雲台書屋--現、當代文學--遲子建--暢飲「天河之水」

暢飲「天河之水」
——遲子建訪談錄（代序）

　　＊遲子建曾寫過一篇題為《誰飲天河之水》的創作談，談到她對神話與傳說所激發出的想像力的肯定和嚮往，她固執地認為「天上那條銀河是水」，嚮往著「有一天會喝到那裡的水」。這其實可以理解為遲子建在文學上的追求與理想。

　　十幾年前，一位來自大興安嶺的自然的女兒，帶著「北極村」的夢想與童話，帶著古老的民間傳說和大自然的清新，闖入了中國文壇。就像有了福克納才得以使更多的人知道了美國的南方小鎮牛津城一樣，我們也可以說，因為有了遲子建，我們才走入了中國北疆那人跡罕至，常年被冰雪覆蓋著的「北極村」和「白銀那」。十幾年來，遲子建雖然在文學創作上已是成績斐然，但她仍然很難被歸入某個文學流派或創作群體，她總是那麼執著和深情地注視著故鄉的大地和底層的人民，暢飲著「天河之水」，唱著一首溫情而略帶憂傷的歌，獨自走在北國的原野上。於是，她卓爾不群的身影，她別具一格的創作，構成了中國當代文學創作中一道奇異的「風景」。

　　文能：如果論創作的年限和影響，你在當代文學界也算得上是一個年輕的「老革命」了，能大致談談你的創作經歷嗎？

　　遲子建：「老革命」這個詞使我發笑，因為我不由自主想到了「老朽」，好在「革命」與「朽」在文學的範圍內有著天壤之別的含義，而且我恰好也寫了一篇名為《月光下的革命》的小說，所以對「老革命」這一對我來說頗有些喜劇意味的稱謂也就能欣然接受。因為從創作經歷來講，我確實是個年輕的「老革命」，我十八九歲便開始寫作，很快發表作品，在當代青年作家中，確實是屬於創作年限比較長的一員。

　　我的創作經歷很簡單，一九八一年我高考不理想，只是進了大興安嶺師範專科學校。我學的是中文專業，學制三年。學校周圍自然景觀不錯，校園直接面對山巒、原野和溪水，景色妖嬈而奇異，常常給人帶來豐富的聯想。而且那時是多夢的年齡，愛惆悵和傷感，於是就在日記本上抒發一些所思所想，同時大量閱讀圖書館有限的中外名著藏書，悄悄地鼓勵自己嘗試寫作。我寫得最多的是自然景色的觀察日記，比如觀察日落飛雪等情景，然後充滿詩情畫意地把它們記錄下來。同時也對系裡的每一位同學都暗中做過肖像描寫，這算是較早的文學訓練。人的野心是在寫作的不斷磨練中漸漸滋生出來的，寫得多了的時候，便開始投稿，投過幾篇之後便開始發表作品。我算是運氣不壞的一個，於是一發而不可收地一路寫了下來。

　　文：從你的作品中可以看出，你的童年經歷對你的創作產生了深遠的影響，甚至決定了你創作中的某種固定視角，你是怎麼看的？

　　遲：如你所言，我喜歡採取童年視角敘述故事。童年視角使我覺得，清新、天真、樸素的文學氣息能夠像晨霧一樣自如地瀰漫，當太陽把它們照散的那一瞬間，它們已經自成氣候。當然，這大約與我的童年經歷有關係。我生在北極村——中國最北的小村子，再多走幾步就是俄羅斯了。童年時我遠離父母，與外祖母生活在一起。我不明白那個時代的兒童何以如此少（除卻住戶稀少的原因外），我所住的老街基（北極村的一個部分）只有三個兒童，這使我覺得很孤單。外祖母家有很大的一座木刻楞房屋，房前屋後有廣闊的菜園，院子中有一條大黃狗，我便與菜園中的瓜果和狗都成了好朋友。我常常嫌壟台下匍匐的香瓜長得太慢，因為我盼著早點吃它們的甜肉。我還曾戴著一頂防蚊帽用木棍去捅馬蜂窩，看著它們如何「炸營」，傾巢而出；我還幫著姥姥抬糞給苞米地上肥，也去黑龍江邊洗衣服或者捕魚。漫長的冬季來臨時，我就在入夜時偎在火爐前聽老人們講傳奇故事。所以說童年生活給我的人生和創作都注入了一種活力，我是不由自主地用這種視角來敘述故事的。但我想它並不是我作品中的「唯一視角」，尤其是在《秧歌》、《香坊》等作品中，這一痕跡已經蛻去，不過它仍然在我的作品中閃爍出現，因為從某種意義來講，這種視角更接近「天籟」。

　　文：新時期以來的中國作家特別是青年作家，在創作剛起步的時候，往往有意識地借鑒、模仿一些外國作家的創作，人們在他們的作品中，時常會看到諸如馬爾克斯或博爾赫斯等外國作家的影子，而我在你的創作中（包括早期的作品）看不到明顯的師承。請你談談你所喜歡的作家以及他們對你的影響。

　　遲：當我寫作已有了幾年歷史的時候，馬爾克斯和博爾赫斯才風行起來。馬爾克斯的《百年孤獨》我格外喜歡，博爾赫斯的東西讀得不多，不敢發言。別人喜歡他自然有別人的道理。早期我喜歡屠格涅夫、川端康成、魯迅、郁達夫等。現在仍然喜歡後三位。屠格涅夫的作品大概只適合於青春時代的我來讀，因為它是一種蒼白的唯美。而川端康成現在看來仍然是不倒的文學大師，我曾跟格非動情地談到川端，說「只有他才真正代表了東方精神」，格非對我絕對性的用詞報以友善的一笑。郁達夫若是活著，我相信他會成為中國文學史上的一座豐碑，因為他的作品文氣十足，瀰漫著作家無處不在的才華。後來比較喜歡的作家有福克納、愛倫·坡、杜拉斯等等。我讀師專時古典文學的學業一向優異，我也喜歡屈原、蘇東坡、辛棄疾等人的作品。你說從我的作品中看不到「師承」，便使我聯想起英格麗·褒曼初上銀幕的故事。因為她不懂表演，所以用了一個即興的大膽的，只有她才能做得出的「入場」表演：跳著上場並且縱聲大笑，卻不想因此博得了評委的心。我想褒曼如果繼續縱聲大笑下去，恐怕就不會有《煤氣燈下》和《卡薩布蘭卡》這樣的優秀作品了。一個人必定是在用天賦做了「敲門磚」之後，要不斷汲取營養來完善自己。所以這也決定了我的讀書態度，很雜。

　　文：你的小說中的人物和事件大部分是以你的故鄉大興安嶺一帶為背景，木刻楞房、白夜、極光、大雪、漁汛、秧歌等極富地方特色的景致和民俗常把讀者帶進一個如夢如畫的「北極村世界」（姑且這麼稱之），在那裡流連忘返。我注意到這種「故土情結」在現代東北作家中表現得較為凸出，如呼蘭河之於蕭紅，科爾沁草原之於端木蕻良。在這方面，你是否受了他們的影響？你的這種地域性的藝術視角是怎樣形成的，這對你的創作產生了怎樣的影響？

　　遲：這個問題真是太大了，我想三言兩語是說不明白這個涵蓋面很大的話題的。端木的東西我不喜歡，蕭紅的我喜歡。所以我曾對人說中國現代文學史中有兩位女作家是最純粹和不可替代的，一位是張愛玲，另一位便是蕭紅了。我最初寫作的時候還沒讀蕭紅的作品，後來讀了，馬上就愛惜得不得了，她的《呼蘭河傳》讓人百讀不厭。我前年在從昆明飛往上海的飛機上，突然看見鄰座的一位小伙子在讀《呼蘭河傳》，心下大驚，以為他該偏愛金庸、梁羽生。他對我說：「現在生活太熱鬧了，就很喜歡蕭紅這些寂寞的文字」，說得我險些落下淚來，並為《新民晚報》寫過一篇散文。寂寞的文字打動了人，完全賴於作家情感的執著和樸素。很多批評家都不由自主地把我和蕭紅做比，我想我和蕭紅的童年有相似的經歷，都是在家境優裕的外祖父家中長大，都熱愛菜園等等相似的北方景致，這使我們的作品在某些氣息上確實有相似之處。我想這是特定的環境賦予作家的天然氣息，絕非刻意求之的效果，這也是無法求來的。至於文學的地域性，我想它就像北方過冬必需的棉衣，特定的季節來臨時，你必須穿上它才能度過嚴冬。福克納算是一個地域色彩很濃的作家，但他的作品並不狹隘，因為他的作品並不是靠風光和風俗說話的，還是人物的精神光輝起到了關鍵作用。

　　文：在當代女作家中，你的寫作顯得較有理性和節制（評論家謝友順曾稱之為「憂傷而不絕望的寫作」），你的作品中好像從來沒有那種感性的濫殤和那種很情緒化的張牙舞爪的文字，這使得你的作品葆有一種蓄而不發的力量。請問這是否是你的一種清醒而有意識的創作態度？

　　遲：我喜歡樸素的生活，因為生活中的真正詩意是浸潤在樸素的生活中的，所以我信奉用樸素的文字來表達傳神的生活這一原則。從這個角度來說，我作品所呈現的理性和節制，的確是一種清醒的創作態度。我很喜歡辛棄疾的那首《清平樂》：茅簷低小，溪上青青草。醉裡吳音相媚好，白髮誰家翁媼。大兒鋤豆溪東，中兒正織雞籠。最喜小兒亡（無）賴，溪頭臥剝蓮蓬。

　　這首詞樸素而意境深遠，是我最羨慕和渴望達到的一種文學境界。而且我相信只有節制的情感，才能寫出這種樸素的文字，這大概也與作家的個人氣質有關。

　　文：與你理性而有節制的寫作相一致的，是你的創作中一以貫之地閃爍著一種人性的溫情之光，那是一種在沉重、庸常的生活中慰藉人心的溫情，一縷穿透黑暗的生存夜空的希望之光，這種希望之光又不是虛無飄渺的烏托邦承諾，她如同一年一度如期而至的元宵、秧歌一樣，成了支撐人們生活下去的理由，同時在這溫情之中也寄寓了你作為作家的理想。這是你小說的特點和長處，但是你是否意識到這同時也造成了你的某種局限？你太過溫情的筆觸遮蔽了人生某些殘酷的世相，阻遏了你對人性中惡的一面的更深一層的探究和揭示。譬如，《白銀那》中卡佳死後，馬占軍家的鹽價立馬跌了下來，其實不跌的可能性同樣很大，而且不跌可能更能體現現代文明對古老道德社會的衝擊，因而更顯得有力度。（其實你在《追憶的結局》那篇創作談中也講到了你的疑惑，但畢竟你對人間溫情的一往情深使你即使犯下「美麗的錯誤」也在所不惜。）像這樣類似的例子在你的小說中還有不少，能否就這點談談你的想法？

　　遲：我很崇敬卓別林和甘地。卓別林是一個能讓人在笑中哭泣的大師，他的作品的主人公雖然結局悲慘，但一律洋溢著對生活溫情的渴望，實在是太辛酸和動人了。渴望溫情，是人類的一種共有的情感。而甘地用他強大的不抵抗的自制力贏得了人類歷史中最聖潔的心靈的和平。甘地的形象特別像一塊屹立了億萬年的石頭，它沉默著，卻用這種巨大的沉默征服了歷史。如果說我沒有感受到生活中的「惡」，那絕不是事實，我也曾在一篇隨筆中寫道：「我從來沒見過猙獰的鬼，卻遇見過猙獰的人」，可我更信奉溫情的力量同時也就是批判的力量，法律永遠戰勝不了一個人內心道德的約束力。所以我特別喜歡讓「惡人」「心靈發現」，我想世界上沒有徹頭徹尾的「惡人」，他總有善良的一面會在不經意當中被挖掘出來。殺一個人肯定比拯救一個人要容易得多，只是我的拯救方式可能過於唐突，遠遠沒有甘地拯救和平所達到的那種精神深度，但我絕不放棄這種努力。只不過以後可能會採取另外一種更有效的方式，然而對辛酸生活的溫情表達卻是永遠都不會放棄的。至於這種溫情表達過多而造成了我作品的某種局限，我想主要原因還不在於溫情本身，而在於我表達溫情時有時力量過弱，還沒達到「化絢爛為平淡」的那種境界。

　　文：在許多女作家那裡，情愛和自身的情感經歷往往成為一種重要的寫作資源，而在你的創作中人們看到的更多的是你童年及少年的經歷和體驗，鮮有對個人情感經歷的書寫，除了在個別篇什中能體察到一種難隱的傷痛外，你似乎在有意迴避這種書寫？（對不起，這已涉及到你個人的隱私，你可以不回答。）

　　遲：你在前面不是說過嗎，我在當代女作家中，寫作上是屬於那種有理性和節制的，我想我對情感的態度也是可以用上面的兩個詞來套用。情感生活的相對平靜，注定了這種波瀾介入作品的機緣不多，當然這並不是說情感生活是一潭死水。只是我覺得青春時代抒寫個人情感經歷往往帶有一種自以為是的虛榮成分，如果讓憂怨和喋喋不休的顧影自憐的東西佔了上風，我想情愛的本質屬性也便消失了。我並不是在有意迴避這種抒寫，只是相信晚年時抒寫這種東西才更具魅力。杜拉斯《情人》的成功便可算是一個範例，杜拉斯三十歲時絕不可能寫出《情人》。年長時歲月所賦予人的滄桑感，會使作家對往昔的情感生活的抒寫持有一種平和的態度，而這正是我所渴望達到的對情感的一種完美的表達。

　　文：你對女性主義寫作有些什麼看法？你認為自己屬於這類寫作嗎？

　　遲：要命的是我至今搞不懂究竟什麼是「女性主義寫作」。是指女作家的寫作，還是指女作家所寫的含有女權宣言意味的作品？從鋪天蓋地的文學論爭來看，似乎後一種理解佔著主導地位。如果從這個角度來考察我的話，我的作品只能是遲子建式的寫作。我也無意介入這種論爭，在我看來這種論爭很像夫妻雙方吵鬧著要離婚，鬧得一塌糊塗之後，還得照樣過日子。（一笑）

　　文：江蘇文藝出版社今年出版了你的四卷本文集，算是你從事創作以來的一個總結。你認為迄今為止你最滿意的作品是哪一部？

　　遲：如果你生了十個孩子，讓你選擇一個你最喜歡的，肯定是件勉為其難的事情。因為每個孩子脾性不同，各有可愛之處。我對自己稍微滿意的一些作品也是持有這種心情，很難把「最」加到哪一部作品頭上。只能說從文學意味的表達上來講，我更看重《逝川》、《秧歌》、《霧月牛欄》；從生活意味的紀念意義來講，我喜歡《原始風影》；從作品的樸素性來講，我偏愛《親親土豆》；而從想像力最為快意的馳騁來講，我喜歡《向著白夜旅行》與「鬼」同行，喜歡《逆行精靈》中與會飛的女人在森林中漫遊，真是很難選擇，你還是饒了我吧。

　　文：我個人認為《秧歌》前後的一批作品如《香坊》、《東窗》、《舊時代的磨房》、《向著白夜旅行》等小說是你創作的一個高峰。你曾經在一篇創作談中說到你喜歡神話和傳說，而以《秧歌》和《向著白夜旅行》為代表的這批小說正是你在故鄉的神話與傳說的浸潤下，使想像力和創造力勃然迸發的結果。我甚至覺得如果你沿著這條路子再推進一步，會產生更優秀的作品。但你這之後創作上出現了新的轉折，你接著寫出了一批更貼近現實，風格更為平實的作品，如《白銀那》、《親親土豆》、《日落碗窯》等。當然我並不是說這批小說不好（由於極高的轉載率形成的覆蓋面後者可能有著更大的社會影響），但總是覺得有點可惜。你能談談出於什麼原因使你中斷了如《秧歌》、《向著白夜旅行》那類更富於傳奇性、藝術上更具有張力的寫作而轉向一種平實的寫作嗎？

　　遲：有意地中斷一種寫作而轉向另一種寫作對我來講是不可能的事，而且從新作《逆行精靈》中應該看出類似《向著白夜旅行》的這種文氣仍在浮動，只不過近幾年生活相對穩定和平淡，可能作品會無形中打上了這種烙印。而且人過三十之後，特別容易被樸素的事物所打動。有一次我去醫院開藥，一進醫院一樓的大廳，驀然被一幅情景所驚呆了：有一個穿著土裡土氣的鄉下男人面色灰黃地躺在擔架上，在他的旁邊坐著一位鄉下姑娘，他們的手一直緊緊地握在一起，他們旁若無人地深情對視著，令我有一種觸目驚心的感覺。一樓大廳裡人來人往，他們並不在意人們用怎樣的目光打量他們，那種感人至深的畫面令我淚流。我想像這男人患了重病或絕症，但有一種超越生死的愛情卻會永遠生長著，於是就寫了《親親土豆》，於是就有了死亡之後仍然瀰漫著的至愛情深。我曾和方方講過這個故事，她很喜歡這篇小說的結尾。今年，德國洪堡大學的戴妮小姐以我的小說創作作為她的碩士論文的選題，她通讀了我的作品後，對《親親土豆》也格外喜歡，她在來信中寫道：「看過《親親土豆》我心裡很痛苦，我想在中國找到有『親親土豆』的愛情很難。」我想西方人也許在潛意識裡認為他們對愛情的理解比我們高尚，所以他們看到樸素天然的愛情畫面時，就不免有些吃驚。但我想真正的愛情在世界上的任何角落都能生長。

　　至於《白銀那》和《日落碗窯》這兩部如你所言轉載率極高的作品，其實我個人對它們也不十分滿意，它們在某些方面還顯得粗糙。我想我能夠意識到這一點是好事，今後的寫作肯定還會有變化，我討厭一成不變的寫作。雖然我的《親親土豆》從現實中獲得了某種啟示，但我還是對現實持有清醒的懷疑態度。我更看重想像力在作品中的那種飛翔。

　　文：《秧歌》中的小梳妝是一個頗具神韻的人物，你寫她的美，並不從正面著墨，而是通過她扭秧歌時的萬人空巷群情激盪，和女蘿的父母看秧歌時太過投入，致使幼年的女蘿在雪地上凍掉了兩個腳趾這種側面的烘托，給讀者留下了巨大的想象空間。這使我想起漢樂府《陌上桑》中對羅敷形象的刻劃，也是採用了類似手法，寥寥數筆，盡得風流。我同時想起了你在長篇小說《晨鐘響徹黃昏》中某一章的標題《漢語的迷途》，你是什麼時候感到了漢語寫作出現了「迷途」，進而較自覺地在古漢語的表達中尋找走出「迷途」的途徑的？你對「漢語的迷途」是怎麼看的？

　　遲：《晨鐘響徹黃昏》是我一九九三年寫的長篇。小說男主人公宋加文是一所大學的教漢語的老師，我小說的第一章的標題就叫做《迷途的漢語》。我剛剛從《小說家》上看到包括你本人在內的一些文學編輯的一篇對話《漢語小說的失語與迷途及其可能性》。在談到漢語小說的迷途時，聞樹國這樣說道：「大約在兩年前吧，遲子建在《小說家》上發表的長篇小說《晨鐘響徹黃昏》有一章的標題是《漢語的迷途》，記得李佩甫和我聊起這個命題時興奮得直在屋裡踱步。那時的遲子建就好像預感到了漢語小說將要出現的困境，真是不幸被她言中。」聞樹國之所以有上述印象，大約緣自他讀了某些章節後的感悟。而你所提到的兩個問題，我想用那部長篇的某個段落就可以回答。現在把它抄錄如下：

　　

　　古代漢語向現代漢語的轉化是一個痛苦的過程。以先秦口語為基礎而形成的文言文，和以唐宋以來北方話為基礎而形成的古白話，在這種轉化的過程中如產卵的大馬哈魚一般迅速死去。它產出的卵孵化成小魚後頑強地向大海游去。在這種蛻變過程中，漢語的神話色彩逐漸消失，音樂色彩和語意色彩也逐漸消失。平白、樸實、自由的漢語替代了千錘百煉、華麗、寓意隱晦的漢語。漢語朝著大眾化的寬廣大道放心大膽狂奔的時候，原始的文字色彩正在路的兩側悄然退去。漢語走在一條陽光燦爛的大道上，但好景不長，它很快陷入一種模式的僵局。於是許多人又對加著無窮無盡註釋的古漢語產生了濃厚的興趣。吟哦不盡的古典詩詞使漢語曾經達到了一種爐火純青的地步，古漢語和現代漢語展示了兩種不同的情景。古漢語把晚霞寫得典雅詩意，而現代漢語往往容易讓晚霞只成為一種動人的風景。前者憂怨歎息，富有宗教氣息；後者灑脫無羈，看破紅塵。漢語發展到今天不再粉墨登場，它可以穿著破衣裳戴著舊草帽大搖大擺縱橫四海，它放浪形骸、魂飛魄散、不拘小節。漢語奔湧了許多世紀後，發現它的激情消退了。它疲憊、瘦弱、略顯蒼白，同使用它的主人一樣。漢語的主人越來越木訥、倦怠、無所適從，漢語也就更加心灰意懶。漢語的發展依賴於使用它的人的精神氣質，漢語的主人迷途了，漢語必然迷途。

　　在此我還要鄭重聲明，除卻上面對漢語迷途的一些想法之外，我在作品中所說的漢語迷途也喻指漢語在被人使用時的某種虛偽性。如主人公聽到前妻要再婚，他心裡仍然醋意十足，可他說出的卻是矛盾的祝福話。我試圖通過主人公對漢語真實性的隱去的一些想法來解釋生活，可惜還不那麼成功。關於漢語的迷途你們是作為學術來論爭的，而我在作品中是作為人物發展的一種軌跡，屬性有所不同。所以聞樹國所言「不幸被她言中」使我有「受寵若驚」的感覺。

　　文：在你的小說中，你很少刻意地去詮釋和展現現代思想的各種命題，以使作品顯示出貌似的深刻，你更多的是縱情地謳歌讚美大自然，展示純樸的人際關係，這是出於一種怎樣的考慮？

　　遲；也許是由於我二十歲以前一直沒有離開大興安嶺的緣故，我被無邊無際的大自然嚴嚴實實地罩住。感受最多的是鋪天蓋地的雪、連綿不絕的秋雨以及春日時長久的泥濘。當然還有森林、莊稼、牲靈等等。所以我如今做夢也常常夢見大自然的景象。大自然使我覺得它們是這世界上真正不朽的事物，使我覺得它們也有呼吸，我對它們敬畏又熱愛，所以是不由自主地抒寫它們。其實我在作品中對大自然並不是「縱情地謳歌讚美」，相反，我往往把它處理成一種輓歌，因為大自然帶給人的傷感，同它帶給人的力量一樣多。

　　文：在你新近的小說中，如《逆行精靈》、《觀彗記》，你對生活中的偶然事件表現了極大的興趣。你以往的小說更多的是在一種相對靜態、封閉的環境中展現人物和事件，而這兩篇小說則是在一種動態、陌生的環境中捕捉人物的瞬間心理和呈現戲劇人生的，這裡包含了你對創作和人生的一種什麼新的看法？

　　遲：沒什麼新的想法。這兩篇寫偶然事件的小說相距較近，也是一個「偶然事件」。至於你談到的對人生的新的想法，如果真有這種想法的話，那麼我希望老天有一天會扔下一個「白馬王子」給我，我想人生的此等「偶然事件」是人皆歡喜的，你說是嗎？（一笑）

　　文：在《觀彗記》中，我注意到你在敘事中盡可能地採用了一種很平實的風格和質樸的語言，這和你以前唯美和詩意的敘述風格有較大的出入，這是否是你在創作中的有意調整？

　　遲：《觀彗記》確實是有意擺脫詩意敘述風格的一部作品，因為我覺得小說中有關「太陽與月亮在做愛」的這種描寫已經把詩意佔盡了，再用華麗的語言去烘托這一切可能會起到適得其反的作用。不過你認為它與我以往的作品又有不同，我還是很欣喜，因為它畢竟沒有給你帶來我以往作品帶給你的那種審美體驗。對我來講，即使這種努力是不成功的，我仍然格外看重這種「不同」，因為我最恐懼陷入一種「模式化」的寫作中。

　　文：我一直認為你是個有著較濃厚唯美傾向的作家，這在你早期的創作中表現得尤為顯著，如《北極村童話》、《沉睡的大固其固》、《北國一片蒼茫》、《音樂與畫冊裡的生活》等，你唯一的一篇表現戰爭的小說，居然是在音樂和畫面中進行的，這很有意思，對這點你是怎麼看的？

　　遲：安格爾的《泉》可算得上「唯美」的東西，那麼詩意典雅的畫面、完美的人物裸體，都瀰散著無處不在的光輝。可是羅丹那尊著名的雕塑《歐米哀爾》我也認為是「唯美」的作品，雖然我們看到的是一個形容已同骷髏的老嫗，可它令我們震撼，因為它引起了我們對於青春和美的回憶和反省。《泉》是可以讓人的慾望繼續飛翔的作品，而《歐米哀爾》是對人類慾望進行反思的作品，所以我認為羅丹的「唯美」更有力量。如果以這個條件來考察我的作品的話，我作品的「唯美」傾向可能是表層和淺顯的，這就是我所理解的「唯美」。

　　《音樂與畫冊裡的生活》的主題是表現戰爭的，我採用一個老婦人的回憶錄的敘述方式來完成它，以音樂和畫冊作為道具，是因為我覺得音樂和畫冊是這個世界上最經久不衰的藝術，它們不像複雜的語言那樣造成交流的障礙（這也是文學的局限性之一），只要有耳朵和眼睛，就可以感知音樂和圖畫，所以這兩樣東西是能戰勝戰爭的，因而就借助它們來完成我對戰爭的理解。這在我的作品中是個例外。

　　文：你近期有些什麼寫作計劃？

　　遲：對於一個作家來講，繼續寫下去就是他的寫作計劃。當然我理解你所針對的是我要寫什麼，很遺憾，我從不在寫作某部作品之前公開寫作的內容，因為那樣我會覺得把最親密的朋友給出賣了。

　　文：那就談談你的生活狀態。

　　遲：當我把生活往深處想而想不明白的時候，我就不去勞神了。我可能會在晚上時喝一點酒，在微醺狀態中去夜色瀰漫的街頭散步，那時看著任何一盞陌生的燈火都有一種溫暖的感覺，內心濕漉漉的。比如前幾天，哈爾濱一派肅殺的晚秋氣息，我踩著滿地落葉在暮色中散步，有一種格外淒涼的感覺。可散步歸來，我煮了一鍋新鮮的栗子，看著白色的熱騰騰的哈氣在廚房裡瀰漫，我的內心又充滿了溫情。
　　

　　　　　　　　　　　　　　　　1997年10月

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