出花旦戲就是《大劈棺》和《翠屏山》，戲路與小翠花頗為相近。我倆合演《樊江關》，我飾演薛金蓮，她飾女傑樊梨花；合演《兒女英雄傳》，她飾何玉鳳，我演張金鳳。我唱全本《玉堂春》，她就飾那個刁鑽潑辣的鴇兒。在舞台上，她一直是賣力演出的。
或許因為比我稍長幾個月，個性又比我活潑外向，正芳後來就不只我一個好朋友了。一九四三年五月，聯藝劇團在金都劇場演出楊絳編劇、黃佐臨導演的四幕喜劇《稱心如意》，女主角黃宗英一炮而紅，正芳後來常去看舞台劇，和黃宗英他們混得很熟，認識了更多演藝界的朋友。
15、和我的師生之緣最為特殊
在學戲的過程中，我一直很喜歡抄戲詞。戲詞裡有劇情、有對白、有各種人物交織的各種故事……抄著抄著，心就走入了故事之中，腦海裡浮現的影像也越來越明晰了。
京劇裡的主題不外傳統的忠孝節義，大多從古典文學或歷史故事改編而來。十多歲的時候，我的生活經驗還像一張白紙，卻已在戲詞之中領會了成人世界的種種悲歡離合，哀怨情仇；一步步學著揣摩劇中人物的心理。
抄寫過那麼多的戲詞，我覺得「緣」和「情」這兩個字最耐人尋味，涵義無窮。特定的人，特定的時空，特定的事件，才能造就特定的緣分，產生曲折感人的情節。《白蛇傳》的白素貞和許仙；《玉堂春》的蘇三和王金龍；《鎖麟囊》的薛湘靈和趙守貞，都是有緣相逢，因緣生情。同樣的故事，舞台上演了又演，觀眾也看了又看，卻為什麼每一次看仍是感動落淚？不就是因為舞台上的人有緣，故事裡的人有情嗎？
其實，舞台豈不就是人生的縮影？唱過了三四十出戲，走過了六十多年的生命之路，我始終珍惜的，也就是人與人之間的緣分和情分。尤其是劇校六年，和同學、師長都是因戲結緣，這種緣分和情分，我至今念念不忘———沒有他們的鼓勵和指導，哪有我的藝術生命呢？
「四小名旦」之首的張君秋先生，和我的師生之緣最為特殊。在戲劇上指導過我的名角，大多在一九四八年底我來台灣之後就無緣相見；只有張先生，睽違四十二年，我竟有幸在紐約與他重逢！那種欣喜、感激和感動，實在不是三言兩語能夠說清楚的。
我第一次見到張先生，是一九四三年冬天，當時是他成名後首次組班南來，在中國大戲院演出。起先也許因為班底人數不夠，並未貼演他的拿手傑作《漢明妃》。但上海灘戲院多，觀眾也挑剔，張先生認為還是得貼演《漢明妃》才能叫座。這齣戲的《出塞》那一場需要十六對「竹馬」，張先生的經理程先生就來向我們劇校借三十二個男學生。學校說，沒問題，也不要報酬，條件只有一個：請張先生把《漢明妃》教給劇校的學生。程先生也說，沒問題，條件只有一個：等張先生回北京之後，劇校才能搬演這齣戲。
程先生會提出這個條件，一定是他們到上海之後，聽說了我們因《玉堂春》與荀慧生先生打對台有關。
荀先生一九四一年三月到上海演出時，學校曾請他到學校參觀，給學生說了些指導、鼓勵的話。荀先生是「四大名旦」之一，到校指導，學校也很有面子。如此，荀先生也算是我們的老師啦。
哪知道，兩年之後，做學生的我們竟和這位名師「碰」上啦。那回荀先生又到黃金大戲院演出，晚場貼演全本《玉堂春》。我們學校呢，也早已向黃金大戲院租了兩個月檔期，每逢四、五、六下午演出日場戲，而且戲碼就是排練了好幾個月的全部《新玉堂春》。從嫖院、起解、會審到團圓，連演三天。我想這樣演出法對荀先生是有點不敬的，可是董事長、校長是外行，不懂梨園規矩：在校長看來，學校早就準備了好幾個月，怎能不演？荀先生演他的《玉堂春》，學校演學校的《新玉堂春》，和荀先生派別也不同啊。我們做學生的，怎敢講話？沒辦法的喲！
16、成了拐三個彎的小腔
《新玉堂春》是由關鴻賓先生開蒙的。既然與荀先生對上，劇校也不能表現太差啊。關先生就找了琴師趙大剛和我———飾演蘇三———共同琢磨出奇制勝之道。荀先生那時四十多歲，可能自覺體力稍差，《起解》那一折不唱吃力的反調，而把重點放在《嫖院》和《三堂會審》上。關先生、趙先生與我琢磨的結果，就決定把重點放在《起解》上———解差崇公道到洪桐縣押解蘇三赴太原府出庭會審。啟程之後，滿腹冤屈的蘇三對著「獄神」唱了一段反調：「……崇老伯他說是冤枉能辯，想起了王金龍負義兒郎，想當初在院中何等眷戀，到如今恩愛情又在哪邊？跪至在獄神殿叩首百念，尊一聲獄神爺細聽我言，保佑我與三郎重見一面，得生時修廟宇改換金顏。」
出了獄門後，蘇三又唱了一段西皮流水：「蘇三離了洪桐縣，將身來在大街前。未曾開言心好慘，過往的君子聽我言。哪一位去往南京轉，與我那三郎把信傳。就說蘇三福命短，破鏡只怕難重圓。倘公子得見面，到來生變犬馬結草啣環。」
以前看過的演出，「蘇三」這兩個字的唱腔都是兩個平音，關先生、趙先生指導我改為「蘇∼三」，成了拐三個彎的小腔。第一天出場，我這句與眾不同的「蘇∼三」大受觀眾喝彩，學校就在第二天的海報上加了這麼一行字：一句蘇三驚四座。
那次演出很成功，劇校交出了漂亮的成績單。但也因此，荀先生「四大名旦」的氣勢多少受些影響，梨園界的人對劇校不免有微詞。不過，由此我也看出，藝術的形式和內涵並非得完全固守傳統；適度的創新不但能使藝術的生命更豐富活潑，也能與觀眾產生更強烈的共鳴。身段能改，唱詞、口白也能改。例如蘇三自歎遭遇乖離，唱詞中有這麼一句：「自古紅顏多薄命，話不虛傳果是真！」
我看過的演出，都是平音直唱，沒有什麼變化。我演出時則在最後的三個字之間加頓號：「話不虛傳果、是、真！」
經此一改，蘇三更抓得住觀眾的聽覺，也凸顯了中國人歷來的宿命觀。
後來「蘇∼三」彷彿成了我的招牌。自己組團之後，不論到什麼地方演出，登台的第一天一定貼演《起解》、《會審》，博得好頭彩。
回頭再說向張君秋先生學《漢明妃》。因為學校已決定派我去向張先生學《漢明妃》，程先生也已把本子留給學校，所以張先生演出那天我當然仔細地觀賞。張先生專攻青衣，嗓子嘹亮甜潤，前面的幾段二簧，把王昭君深鎖冷宮的幽怨唱得絲絲入扣，柔腸寸斷，我聽得入了迷。等到《出塞》上了十六對竹馬，舞台一片熱鬧，觀眾更是瘋狂喝彩。
過了兩天，關鴻賓先生就領著我去拜訪張先生，正式學習《漢明妃》。張先生當時二十三歲，皮膚很白，身材比梅先生高一些，又比梅先生清瘦些，穿件藍布長衫，看起來很文靜。他讓我先跟他的琴師李德山抄寫戲詞及說腔，又叫他的「把場子」高富遠和飾演王金龍的蕭盛萱給我示範昆曲的身段。等我把整齣戲學得差不多了，張先生再指導我一些氣口的轉換，以及行腔的抑揚頓挫。就只這些，我已受益很多，領略到張先生的唱腔也在許多地方有所創新。
張先生不止文靜，而且有些害羞。他教我戲的時候，聲音很輕、很柔，一副好脾氣的樣子。他的母親張秀琴原是唱河北梆子青衣，當時就坐在一旁，靜靜地看著。我感覺到這位身材高大、滿頭白髮的張奶奶很有北方老太太的威嚴，張先生則是個乖順的兒子。
17、竟站起來摸摸我的頭
程硯秋先生，我並未實際向他拜師學戲，但他給我的藝術啟發則受用不盡，影響深遠。我唱的《鎖麟囊》、《青霜劍》、《碧玉簪》，都是著名的「程派戲」。
我第一次見程先生，是一九四○年五月三日，他由北京到上海，學校特別請他到校參觀，舉行了一個簡單的茶話會。那時進校未及半年，還在學一些基本功夫，戲劇常識不足，對於北京劇界的見聞很是貧乏。老師介紹程先生是「四大名旦」之一；但何謂「四大名旦」以及他們的特殊之處，當時的我是懵懂未解的。而且在那近二百人的場合，程先生與校長等人所坐之處，與我們學生有一段距離；可能心理上、空間上都覺得有一段遙遠的距離吧？如今憶起，腦海裡竟只有一片迷濛！
四年之後，我第二次看到程先生。那次程先生近在眼前，慈愛地摸著我的頭，對一旁的吳富琴先生說了幾句鼓勵我的話。如今回想整個過程，彷彿歷歷如昨呢！
吳富琴先生和程硯秋先生有著深切情誼。吳先生在劇校為我啟蒙了《鴛鴦𨛘》、《碧玉簪》、《鎖麟囊》等程派戲。一九四四年春天，程先生新出了《鎖麟囊》唱片，我越聽越著迷，正好他又到上海來了，有一天我就壯著膽子問吳先生：「可不可以帶我去看看程先生？」劇校的先生一向是很疼愛我的，吳先生對於我的突發奇想滿口答應。當時我尚未拜梅先生，能夠去見程先生，小小心靈真是興奮極了；很想拜他為師，但哪敢說出口呢？
程先生是「四大名旦」之中年齡最小———我去拜見那年，他四十一歲。我見過的著名旦角，大多天生的皮膚白皙；程先生不止皮膚白，一排齊整的牙齒更是白得發亮，比好多女人的牙還精緻。他身材高大，穿著灰色西服，頭髮中分，天庭飽滿，言談舉止十分斯文，像個飽讀經書的大學教授。他的雙眉濃黑，兩眼炯炯有神，和人說話時偶爾眼尾微睇，那單鳳眼的神情真有說不出的嫵媚。程先生初出道時，取名「艷秋」，大概和這風情萬種的眼神有關吧？
那天在程先生的暫居之處，還有程夫人，以及他的琴師周長華先生和暫居之處的女主人。吳先生領我進去介紹後，程先生就微笑著問我幾歲啦？學過哪些戲啦……我當然是畢恭畢敬地回答。後來吳富琴先生熱心地說道：「這孩子頂佩服您的玩藝兒了，我已經教了她《碧玉簪》，她有嗓子，能唱！她對《鎖麟囊》迷得不得了，私底下買了您的唱片苦練，差不多的腔都能跟得上了。」
程先生很高興地看著我說：「是嗎？」
然後請周長華先生操琴，讓我吊一段給他聽聽，我就唱了《鎖麟囊》裡的《春秋亭》。現在回想起來，那時真是人小膽大啊；只是聽聽程先生的唱片，竟敢厚著臉皮在他面前唱起來！哪想到程先生聽我唱完竟站起來摸摸我的頭，拍拍我的肩膀表示嘉許，並轉臉對吳先生說：這孩子，扮相俊，噪子好，是塊旦角材料，要好好打磨她成材！我趕緊向程先生深深地一鞠躬，歡喜地道了謝。程先生的誇獎也許只是長者的風範和禮數，聽在我的小心靈裡，卻是多大的鼓勵啊！
程先生的夫人，氣質高雅，不施脂粉，梳了個橫S頭，一看即知是個北方閨秀，和程先生的書卷氣很是匹配。她笑容婉約地坐在一旁，我不自禁地想多瞄她兩眼，覺得她和程先生的感情一定很好。
18、台下就鴉雀無聲
程先生堅守道德情操，飲食方面則可能較為隨意，身材也就日漸發福啦。他本就身形高大，發福後的旦角扮相自然不如以往纖巧。但他練過太極拳，身體很柔軟，舞台上的動作未受什麼影響。而且看他演戲的觀眾，大多是程派知音，以「聽」為重。一九四七年底梅、程對唱時，程先生在天蟾舞台貼演不少程派好戲，由譚富英唱老生，魏蓮芳傍二旦，都是一時之選。記得貼演《武家坡》時，薛平貴站在山坡前，王寶釧一出場，觀眾都不禁發出一陣笑聲。為什麼笑呢？因為譚富英飾的薛平貴，當時已貴為西涼國王，卻是體型瘦小；而程先生飾的王寶釧，苦守寒窯十八年，卻是高大富泰，成了強烈的對比。
不過，程先生一開口唱，台下就鴉雀無聲。他進寒窯的那個身段，高胖的身體彷彿忽然縮小了，唰的一下就進去了；真是乾淨利落，漂亮極了。
除此之外，程先生也很能利用舞台空間和服裝搭配來遮掩他胖肥的缺點。例如與譚富英同在台上時，總是譚先生站在舞台的前側，程先生則微彎著腿站在舞台的後側，有了遠、近的對稱，胖、瘦之別就不那麼明顯了。又如有一次賑災義演，程先生與梅先生及楊畹儂（梅派）、趙榮琛（程派）同台演出《五花洞》。通常都是二真二假，那次為了尊敬梅先生，演的是一真三假：梅先生飾的真潘金蓮先出場，遇妖之後，程、楊、趙三個假潘金蓮才出場。潘金蓮的扮相，大多是淡色竹布衫褲，腰繫一條白綢巾，顯得輕巧利落。程先生自知腰粗，不宜作此裝扮，就建議在淡色衫褲外面加穿一件長及膝蓋的深藍色坎肩，並在坎肩的兩肋之下各開一個小口，腰巾子就由此穿出，結在前面。如此一改，深藍色的大坎肩就完全遮蓋了程先生的高和胖。當時並無人批評程先生這與人不同的改法，連梅先生也都欣然接受；四個金蓮穿同一款式出場。
或許因為身材高大，程先生演的旦角，不論遭遇多麼悲慘，依然讓我覺得她是一個沉穩、剛強的女性；有主見，有定力，能保護自己，什麼難題都能應付。這正是我喜歡和欣賞的女性典型。進入社會之後，不論在什麼地方，我也一直希望自己是一個這樣沉穩、堅強的女性。這是程先生扮演的女性角色給我的最大的啟發。他在實際生活中的道德情操，也一直是我仰之彌高，不斷學習的。
遺憾的是，這樣一位良師，竟於一九五八年三月九日在北京驟去，得年只有五十五歲！每思及此，只有悲歎了！
《霸王別姬》這齣戲，大家都知道是楚霸王項羽和虞姬的悲劇故事。一九四四年底，劇校應邀到天津，在中國戲院和北洋戲院各公演半個月。說來也真巧，我們到天津的第一個晚上，恰是金少山和魏蓮芳在中國戲院演出的最後一個晚上，劇目就是《霸王別姬》。我們師生同去觀賞，結下了我向魏蓮芳先生學戲的因緣。
魏先生是梅蘭芳先生的大弟子，走梅派路子。那晚他扮的虞姬，前半場並看不出驚人之處；等到《夜探》開始，我就驚服了。虞姬在台上說白：「軍營之中，為何有離散之心？待我稟告大王知道。」說完就要進入項羽的帳子。通常都是鑼鼓點子「五錘」進帳，也有的是用「水底魚」鑼鼓點子進帳，只有魏先生，他是用「絲邊」（就是用鼓鍵子不斷細打的點子），走了一個大圓場才進帳。那個大圓場，魏先生走得體態輕盈，又穩又快，太美了。我從沒看過那麼漂亮的圓場，心裡真是佩服極了，暗自想著有機會一定要向他學這齣戲。
19、最講究身段的美感和節奏的精準
沒想到我這願望很快就實現了。就在我們從天津回上海後不久，魏先生也到上海來，陪李少春先生在中國大戲院演出。學校方面就派人和魏先生聯絡，特聘他給我說《霸王別姬》。
魏先生當時住在中國飯店。每天下午四點多，我先去旅館，由他給我說詞、說腔；練習跑圓場和舞劍時，就到附近的中國大戲院舞台去練。在舞台上練劍有個好處，就是方向準確。魏先生教我舞劍之時，每次只教三個連續動作，然後看我反覆練習。一個蹲身亮相的動作，他從手臂的角度，腳的部位到臉上的眼神都處處顧到，對我要求很嚴格。他務求慢工出細活，這齣戲前前後後教了三個多月才結束。
魏先生的舞台演出，最講究身段的美感和節奏的精準。譬如梅、程對唱時，他在《銀空山》一折中演代戰公主：背扎大靠，左手執弓箭，右手持馬鞭，迢迢去射雁。天蟾舞台很大，魏先生背著沉重的大靠，在舞台上忽忽如風地跑了三個圓場，突然一個屁股坐把箭射出！他的身段是那麼輕盈靈巧，節奏的拿捏又那麼鮮明精準。並且，別人演出只能雙手射箭，魏先生則是單手射箭，功力可見一斑。還有一出梅派秘本戲《廉錦楓》，魏先生也曾細心指點我。可惜我那時貪玩，又到南京公演，魏先生也要離開上海了，只學到「刺蚌」就未繼續學下去。也因此，我從來不敢公演這齣戲。
《貴妃醉酒》這齣戲，是說楊貴妃與唐明皇約好某一晚到百花亭飲酒，不料明皇貴人多忘，竟到西宮找梅妃去了。貴妃又妒又怨，借酒裝狂，要裴、高兩位力士去叫皇帝回來，舉止不免有失妃子的莊重之態。這也是梅先生的招牌戲之一，但我是由朱琴心先生傳授的。
朱先生最拿手的是花旦戲，和黃桂秋先生、徐碧雲是同一時期的。梅先生曾特請朱先生到「梅華詩屋」給梅葆玖說花旦戲，可見他的造詣也受到梅先生的賞識。他教花旦戲，最講究的是臉部的表情。楊玉環在百花亭中久候明皇不至，忽喜忽怒忽怨忽哀的表情，朱先生一一先作解釋再做表情，最後再一段一段地教我如何演唱。
朱先生也曾教過我《春香鬧學》和《烏龍院》。不過《烏龍院》我自覺演得不夠好，很少貼演，到台灣之後就收起來了。這戲說的是閻惜姣與宋江及宋江徒弟張文遠的三角關係。宋江建烏龍院收留閻家母女，閻惜姣竟去勾引張文遠，宋江聞知風聲，時常到烏龍院查察，閻惜姣虛假以待，還冷言冷語嘲諷宋江。朱先生說戲雖然很仔細，但《烏龍院》裡的男女關係較微妙，朱先生當時也許不好意思對我這個小姑娘解說得太詳細，所以我對閻惜姣周旋於兩個男人之間的心理無法拿捏得恰如其分，加以個性較為保守，演出之時，總沒能表現她該有的那一股潑辣、風騷的狠勁兒。尤其看過馬連良和小翠花及麒麟童與小翠花演的《烏龍院》後，我更覺得不適合演閻惜姣這種角色。可見教戲教得好或學戲學得認真，並不見得就能把戲演好；還得看演員先天的臉型、體型、性格是否適合發揮戲中的角色。由此我也領悟到，自己不是個好花旦，還是專心致力以唱為重的青衣戲吧。
朱先生教我戲是一九四五年初，我已快畢業了。二阿姨當時已認識了不少梨園界的人，不知怎麼也認識了朱先生，就請他到我們家來教戲。
朱先生個頭不很高，卻很瘦。因有胃潰瘍，總在長袍裡放著熱水袋，捂著胃部保暖。為我說戲時，他臉上的肌肉不時抽搐著，似乎很緊張的樣子。我練唱的時候，他就坐在一旁織毛衣。
20、帶我們到二樓一間較為精緻的小會客室
梅蘭芳先生原名梅畹華，說起「梅華詩屋」，愛戲的朋友大多知道是梅先生的寓所。九一八事變之前，梅先生長住北京；之後為了避開偽滿糾纏才移居上海；「梅華詩屋」就在上海馬斯南路一二一號。我有幸向梅先生行拜師之禮，就是在馬斯南路那幢幽靜雅致的洋房裡。
數十年來，我時常想起梅先生和「梅華詩屋」。一九四八年上海一別，迄今已有五十年。雖然後來輾轉得知他老人家因心臟病發，不幸於一九六一年八月八日在北京辭世，但他溫厚儒雅的音容笑貌和「梅華詩屋」那種詩藝兼和的氣氛，永遠也不會在我的記憶裡消失。
一九四四年到一九四八年，短短不到四年之中，我常去「梅華詩屋」向梅先生請益，受到他寶貴的藝術指導和人格的熏陶，也結識了更多可敬的前輩和同行，不但使我的藝術生命更為豐富，也使我的待人處事、言談舉止漸有進境。一日為師，終身為父，我又從小失父，那四年之中，我真誠地視梅先生如父，對他的教誨無不謹記在心。一九四五年勝利後，梅先生「明志」已畢，復出舞台，戲迷莫不歡喜萬分，他的每一場演出，我也從不錯過。梅先生的藝術，我是在他復出的表演中真正領受其精髓的。
一九四四年中，上海戲劇學校舉辦例行公演。因為劇校沒有演出場地，大多向黃金戲院、中國戲院、皇后戲院輪流租借。只因我們還是學生，只能租借白天的場；通常都是星期四、五、六連演三天。那次我們是在中國戲院演全本《金山寺》，我飾白素貞，張正芳飾小青。
梅先生自香港返滬後，為免是非，一向深居簡出，但他為人豁達，樂於提攜後進，劇校請他來看我演出，他欣然應允，由董事長許曉初先生和副校長黃憲中先生（大世界遊樂場創辦人黃楚九之子）陪同前來。後來我才知道，劇校作此安排，是希望我有機會拜梅先生為師。
公演之後的第三天，校長陳承蔭先生和關鴻賓先生就帶著我到馬斯南路造訪「梅華詩屋」。那幢洋樓很漂亮，寬敞的院子裡花木扶疏，石墩上還坐著一隻猴子呢。聽說以前梅先生為了鍛煉眼神更靈活明亮，養過鴿子；養猴子是不是也有特殊原因就不得而知了。
我們先在樓下大客廳見到姚玉芙先生。姚先生原本陪梅先生唱二旦，梅先生息唱期間，他就留在梅府做總管，幫忙處理大小雜務。姚先生的女婿李世芳先生也曾拜梅為師，是梅先生的得意弟子；有「小梅蘭芳」之稱。
在樓下坐了幾分鐘，寒暄之後姚先生就帶我們到二樓一間較為精緻的小會客室，梅先生這才出來見我們。他那年五十一歲，穿著筆挺西裝和發亮的皮鞋，身材適中，皮膚細白，一派紳士風範，並無唱旦角的人常有的那種女人氣息的樣子。尤其讓我感動的是，梅先生貴為「伶王」，海內外馳名已久，但言談輕柔有度，待人非常可親，一點架子也沒有。
關先生和梅先生很熟，向梅先生誇我是戲校的「高材生」，希望能有機會拜在梅先生門下多學一點功夫……關先生愛徒心切，能言善道，梅先生真的答應收我這個徒弟啦。那天梅先生問了我三個問題：你幾歲啦？對於學戲覺得苦不苦哇？已經學會哪幾出戲啦？我坐在一旁，恭謹地照實回答。那年我十四歲，進劇校四年多，已學了《四郎探母》、《武家坡》、《三娘教子》等十多出戲……但回答這些問題時覺得很難為情；只會這十幾出戲，算什麼「高材生」喲！
21、只讓我向他和師母行了跪拜禮
不過梅先生倒是含笑地誇獎了我幾句。他說：很難得啦，小小年紀，在台上不慌不忙，很有個角兒的氣度，以後多用功，好好地利用你這條好嗓子，一定唱得出來的。
梅先生這幾句輕描淡寫的話，對我是很大的鼓勵，讓我由衷地感激，對他更為尊敬了。
梅師母那天也在座，她比梅先生富泰些，穿著講究，臉孔明媚。
夫妻同命，本就患難與共，梅先生對師母，也就更為尊敬和體貼了。梅先生復出之後，生活寬裕，為免師母操勞，總叫她不必跟去戲園子，留在家和親友打打小牌，鬆懈身心。梅先生如果在天蟾舞台演出，梅師母就常跟著去。她和天蟾的老闆顧竹軒的二太太相熟，梅先生在樓下演出，她就在前台的四樓和顧太太等閨友打牌，等梅先生下戲後一起回家。
正式拜梅先生那天，已是夏末初秋的時節。二阿姨和「姆媽」知道我要去拜梅先生，事前都熱心地替我出主意：該穿什麼衣服啦，該買什麼禮物啦……不過最後我還是自己做主：穿了一件半袖的碎花旗袍；禮物呢，我給梅先生買了兩塊西裝料，梅師母兩塊旗袍料。後來我對自己的決定感到有點好笑；畢竟自己還太稚嫩了。記得到綢緞莊給梅師母買衣料時，我看中了一塊黑底上面有許多五顏六色小圓點的緞料，覺得很搶眼，就給梅師母買了一塊，自己也買了一塊，後來做了一件襯絨的袍子冬天穿。但是好像不曾見梅師母穿過，我也不敢穿這件袍子到梅府去。以我的年齡和輩分，怎能穿和師母一樣花色的衣料呢？
除了四塊衣料，學校還送了一桌燕翅席。黃昏時分，陳校長、關先生、倪慰明先生領著我去梅府，行了拜師之禮，拍完紀念照才用餐。那天姚玉芙先生和朱琴心先生都在座。朱先生那時常至梅府教葆玖花旦戲。
梅先生人很隨和，不拘泥繁文縟節，只讓我向他和師母行個跪拜禮。在校學戲之時，曲膝下跪很平常；但穿著旗袍下跪，動作畢竟有些拘謹，梅師母就慈祥地笑著說：
「這也難為人家孩子啦，現在的小姑娘，還能有多少人會磕頭呢？」
梅先生跟著說：「其實鞠個躬也就可以了，拜師不過是立個名分，有這麼一點意思也就夠了。」關先生一旁聽了，趕緊嚴肅地說道：
「那怎麼可以？當然是要行跪拜大禮！咱們可不能教她們年輕一輩的忘了規矩！」
倒是「攝影留念」這個規矩，梅先生是每收一徒必有的。拜過梅先生的名角可不少呀：程硯秋先生、魏蓮芳先生、李世芳先生、王熙春小姐、言慧珠小姐；還有北平李麗等等，梅府有一本相簿專貼著這些拜師的紀念照。我坐在梅先生的身側，與梅師母、梅葆𧩙、梅葆玖及陳校長、關先生等人合拍紀念照時，一方面很興奮，一方面又自私地想：希望我是梅先生收的最後一個徒弟，如此梅先生就能多教我一些功夫了。我後來常想，這個念頭也和買那塊衣料一樣幼稚；梅先生的藝術造詣恢宏精深，該有更多後輩學習和發揚，我一個人怎能承此大任呢？
22、第一次和梅先生同台演出
梅先生言語不多，行止有節。我感覺到他很斯文，閱歷豐富，修養深厚，許多話語盡在不言中，只以溫婉的笑容和眼神傳遞對人的關懷。
梅師母則一口京片子滔滔不絕，很是熱情。拍照之後，她很親熱地對我說：
「以後就把這裡當作自己的家啦，把葆𧩙當自己的妹妹啦，要常來呀！」
梨園行之中，拜師並不一定由名師逐字逐句地傳授功夫，而是要經常隨侍在側，接受熏陶和指導。遇到有些唱腔、身段的疑點，隨時可去請益。名家的一時指點，往往比自己琢磨多時還奏效呢。例如魏蓮芳先生教我《霸王別姬》的「舞劍」，劍法嚴整繁複，當時我也細心學習。拜了梅師以後，聽他說過一句名言：千萬不要把「舞劍」演成「武術表演」。後來我演《霸王別姬》，舞劍之時就減去一些重複的身段，盡量表現力與美的平衡。
一九四五年秋天，抗戰勝利了，梅先生刮去了鬍鬚，「梅迷」也翹首期待他的復出，以前與他長期搭檔的琴師徐蘭沅、二胡王少卿等重要文武場大多還在北京，一時來不了上海。八年息唱，皮簧戲多少有些生疏了，但昆曲他一直不曾荒廢，在家哼唱、鑽研，也算是一種休閒。所以他復出的第一場戲就是在蘭心戲院義演昆劇《斷橋》和《費貞娥刺虎》。他對王燮元印象深刻，那次就指名借王燮元司鼓。我也跟著走運，第一次和梅先生同台演出。前四天我和劇校同學在前頭唱《金山寺》，梅先生在後頭唱《斷橋》；後三天我和劇校同學在前頭唱《昭君出塞》，梅先生在後頭唱《費貞娥刺虎》。第二場演出是十月三十一日，在天蟾舞台舉行國劇大公演。那時梅先生的文武場已到得較為齊全了。除了梅先生，那次公演還有麒麟童、譚富英、李少春、芙蓉草、楊寶森、言慧珠等名角，確實是一場大公演。
大概我十月十日起在蘭心一周的表現還不錯吧？主辦那場盛大公演的上海戲劇聯合會會長梁一鳴先生也來請我參加。我受寵若驚，欣然從命。
那天是中場演全部《雙姣奇緣》，我飾演《法門寺》的宋巧姣；後場演全部《龍鳳呈祥》，梅先生飾《甘露寺》的孫尚香。《法門寺》的知縣趙廉一角，由楊寶森先生飾演。姜妙香飾傅朋，袁世海飾劉謹，芙蓉草飾後劉媒婆（前劉媒婆由孫盛武擔綱），都是比我老一輩的名角。以前的演出，大多與劇校同學同台，這次和這麼多名角同台，我當然得更賣力演出。
《甘露寺》的搭配就更齊整了。除了梅先生飾孫尚香，還有麒麟童飾喬玄，譚富英飾劉備，李少春飾趙雲，葉盛蘭飾周瑜，都是一時之選。
這一切都給我留下了很深的印象……
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《休戀逝水》近日已由上海文藝出版社出版。明起連載由秦綠枝著、林一瑋改寫的《海派商人黃楚九》，該書即將由上海書店出版
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