程永新：八十年代，中國當代作家對文學的形式進行了全面的試驗，你認為你的創作與那個時期的試驗有一種什麼樣的關係？我記得，你的成名作《煩惱人生》就發表在那個時期，那時候，批評家發明了一個詞，叫做「新寫實主義」，你的寫作就被歸於這面大旗下，你對這種歸納認同嗎？
池莉：我的寫作，一直都只是與自己天生的熱愛，自己生命的成長，自己的內心情感，自己的思想變化和自己世界觀的變化密切相關，與中國文壇所發生的一切都沒有什麼關係。想當年，面對八十年代文壇流行的各種形式的探索，我都覺得可笑，覺得有一點小兒科，覺得外國文藝思潮及其文本形式和我們中國的民族文化和文學思想脈絡有著本質的差距。當時我也如饑似渴地閱讀許多翻譯作品，也覺得人家的東西，像「等待戈多」什麼的，的確有點意思。我承認和欣賞別人的精彩，但是一旦面對自己的寫作，我就非常冷靜了。因為我的個人經歷使我成為了一個熱不起來的人，懷疑一切的人。童年時代穿羊毛衫牛皮鞋抱洋娃娃吃丹麥奶粉，人民群眾都朝你巴結地微笑，文化大革命一來，整個生活天翻地覆，人們一定要把你置於死地。謝謝漫長的文化大革命，謝謝顛沛流離窮困潦倒倍受歧視的生活，是它們引發了我對我們生活最初的也是最根本的懷疑與思考。冷眼看著別人時尚的外衣穿在我們骨瘦如柴的身上，勾起的是辛酸和感傷。別人的精神生活、文本結構與語言形式都產生於別人的現實生活，即物質文明高度發達的資本主義生活，而我們中國人呢？可憐的，被緊緊約束在狹窄如一線天的意識形態之下，溫飽都還沒有解決，豬狗一樣擁擠地居住在狹小的空間裡，購買豆製品和火柴都還要購物票。所以，我當時的文學意識的是：擺脫了漫長文革環境的中國文學，至少首先應該有一個對於假大空話語的反動和糾正，有一個對於中國人個體生命的承認，尊重，歉意和撫慰，有一個對於中國人本身七情六慾的關切，有一個對於在逼窄的意識形態下的窘迫且貧困的現實生活的檢討和指責。
所以，我特別有衝動揭示我們自己的瘡疤並撫慰我們自己，所以我就激動地寫了《煩惱人生》以及後來的一系列小說，像《不談愛情》，《太陽出世》什麼的。在當時，我的小說與整個文壇的文學氣氛很不協調，是一種孤立的另外的從芸芸眾生中發出的聲音，看似寫實，其實是用顯微鏡放大瘡疤，許多人本能地護疼：難道我活得這麼卑賤和平庸嗎？這麼多年來，我們對於小說的欣賞，已經習慣正面照「風月寶鑒」，就是《紅樓夢》中道士送給賈瑞的風月寶鑒，突然你將反面給我們照，裡面是一個骷髏兒，我們自然就難免與賈瑞的反應一樣，要罵人了：「混帳，如何嚇我！」所以我的小說從一開始就不討文學廟堂的喜歡，被批評為苟活和小市民，幸而我早有預料和心理準備，我一點不生氣也不著急甚至從來不反駁，因為我與一些人看世界的視點完全不一樣，我是從下開始的，他們是從上開始的，用文學界時興的話說，我是從形而下開始的，他們是從形而上開始的，認識的結果完全不同。批評界說我是「新寫實主義」，我沒有什麼反應。我不太明白什麼是「新寫實」。我也沒有花時間去研究。大家說我什麼就是什麼罷了。時間一長，形成了語言事實，有一些公開場合，人們也這麼介紹我，我也就默認。解釋自己多累呀。
八十年代，對我震撼最大的是讀者對我的接受和認可，《煩惱人生》發表之後，我坐去武鋼的輪渡，被武鋼的職工們認了出來，整條船一片歡呼，二樓的人們使勁跺腳與一樓呼應，有人當即為大家背誦《煩惱人生》的片斷；在波瀾壯闊的長江上，迎著初生的燦爛朝霞，聽著自己的小說被傳頌，看著幾百人向你揚起真誠的笑臉，太好了！這種感覺實實在在地讓我激動和狂熱，真是太好了。它對於我生命力和創造力的激活毫無疑問地超過了所有的文學獎，專家評語和所謂的歷史評價。所以，我得老實地承認，我與中國文學界的任何一次熱潮都沒有關係。
程永新：據我看來，中國當代文學經過八十年代的大規模試驗，出現了一個前所未有的繁榮期；進入九十年代以後，儘管創作的作品數量不少，也湧現了一批新人，但整體看來，是處於繁榮之後的休整期，但休整不是沉寂和瘖啞，相反，聽得到海底的湧動，感受得到孕育的陣痛和呻吟，文學大的趨勢如此，但個體又呈現各各不同的景象。星空暗淡，不妨礙星球閃爍。比如你的寫作就有些天馬行空，我行我素，似乎走出了那個「新寫實」的歸納——準確說，是那個「新寫實」踏步遠去之後，你的創作力反而更加旺盛，作品源源不斷，我注意到你的文集已經出到第七捲了，這是為什麼？這種洶湧的創作源泉來自於何方？你說你十五歲寫下了「只為你燃燒」的詩句，表達了對文學的嚮往和虔誠，你覺得這依然是你寫作的原動力嗎？
池莉：我的創作原動力從哪裡來？我想，它的絕大部分從我自己的生命中來。對於一個幾乎在童年就選擇了文學的人來說，我很高興自己不是首先從書本和學理那裡來認識世界，換句話說，不是從人類社會已經規整的、梳理的、邏輯的和理論的地面建築來認識這個社會，而是從這幢建築的最底層──地表之下，那最原始最毛糙最真實的生命發端處體會和領教這個社會，這種親身的體會和領教對於個人生活來說雖然充滿辛酸和苦澀，同時卻也充滿了文學因素和寫作動力。當我還只有十五六歲的時候，我就覺得自己飽經風霜，已然蒼老，很矯情對吧？別的少女開始初戀，而我開始思考國家，體制，意識形態，專政手段，社會各階層的結構等等問題。那時候，我迷戀的書，除了文學名著之外，還有毛著，還有蘇聯科學院經濟研究所編輯的《政治經濟學》；1957年出版的艾思奇的《辯證唯物主義講課提綱》；1955年出版的羅森塔爾和尤金編輯的《簡明哲學詞典》；等等。早些日子讀朱學勤的《書齋裡的革命》，在讀到下放知青聚集在一起，狂熱又盲目地閱讀與探討整個世界的時候，親切之感油然而生。我的年齡比「六八屆人」還要小幾歲，我只能牽著大哥哥大姐姐的衣角玩。想當年，在那昏暗的知青小屋的深夜，我聽著老知青們的高談闊論，激動得發熱病一樣一陣陣寒顫。雖然後來我沒有進入一個系統的理論調理階段，但是那種毫無功利的閱讀和探討以及對人類社會的勤奮思考，強大地支持了我的懷疑論，決定了我的文學立場和寫作視點。「只為你燃燒」的詩句，就是那個時候寫下來的，我想最初的激情可能就是我永遠的激情。
當然，客觀地說，我的創作激情也有一部分從我的讀者那裡來。假如二十年來，從始至終我都沒有讀者，我不敢說我將怎樣。青年時代我曾經有這麼一個打算：假如將來我成不了作家，我就尋找一個荒無人煙的地方，開闢一塊農田，養一條看家狗，種地和閱讀，寫點東西自己看，自食其力地過活。幸運的是，現在我的文集續到了第七卷，從1995年初次印刷到現在，每年都重印幾次，整套書大約已經發行了七十萬冊左右。我覺得，小說作家與讀者建立的是一種密傳式的心靈感應，傳達獨特的個人情懷和不可言傳的私人審美感覺。在眼下這麼昏熱混亂的社會變革時期，在文化素質和理解能力普遍下降的情況下，在名利熏心個人慾望空前高漲的氛圍中，十萬讀者就很令人滿足了。我不認為青史留名是什麼有趣的事情，正史留名的人物絕大多數都成了乾巴巴的蠟人像，留名又如何？我在一傢俬立的心臟病醫院遇上了一個醫學博士出身的外科主治醫生，據說這位醫生平日不苟言笑，十分內向。可是這位醫生卻看著我的眼睛，對我說：「我要謝謝你！我想告訴你，生活在今天的時代，我的心理壓力大得簡直要崩潰；幸虧我有了你的書，你的書總是在我的床頭，是我的心理醫生。」面對這樣的讀者，我寧可放棄青史留名；哪怕是為了他們中間的一個人寫作，我都會激情飛揚。
程永新：從你廣受歡迎的作品《來來往往》、《小姐，你早》來看，你的寫作已經迥異於八十年代，你認為其中的變化是什麼？讀者那麼歡迎你的作品，你認為是因為你的寫作把握了生活的脈搏，或者說是點中了時代的穴位，還是因為你調整了寫作的姿態？
池莉：從我的主觀意識來說，我的文學立場和寫作視點，從八十年代到現在一直都沒有改變，只是進一步地在向縱深探索和發展。因為隨著年齡和閱歷的增長，隨著閱讀範圍的開闊和閱讀質量的增加，隨著思想能力和辨別能力的增強，我越發感到地表以下生活的真實和深厚，深邃和奧秘，是中國這幢大建築的堅實基礎和生命核心所在，其紋理之緻密和結構之複雜是所有的現代高科技和人文理論難以描述和再現的，唯有文學能夠貼近，唯有文學能夠人性地關懷自己。我窮盡此生的寫作，大約都難以表現這種生活形態的九牛一毛，因此我不會改變的。我是一個笨人，能夠用一生的時間做好一件事情，那就不錯了。讀者感到的變化只是小說的取材，結構，語言之類的變化，都是技術改變，不是內核的改變。我當然不能總是寫同樣的小說；小說是手工藝術，每個作品的形態一定要不同才有點意思。
程永新：你對你的讀者群有什麼樣的評價？他們分別是代表了當今社會的那些階層？你比較看重圈子裡的評價呢還是更看重讀者的反響？最近，對全國的文學評論家進行了調查，評選出九十年代最有影響的十位作家和十部作品，你對這件事有什麼看法？
池莉：讀者是我的上帝。正如以上說到的，像那位醫生讀者，我寧願為他一個人寫作。作為人類的一員，我覺得自己的勞動創造能夠激勵和支持另一個人的生命，這便是我個人生命價值的最高體現，也是我作品價值的最高體現。
從我這裡感覺到的讀者階層，成分是比較複雜的，層面也是比較廣泛的，有從愛爾蘭使館退休回國的七旬老翁，也有毛頭毛腦的初中學生，有一群中青年婦女，也有一批外企白領乃至做老闆的金領；在銀行，電信，醫院，機場這些我經常出沒的地方，讀者們像我的地下工作同志一樣將我辨認了出來，送給我一份他們那不摻雜任何名利關係的尊敬和信任，比之圈內的評價，要純潔得多，超然得多，衷心得多。而圈內的褒貶，大多都來得遲遲疑疑，遮遮掩掩，有的要麼居心不良，有的顯然害怕別人認為自己居心不良。再說了，現在的年頭，每個有一點社會地位的人，作家送的書都看不完，好友或者好友的好友的作品都評論不完，受了拜託或者受了紅包的研討會都開不完，總之，與自己利益相關的事情怎麼做都做不完，誰還有閒心管別的事情。因此，我從來不在乎圈內的動靜。圈內真心喜歡我作品的人，我把他們歸於讀者一類以便我有一個統一的上帝。
至於最近文學評論界評選十位作家和十部作品這件事情，非常失禮，我陶醉在《懷念聲名狼藉的日子》這部小說的寫作裡面，連報紙上的新聞都沒有細看。我先生總是從大堆的報刊中，把有我的消息的報紙清理出來，遞給我瞧瞧，其它的他就當廢品賣掉；幸好電視機和收音機的某些頻道還可以告訴我世界上發生的一些重大事件。不過我理解評論界的做法。人活著，誰不想對世界喊一嗓子呢？
程永新：有人說，職業寫作者的最大幸福就是成為暢銷書作家，並在他（她）生前看到自己的書籍被廣為流傳，比如像拉美的馬爾克斯；但也有人說純粹的作家是一輩子寂寞的，而後人可以經久不衰地領受他（她）的「恩惠」，比如像寫出《尤利西斯》的喬依斯。你認為哪一種說法更合理？你更願意成為哪一類作家？為什麼？
池莉：我認為這兩種說法都不合理。作家的書廣為流傳，並不等於這個作家寫的是暢銷書，更不等於這個作家就是暢銷書作家。馬爾克斯肯定不是一個寫暢銷書的，但是他的書肯定暢銷，托爾斯泰肯定不是一個暢銷書作家，他的書也肯定暢銷。暢銷與暢銷書是兩個概念。暢銷是客觀指向，暢銷書是主觀指向。暢銷書是麥當勞食品，食品本身機械化生產，按最普通的食譜製作，個個看上去質量都是同等的好；而且最重要的是詩外功夫，那就是包裝和廣告宣傳，以此強化人們的記憶，形成一種軟性的強迫接受。從中國當代文學的現象來看，倒正是有不少自詡為嚴肅文學或者說純文學的小說在走麥當勞的銷售路子，小說出來，個個質量都均等，吃一口一個味道，都知道是麥當勞，同時有評論家吹捧有文學大獎鍍金有文學名人和文學前輩的提攜和推薦，形成了人人叫好的局面，最終目的還是誘使讀者掏錢購買。這樣的文學作品與那些不靠任何吆喝便在讀者中經久不息地自然暢銷的作品相比，我認為後者的文學主觀才更純粹。
那麼純粹與寂寞之間有必然聯繫嗎？我看沒有。馬爾克斯很熱鬧，同時也很純粹。此類例子，不勝枚舉。生前寂寞與身後惠澤後人之間有必然聯繫嗎？我看也沒有。托爾斯泰生前就擁有廣泛的讀者，身後依然有眾多讀者經久不衰地領受他的恩惠。此類例子，也不勝枚舉。喬依斯寫《尤利西斯》的主觀意圖就是為了要一份無人理睬的寂寞嗎？自然也不是。寫作本身就含有表達欲，寫作活動充滿著發表的下意識。假如不發表，就沒有必要寫出來，存放在心裡就夠了。哪怕是林妹妹香閨裡的詩，也是要發表給寶哥哥看的。喬依斯的《尤利西斯》，當初還是有讀者的，只不過其數量與作家身後的讀者數量相比，沒有那麼多而已。其實喬依斯自己並不知道自己身後擁有了多少讀者，他無法感歎自己生前的寂寞。如果喬依斯生前感到寂寞，任何客觀原因也許都可以算一個條件，唯獨他生前死後的讀者數量變化這個條件，對於他，絕對無法成立。
多說一句吧，當一個過於漫長的生產力落後的農業社會遭遇轉型的變革時期，由於新型的商業管制方式的衝擊，由於資本主義因素的刺激，人文因素勢必發生劇烈的變化，觀念與邏輯上的混亂自然也是空前壯觀，你提出的這樣幾個問題就是現在的文學界正混亂著的問題，大學校園，紙版媒體和電子網絡到處都在熱說。社會輿論熱鬧是一回事情，作家自己明白不明白又是一回事情。說到這裡，我便可以回答你最後一個提問了：鑒於我對這些問題的認識和分辨，我清楚地知道，我就是我，我願意成為我自己這樣的作家，我沒有類別。
程永新：你認為通俗文學與嚴肅文學的分野在哪裡？在中國當代文學界是否存在流行和嚴肅這兩種不同的寫法？你是否認為讀者的多寡也是檢驗作品價值取向的一種標準？如果是的話，它的含義是什麼？
池莉：首先，我不贊成嚴肅文學這個提法。因為我不明白嚴肅文學的定義究竟是什麼？「嚴肅」是指作家的寫作態度？還是指作品的內容和形式？假如文學一定要用概念來進行類別的劃分，我以為使用通俗文學和純粹文學的概念比較合理。但是這兩個概念卻不適合在中國使用，至少到目前為止還不適合。只有在文化方面經過了文藝復興階段，在物質方面經過了資本主義工業化過程的發達國家，它們的文學，適合以上概念。這是一個巨大的文學理論方面的話題，牽涉到政治體制、經濟體制、社會形態以及宗教意識對於文學的作用，我們現在的這種對話方式容納不了那麼浩繁的分析。簡單地說吧，在成熟的商業社會裡，通俗文學為閱讀者提供一種故意的虛構，使讀者享受娛樂，遊戲，懸念，刺激以及所有直接的簡單的表淺的感官感覺，它們摒棄真實生活的常態，使用超密集的情節和懸念，鮮血、死亡、意外、暴力和性是它們永恆的主題，它們最注重的就是緊緊抓住閱讀者的生理反應。我有幾個從事文學研究的法國朋友和德國朋友曾經聊過，說：「高級的通俗小說有本事讓讀者始終保持緊張或者勃起。」而純粹的文學則是文字的藝術，提供故意的真實，無論它用文字精心構造成什麼藝術形式，其最終目的都是力圖喚起被閱讀者的人生經驗，使閱讀者的心靈深處產生最隱秘的共鳴和震顫，從而使作品獲得超文本的審美價值。從這種清晰的帶有學術性質的分類標準來看，中國當代文學暫時還無法分類。我們還沒有形成可以當作流派存在的通俗文學，沒有知名的通俗文學專業寫手，更沒有產生成熟的通俗小說作家；只有一些通俗讀物而已，流行讀物則更時尚化更脂粉氣更飲食男女，文學的含量極少，算不得文學。而從事文學事業的人們，在我看來，大家都很嚴肅。以前似乎只有王朔不太嚴肅，現在也很嚴肅了。年輕人表面有一點嬉皮，但由於缺乏嬉皮的搖籃，孩子的本質還是嚴肅的。問題是，繃著臉的嚴肅對於中國文學有多大意義？繃著臉批評他人的俗以表達自己的雅，對於中國文學又有多大意義？是否我們一嚴肅，文學流派就會清晰地雅俗分野？是否作家一嚴肅，現實生活就會貴族和精緻起來？要知道這是中國！漫長的幾千年封建社會，早熟的政治專制體制，文士階層雖然不乏有人位極人臣，但是在那虛火旺盛的廟堂之上，除了歌功頌德，哪裡容得更廣闊更自由更真實更人性的文學？因此，中國文學尤其是中國小說，其勃勃的生命力一直表現在廟堂之下，民眾之中，形成了一部活生生的中華民族的生存史與發展史。流傳至今，擁有無數讀者的一批古典小說都寫的是什麼？《紅樓夢》寫的什麼？大家庭衰敗的世俗生活；《水滸》寫的什麼？俗世的農民造反；《西遊記》寫的什麼？不登大雅之堂的毛猴子；《三國演義》寫什麼？爾虞我詐鉤心鬥角。《金瓶梅》寫的什麼？《拍案驚奇》寫什麼？《儒林外史》寫什麼？《聊齋誌異》寫什麼？就不用多說了。為什麼它們成為了名著，擁有著一代又一代的讀者？因為在中國這種農業社會裡，中國的小說只能在俗世獲得生命力，獲得藝術的源泉和創作的自由。我們的小說由祖宗到現在，從來都是一種通曉世俗蔑視廟堂的藝術，我們歷代的優秀作家，無論是他們的藝術直覺還是理性思想都是在熱情地肯定世俗生活藉以求索和攀援資本主義的現代精神，所以我們說大俗即是大雅。在這種含義之上，我當然同意讀者的多寡是檢驗作品價值取向的標準之一。所謂名著，當然是要有名氣；所謂名氣，當然是要眾多讀者的認可。
程永新：翻閱你的作品，總能聞到一種清新的生活氣息，你小說中所描述的人物生活中隨處可見，你小說中所敘述的故事生活中每天都在發生，而且你始終將故事寫得很好看。現在有些作家（有些甚至是徒有虛名）洋洋灑灑寫巨著，結果很難看，無論從哪一頁開始閱讀都很難看，相反，普魯斯特的《追憶似水年華》無論從哪一頁翻開都很好看，都會帶給你淡淡的通向永恆的愁緒。我們還有些年輕的作家，常常口出狂言，可就是連一個流暢的故事都寫不出來。你是否覺得，隨著時代的變化，小說的好看與否已經日益變得重要了？
池莉：小說的好看從古到今都很重要。一個藝術品，不好看算什麼？當然，好看不是簡單地等於有故事。人間故事俯拾即是，哪裡沒有？《紅樓夢》有故事，《追憶似水年華》也有故事。其實不在於你有一個什麼故事，而在於你怎麼寫那些故事，在於你給那些故事灌注了什麼樣的藝術感覺和時代精神。讀者喜歡某部小說，說它好看，其實是他的藝術直覺在說話。尤其是現在，讀者基本都是文化人，都是有知識的分子，他們的藝術直覺非常敏銳和微妙，對於小說的語言、文本的結構和小說的內容包括小說散發的氣息，都有要求，口感不對，他會中止閱讀，說不好看。我贊成你的說法，文字的流暢是小說的基本功。而文字內在節奏的流暢就更重要了，我以為這是小說最重要的技巧之一。一個優秀的小說家，無論寫什麼，他的文字就能夠抓住你，因為他的文字的內在節奏形成了一條緩緩的河流，你一旦開始閱讀，就會不由自主地順水漂流，這就是好看的直感來源之一。
程永新：八十年代後期，我編發了蘇童的小說《妻妾成群》，刊物出來不久，馬原就對我說，蘇童的這篇小說了不起，顯示了一個作家的紮實的寫實功力。當時我心裡暗忖：不會吧，這句話出自他人之口尚情有可原，你馬原也這麼說是不是有些矯情？事過境遷，於今想來，馬原說這話是認真的。在你的作品裡密集地貫穿了那些扎扎實實的細節。比如《來來往往》中段莉娜對康偉業逼婚的那個細節真是絕了，作為康偉業的「罪證」，段莉娜從軍用挎包裡掏出一條血跡斑斑的內褲，段莉娜威脅康偉業，如果他拒絕跟她繼續交往下去，她就把「罪證」交到康偉業的領導那裡去。讀到這裡，真是讓人感到哭笑不得。但就是這個細節，把一個活生生、通體透明的段莉娜托浮在我們面前。再比如《生活秀》中來雙揚把裝有毒品的吸管扎進香蕉裡送給戒毒所弟弟的那個場面也讓人觸目驚心。我讀到這個地方，可以說有些震驚。我親眼見過類似的場面。你描寫的這個細節是聽說的嗎？還有《小姐，你早》中的戚潤物在夜總會裡的感受全是你虛構出來的嗎？
池莉：我偏愛生活的細節。我覺得人類發展了這麼多年，大的故事怎麼也逃不脫興衰存亡，生老病死；只有細節是嶄新的，不同的時空，不同的人群，擁有絕對不同的細節。《生活秀》裡面，來雙揚用吸管和香蕉藏白粉的做法，是我去戒毒所玩的時候聽說的，我還與那個平日最討厭吃香蕉、進了戒毒所就渴望香蕉的小伙子聊了半天。《來來往往》中的段麗娜，用內褲作武器，這是我在醫院工作的時候親眼所見的。一位未婚的女政工幹部就是這麼整她的男朋友的，並且還把這個方法作為尖端的秘密武器傳授給我們宿舍的女孩子們。《小姐你早》中的夜總會，就是我的親歷了，近幾年，我好多次陪不再年輕的女朋友去坐坐，其中自然有跟蹤丈夫的。這些長年埋頭在陳舊院所裡的女科研工作者，清貧又清高，傳統又保守，單純又固執，她們對夜總會的感覺真是令我不勝感慨。我對生活細節非常敏感。我喜歡用密集的細節構成小說，我不想自己在小說裡面一唱三歎說廢話，因為我覺得自己遠沒有生活本身高明。我不想教導他人，我怕自己好為人師，也很怕累。
程永新：有人評論說你常常把人物寫到骨頭縫裡，以我的閱讀經驗，也確實覺得你常常對筆下的人物下手挺「狠」，那種理性的、殘酷的解剖似乎要把人物的五臟六腑全掏出來，讀完後又覺得很過癮，這是否與你的學醫經歷有關？你認為你這種把人物淋漓地撕下來給讀者看的寫法是否正是你作品的價值所在？
池莉：我的寫作與學醫經歷的確密切相關。學醫的時候，解剖課考試，一個人面對一具屍體，我經常會出現腦子一片空白的瞬間。那種瞬間的失語深刻地留在我的記憶裡，慢慢變成了一種生活經驗和寫作經驗，提醒我看人或者寫人都要往骨子裡頭去，那裡和外表是不一樣的。我痛切地感到，中國幾千年的封建政治體制和被集權政治所掌握的文化對中國人人格的最大戕害就是虛偽。說句不怕社會科學家們嘲笑的話吧：我覺得，中國生產力進步緩慢的最大阻礙就是人性的虛偽！所以，我一旦提筆寫人，就有強烈的撕開願望，其中包括對我自己。我認為只有撕開了、只有揭示了本質，才是撫慰的前提，正如傷口首先要進行清理一樣；要想創傷癒合，首先必須進行擴創和清創。在虛假的語境裡進行的虛假關懷與撫慰，對真實的生命和社會的進步毫無意義。
程永新：常常與一些對你的作品較為讚賞的朋友交談，「好看」已經成為了共識，但也有人毫不諱言地談及倘若你的作品能夠獲得一種提升的話，那將更具價值，你認為這種看法中肯嗎？在《生活秀》的結尾部分，來雙揚（這個人物總讓我想起《紅樓夢》裡的王熙鳳）和卓雄洲在度假村有過一次約會，之後，生活歸於原先的軌跡。你是否覺得，這場約會的設計就是對通篇小說的提升？
池莉：我生活在中國社會，我不高估小說的作用。我更不會在小說中做秀去提升生活。《生活秀》結尾我沒有故意提升，那就是生活本身。我從來都認為生活用不著作家去提升，我努力要做的只是沉潛。我希望自己沉潛到中華民族的最深處，然後用中國文字去展示那最深處的光景。我以為我們中華民族生生不息的生命力本身就蘊含著人類所有的意義，文人化的提升奶腔奶調的，往往只是在圈內叫好，而被敏感的讀者嗤之以鼻。我從寫作的第一天開始就沒有打算在圈內討好，我不容忍我自己唯一的熱愛受到名利的玷污。並且，這麼些年來，在文人圈內喋喋不休討論的「提升」呀，「精神家園」呀，「思想深度」呀，彼岸的指向到底是什麼？實質的內容到底是什麼？思想的什麼？又精神的什麼？將什麼提升到什麼程度？至今無人說出一個所以然。我曾經有幸聆聽過有關作家的言論，也曾經心懷叵測地提過一些問題，很不幸，我發現有些人很空洞很渾沌很口是心非。說說大話其實也就是想圖個知識階層的喜歡，博個名利而已，因為誰心裡都明白，歷史和文學獎都是知識階層決定的；而博得老百姓喜歡不僅沒有實用價值，還有背上小市民名聲的危險。所以說，文人的惡俗其實表現在媚雅。我坦率地說，我可不想做個惡俗的作家。我還想更坦率地說：如果小說真的能夠提升生活的話，那我們今天的生活早就不應該是這個樣子了。
程永新：現在我們來談談《懷念聲名狼藉的日子》。這篇小說是你的某段生活經歷的寫照或者說它是你的一部自傳嗎？就我的閱讀範圍來看，你的寫作大都體現了一種虛構的傾向，而這類帶有自傳性質（不知道這個界定詞是否準確）的文體你很少涉及。在我的記憶中，《烏鴉之歌》也算是一篇。寫完第一稿，小說是五萬多字，你覺得意猶未盡，又拉長了兩萬多字。寫完之後你打電話告訴我感覺好極了，有一種飛起來的感覺，這是為什麼？
池莉：《懷念聲名狼藉的日子》依然是一部虛構小說，沒有自傳的性質。不錯，我是末代知青，但是非常遺憾，我是一個模範知青，循規蹈矩的女孩子，除了私下迷戀寫作之外，沒有任何離經叛道的行為。正因為迷戀寫作，我從下放的第一天起就睜大眼睛觀察一切，幾乎每天都有詳細的日記，早就預謀寫小說。因為對於一個十七歲的高中生來說，上山下鄉是踏上社會的第一步，而且這第一步是那麼宏大，熱鬧，從黨中央毛主席到學校老師和家裡的父母，都重視得不得了，我覺得這其中非常具有文學因素。可是，這個預謀居然一醞釀就是二十多年。二十多年來，我屢寫屢敗，剛剛開頭就茫然失措。我不著急，放下了念頭。我知道我對於這段生活的思考與挖掘還沒有成熟。沒有料到，2000年11月的某一天，我正在閱讀和長篇的狀態之中，可是我突然中了魔，我看見豆豆這個充滿反抗精神和反叛心理的女高中生頑皮地打斷了我長篇的寫作，活潑地從1974年的秋天向我走來。於是，我知道二十多年的醞釀結果了。我立刻就動手寫這個小說，一動筆便鬼使神差一般流利。
本來我沒有篇幅上的考慮的，中途接到了鐘紅明的約稿電話，說好了給《收穫》新年的第一期。因為第一期發稿在即，我不得不在篇幅上事先作一個預算。篇幅預算是五萬餘字，可是寫到大半過後，我就知道五萬字不夠了。我很後悔提前答應給稿，我恨自己對自己的作品缺乏責任心，但是，刊物必須按時發稿不得兒戲，這樣，我寫作的時候手就很緊了，就像窮人用錢，處處節制，心裡卻很憋屈和難受。沒有想到很快，「收穫」的朋友們便為我提供了一個舒展這部小說的機會，這不等於是給我發了一筆錢嗎，那麼就好好地放手地用吧。所以，第二稿的修改和潤色便成了我的幸福時光。當放鬆和盡情地書寫先前被迫緊縮的地方的時候，豆豆和她的朋友們都來到了我的身邊，那個時代也回到了我的身邊，許多的表達都飽滿的盛開──而不像第一稿那麼不明顯。這情形真是讓人高興，感覺真是像飛行那般流暢和自由。寫作對於我，最愉快的莫過於這種獲得充分表達的過程。
程永新：如果《懷念聲名狼藉的日子》是一篇知青小說，那麼它同以往的知青小說有什麼不同?如果它不是知青小說，那我們如何來界定它？是成長小說嗎？在早期知青小說裡，知青全是英雄，而在你的小說裡，「英雄」成了猥瑣庸常之輩，這是否表達了你對生活的一種基本判斷？
池莉：《懷念聲名狼藉的日子》算知青小說？還是算成長小說？對於我，都無所謂。我看重的只是我抓住和表現了中國七十年代中期的一段歷史和幾個人物。中國的孩子是怎麼成長起來的？我要說的是這個。因為眼看著正在形成的歷史，給我們這代人的定位很籠統，說我們生在紅旗下，長在蜜罐裡，可是事實沒有那麼簡單。知青運動也沒有那麼簡單。以前寫知青的小說，要麼寫英雄，要麼寫譴責，要麼寫一種空虛蒼白的懷念，顯然都受制於狹隘的意識形態和狹隘的文學觀念。我不寫英雄，也不寫譴責，也不寫空虛的懷念，更不寫什麼好孩子或者壞孩子，我只想寫一些個年輕的個體生命在那個時代環境裡的真實狀況和成熟過程，想寫出一些特殊的時代環境，想寫出在我們中國某些特殊的時代環境裡，壞往往是好，好其實不那麼好，我們得當心地活著。我要傳達給讀者的大約就是這些。我力求把小說寫得更好看，力求文字有一種抓人的力量，我力求吸引讀者參與小說的審美，在審美過程中，我向讀者密傳對於生命的感悟，那種屬於我們中國人自己的生命感悟。
程永新：《懷念聲名狼藉的日子》與你以往的作品相比，創作風格存在什麼不同的變化嗎？如果存在的話，你能否談談這種不同？這部作品在你的寫作生涯中是否佔據很重要的位置？
池莉：我的創作風格是什麼？我不知道。我的每一部小說都在求異，都根據選材的不同採取了不同的結構、語感、語言色彩以及貫穿整部小說的氣場。比如側重心理探密的《驚世之作》與側重客觀生活的《生活秀》，閱讀感覺是完全不一樣的。《懷念聲名狼藉的日子》很獨特，寫七十年代中期的少男少女，自然與所有的小說都不相同了。我能夠感覺到的是，這部小說在我的寫作生涯中的確佔有不尋常的位置。因為它漫長的醞釀過程使我不僅獲得了對這部小說形式上的完成，更重要的是這種剝繭抽絲的思考逐步拓寬著我對小說觀念以及對文學的理解。對於文學來說，人才是根本。是個體生命那獨特的觸鬚探索了時代和世界，時代和世界才因此而色彩斑斕；小說這才有可能成為歷史，哲學和其它門類的科學不可替代的物質。
程永新：你曾經說過，文學就是一種俗物。這個觀點在網上還形成了一種很激烈的爭論，而且後來有些以訛傳訛。鑒於你的小說裡濃重的生活氣息，市井人物形象出沒於你的小說當中，你介意別人說你是一個非常「世俗」的作家嗎？
池莉：你的這個問題，我還需要回答嗎？在前面的談話中，我已經表達了自己的文學立場，寫作視點以及對於小說的理解等等。「俗」這個字在中國文字當中本意不俗，意思是有人有谷子，有了人有了糧食豈不是一個美好世界？追求美好的物質生活，追求私有財產和個人權利獲得法律保障，這是合理的人性，是有效管制人類的自私本性和動物性的最基本條件，是構建宏大輝煌的社會體系的最基本起點，也是將貧困庸碌混亂的小農生活提升到健康向上有序的市民生活的最起碼前提。我們缺乏的是什麼？正是地表以下那厚實強大的生命力對於地表以上建築的活力輸入。上層建築患了嚴重的貧血症！人類最美好的願望、良知以及創造力因為乾癟的血管無力輸送而被阻隔在整個民族的下肢部分，所以我們的行動是那麼遲緩和疲軟，所以我們改革是那麼艱難和混亂。我們在1949年打倒剝削階級不是為了貧窮而是為了提升整個草根階級，可是我們的目的與現實弄擰了，直到政治家鄧小平煞費苦心地開始扭轉。那麼是誰在支撐中華民族？是最廣大的人民，是最真實的普通市民，是我們的九死不悔，不屈不撓的父母兄弟。正是他們在惡劣的歷史環境裡頑強地堅持了對於生活的熱情才有了今天的我們！因此，我當然認為文學的因素在他們這裡，幾千年以來就在他們這裡，今天依然在他們這裡。更重要的是，他們不僅僅是他們，其實也就是我們。新中國建立以來，億萬人民地位同等，生活同等，思想方式同等，沒有誰能夠逃逸，當然也包括了文化人。是的，我們卑微，我們像螞蟻，我們像葵花──必須統一地朝著太陽轉動。我們誰能夠不是小小市民普通一兵？誰能夠不出沒於市井？你以為你是誰？剛剛提著褲子從臭氣熏天的公共廁所出來，就裝出一副精神貴族的模樣，說：你們這些小市民嗎？說實在的，這種虛偽真讓我噁心！我的一個表親，工人家庭出身，家大口闊，住房擁擠，日子過得很是寒酸；後來他讀了書，讀了博，有了不錯的工作，他就說現在他已經擁有兩居室的住房了，可以經常在書房讀書了，所以他就決不再是小市民了。蒼天在上，可憐可憐我中華民族吧。有了巴掌大的住房就不是小市民了，多麼無知啊！二十一世紀了，我們的文化人竟然還如此淺薄，如此缺乏人本意識，滿腦袋瓜子封建等級觀念，我只能目瞪口呆，啞口無言。也難怪顧城偏激地說中國的知識分子在1911以前就已經死絕；也難怪大家閨秀張愛玲要那麼固執地申明自己是一個俗人；也難怪魯迅先生寂寞悲哀地說自己決不是一個振臂一呼應者雲集的英雄。這些先士前賢的預感是對的，悲哀寂寞得沒有錯，因為生在1949年之後的文人居然敢比魯迅先生的自我感覺都好。現實真讓我欲哭無淚！我想起了朱學勤在《書齋裡的革命》中的一句話：我涕淚橫飛的中國啊！我只能借用朱先生這句話了。
而我自己，我當然不會介意別人說我是小市民或者說我是世俗的作家，我永遠不會否認自己的胎記，皮膚和頭髮的顏色以及自己生存的歷史環境，不會否認自己的渺小和卑微──哪怕我住上了六居室呢──這一點自知之明，我還是有的。
程永新：有人認為，你的小說暢銷，其中有非文學的因素。你對此有何看法？
池莉：對這種說法，我更無所謂了。
程永新：影視使你的影響超越了文學的圈子，但是你以前似乎一直是採用賣改編權的方式給影視改編提供小說的基礎，而並不親自進行改編或創作。最近你似乎有所改變，開始介入了文學改編與劇本創作，《口紅》就是一部劇本。現在很多知名作家都已經「觸電」，這已經是一個公開的秘密。為什麼你會想到這樣做？
池莉：看來你把情況弄錯了。《口紅》這個劇本寫得很早，早在《來來往往》小說被改編之前。因為小說家楊爭光給人家開了一個影視公司，很長時間沒有拍戲，他覺得白拿人家的薪水不好意思，所以要我幫幫他，給弄個電視劇本。他們首先是友情出擊，熱情萬丈請我去西安玩。我沒有去過西安，想去看看那些古古怪怪的文物，所以就去了。去了之後，玩了之後，出現了寫劇本的問題。我心軟，便應承了。不過劇本出手之後，再也沒有參與。過了兩年，突然說片子拍好了，劇本也大改了。這時候我已經無所謂，我在寫小說，幾乎忘記那個劇本了。我也絕對不想再寫劇本，連自己的小說改編都絕對不參與。畢竟我對中國影視就跟對中國男足一樣失望。畢竟中國也只有一個狡猾的楊爭光和憨厚的楊爭光──他怎麼能夠指望一個不愛戲的人寫得出一部好戲呢？
程永新：順便問一句，你用電腦寫作嗎？什麼時候開始的？與用手寫作相比區別在哪裡？你認為存在「網絡文學」這樣一種概念嗎？還有人說，不久的將來電腦網絡將代替傳統媒體，甚至書籍也不需要了，你認為可能嗎？恐怖嗎？
池莉：我用電腦寫作，已有九年歷史。記得好像是1992年在廬山，陳建功先生對我進行了現代化高科技的啟蒙教育，回來之後我就購置了電腦，現在已經換過四台機器了。但是我還是恨電腦，電腦總是用技術問題來蔑視和為難我這種不懂技術的人。可怕的是我已經依賴電腦了，寫作得很順手很習慣了，與使用手寫沒有什麼區別了。我還是管電腦寫作叫「筆」。我習慣說動筆了或者說停筆了，電腦對於我來說就是一支筆的作用，最可恨的是它比鋼筆貴多了。
我認為現在定義「網絡文學」還為時過早。現在的人們都喜歡急於對事物下結論，就跟搶注商標一樣，這是很市場化的心理，是經濟活動過熱帶來的毛病。至於將來的紙版書籍是否會被電腦網絡替代？無法預測，但不恐怖。我的預感是否定的。人畢竟是情感動物。紙版書籍是藝術品，有書香的，有情感的，有超越書籍本身的含義的，沒有靜電，沒有磁場，無須拖著尾巴一樣的電線，不傷害眼睛，大約總會有人，比如我，將永遠更喜歡紙版書籍。
程永新：你認為新時期以來的中國文學有沒有大作品？以後會不會有？哪一批作家中最容易出大作品、大作家？你認為中國的文學獎項公正嗎？有水準嗎？你覺得評論界是怎麼樣的一種狀況？你看評論文字嗎？
池莉：這些個問題可真是難住了我。因為我不是文學理論家，我是一個熱衷於獨自工作的寫作者。我只能作為一個讀者，告訴你我的直覺，我覺得新時期以來還是有不少的好小說的，從寫作技巧上來看，小說的進步還是很快的。至於大作家和大作品？你的標準是什麼？是政府文學獎？專家文學獎？讀者投票獎？還是評論家的投票選舉？還是知名度以及讀者擁有量？現代社會不再是十八十九二十世紀了，體積宏大的任何物質都不復有昔日的輝煌，一切都更加智慧，詭秘，靈活和富有個性，一切都更加體貼人性，文學藝術的變化也是同樣的，判斷大作家大作品，恐怕也不能沿用傳統條件和過去的經驗了。
我以為所有的文學獎項都是有局限的，也都是遊戲，它不可能公正，也用不著公正。一種社會的激勵機制而已，很世俗的東西。真正的好作品到頭來肯定會超越任何文學獎而存在於一代代讀者的傳閱之中。
至於評論界如何，我從來沒有想過，我和他們沒有來往。總體感覺不是很好，文人習氣多了一些，大學教的那幾板斧對於現在的文學實踐顯然不夠用也不太合用。評論文章我也讀得不多，如果我從評論界發現了知音，我說過，我就立刻把他（她）歸類於讀者以便我有一個統一的上帝和統一的良師益友。
讓我猜猜誰能夠成為大作家嗎？我不知道，我想其實誰都不知道，只有將來的時間和將來的讀者知道。一般只有賽事結束才知道山高水底，早一分鐘都不可靠。
程永新：你非常勤奮地寫作，你當然希望不斷有人讀你的作品，一代代人，但倘若哪一天網絡時代真的來臨，或者其他不可預知的原因，人們不再談論閱讀你的作品了，你會因此而感到後悔嗎？
池莉：我當然不會後悔。無論網絡時代或者什麼別的時代到來，我都會從事寫作。我選擇寫作最主要的是因為熱愛，就像愛情一樣沒有道理。外界怎麼對待我的作品，那都沒有關係。我要求自己遵循古人的教導，做人要修身養性，寵辱不驚。
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