雲台書屋--外國文學--大江健三郎--生的定義

九　恐怖與希望

　　法國的歷史學家們，以及稱之為《年報》雜誌派的人們，他們的工作最近以來也集中力量向大眾介紹。去年秋天和美國年富力強工作能力正旺的歷史學家們生活在同一校園裡，他們的工作是寫經常教學用的書中一系列文章的第二稿，要求非專業的讀者也能看得懂，所以就從盧羅阿·拉杜裡的著作開始。前面業已提到，我當時正打算完成《談日本現代的人道主義者渡邊一夫》（巖波研究叢書）一書的定稿，關於法國中世紀以及文藝復興的民俗，儘管有渡邊一夫以其明確的觀點寫的東西，但是為了使年輕的讀者先掌握一些必要的知識，能夠同渡邊寫的聯繫起來，所以，研究室和教室的工作一完我就在宿舍的房間裡讀那些書。我曾讀過拉佈雷敘述他們的學派創始者之一魯西安·費貝爾事跡的書，所以讀起來熟悉而且愉快。
　　前面也詳細提到，到巴克萊分校前來講演遍及世界的核狀況之下迫在眉睫的核危機的英國歷史學家E·P·托姆斯其人，對於問題意識的悲劇性實際情況並不執拗，而是理智性的豁達，性格明朗，講話強勁有力。我對他印象很深，讀過他作為一位歷史家工作之一而寫的書，總而言之，學問的性質本身創造人的品質，而且他還堅強地反對並抗議核武器，所以我對他懷有充滿敬意的信賴。（《魔女與夏裡巴裡》，新評論社出版）
　　該論文曾提到的娜塔莉·戴維斯的工作，這篇文章裡也有。最近翻譯出版的《顛倒的世界》上，出席巴普庫克主持的研討會的文化人類學家以及跨專門領域的學者們之中，看看戴維斯的工作處於領先地位，就完全重新認識清楚托姆斯、戴維斯等等歷史學家們的工作，對於使同時代的所有文化問題活性化是多麼有效。（巖波書店出版）
　　他們和她們，以及早已逝世的林達夫在他一生的最後著作中，不是以對話的形式而是獨自書寫的形式完成的最後作品《精神史》上，無不對於歷史家的定義作了如下的規定，而他們和她們是與此定義完全相符的人。「歷史家，如果真的名實相符，除了是他人寫的『歷史記述』的受用者之外，他必須是一個經常隨機應變，或者使時代、時間逆行，或者橫向滑行，有時還要把鐘表的時針停下來，自由自在跳躍旋轉的人。必須事前就要知道，精神史的入門，是強制進行最極端的操作的。如果向古代傳統尋求『精神史』的守護神，那麼，既不是繆斯九神之中的庫利奧，也不是阿波羅，確實應該是密教元祖的俄耳甫斯，特別是冥界、地上界、天上界的使者海爾梅斯神。」
　　我正在打算和敬愛的朋友中的學者、藝術家們創辦冠以海爾梅斯之名的季刊雜誌，希望歷史學家們向這個雜誌寄稿。我邊讀渡邊一夫的著作，邊整理連續講演的記錄，同時也看法國歷史學家的工作，這裡不妨列舉一個頗感具體而且必要的例子如下。渡邊一夫的《泰平日記》中，從佛朗索瓦一世時代的一個市民的日記中引用了如下一段：
　　１５２５年１０月，巴黎發生了令人吃驚的瘋狂事件。即：五六個人騎著驢，戴著綠色呢絨頭巾，在市內十字街，特別是法院大廣場的大理石台前，拿著一張卷軸紙，大喊大叫，念上面各種荒唐話，和演滑稽戲一樣，實際上是另有打算。這些人特別喊得凶的是『國王要死，賢人們隱蔽之，呆子們全出來』，大肆嘲弄揶揄。原因是把監禁在西班牙的國王（佛朗索瓦一世）去世的消息封鎖起來不讓大家知道的事終於流傳開來的結果。……攝政太后要求巴黎市副長官莫蘭處罰他們……但是根本沒有執行。據傳說，這些人是最高法院書記會的書記員。
　　這件事渡邊一夫理解為確如日記作者的結論，是政治意圖的行動。也就是被禁止示威游行的巴黎市民，表面上是演滑稽戲，實際上是自我顯示的政治行動。我對這一結論是贊成的，但是也認為，既然有滑稽表層，自然就有滑稽深層，應該強調兩者的活力，所以我對年輕人加上了自己如下的解說：
　　如果這僅僅是政治性的事件，那麼，既然攝政太后已經提出要求，巴黎市副長官早就把示威的人抓起來了。因為事情是最高法院書記會的人們幹的，這也是誰都知道的事。之所以沒抓他們，還在事件的背後不僅僅是政治，用宇宙論的說法就是法國人自古以來的信仰根深蒂固，副長官莫蘭是不是對此感覺很深？
　　不過，如果１５２５年１０月發生的最高法院書記會的書記員的滑稽戲，僅僅是幾個人一時衝動的偶發事件，我的話應有的說服力可就大打折扣了。我想找歷史的佐證，巴克萊分校的歷史學家告訴我要讀《年報》雜誌派的Y＝M·貝爾塞的《節日與叛亂》，從那本書上我找到確實合適的一段。這本書有日譯本（新評論社出版），所以引用該譯文如下。
　　中世紀的胡鬧表演，是１４００年形成制度的，這個制度規定，各社會團體自己演滑稽戲，自己表演自己，用這滑稽鏡子照出自己醜態，而且規定這是一項義務。隸屬巴黎最高法院的司法書記表演小組，是由年輕的律師、檢察官構成的，這是一個這種身份的人居然在大街上表演胡鬧審判的時代。但是，這個傳統到了１５世紀被嚴厲禁止，因此，１６、１７世紀成了已經是惟有宮廷裡年輕貴族們才耍鬧的一種遊戲。
　　就這樣，民俗傳統的滑稽戲表演，突然遭到政治權力的壓禁。然而該政權的危機表現在群眾面前的是軟弱無力，這也是對權力的一種反饋。明白這個過程，我以為就能夠更清楚地理解佛朗索瓦一世時代一個市民的日記，以及渡邊一夫解釋的意義。
　　也是這本書上，貝爾塞詳細論述了從節日祭祀移向叛亂——如果讀一讀同一主題的另一冊著作，即：魯羅阿·拉杜裡的《傳說的狂歡節》，就會看到更強烈的魅力。這本書也和貝爾塞一樣，同是樸實無華的作者寫的書，兩者一齊讀，更能準確理解原意，我以為這是給非專業人員用的——的過程，同時給節日祭祀下了下面的定義：「節日祭祀，一定以某種形式的恐怖或希望反映該時代的精神。」這不能不使我對於自己從事的文學來一個根本的反省。
　　我以為自己對於文學，和同齡的歷史家貝爾塞對節日祭祀一樣，一直未停止過思考。我認為，文學，一定以某種形式的恐怖和希望反映該時代的精神，或者說必須反映。我必須明確地說，也許有人說，這並不是一想就能理解含義的定義，但是我自己把過去許許多多的聯繫在一起，受同樣表現的貝爾塞簡明的表現所啟示，才能發表這樣的見解。我開始表明節日祭祀與文學有相似之處的見解，是借助於歷史家安利·魯菲普爾的巴黎公社研究，至於對兩者的綜合，在我眼前架起聯結兩者的橋樑者卻是前面提到的巴普康克等人，以及構築世界范圍具有同時性工作的文化人類學者山口昌男。我經常從學者那裡學到立足於他的專業經過深思熟慮之後而確立的簡明扼要的定義。
　　我確確實實受到貝爾塞啟發的是他那簡明的定義和簡明語言的組合：恐怖或希望。我曾經對《危險與希望——美國的科學家運動》這本書有極其深刻的印象，因為這本書符合１９４５到１９４７年這個重要分歧點的年代，詳細談了原子力給人類帶來的危機，而作為能源它又給人類帶來了希望。這本書的標題是奧本海默博士１９４５年１１月於洛斯阿拉莫斯談原子力時說的話。他說：「不是只有巨大的危險，而且也有巨大的希望……如果今後能夠謀求和平，那麼，就存在為此而開始使必要的變革得以實現的希望。」此書著者A·K·史密斯是一女歷史家，她的丈夫是曼哈頓計劃１的參加者。從那以後，危險和希望這個詞就刻在我的腦子裡。可是我在上大學的時候，說起來實在滑稽，那時我是一個存在主義者，一說起希望，必提絕望這個詞和它對稱，所謂言語對稱結構的所有者一般。（紫竹書房出版）
　　１第二次世界大戰期間，美國製造原子彈的計劃的代號——譯注。
　　由此我思考了貝爾塞對於節日祭祀所下的簡明定義，它的方法，恐怖與希望的對置，如此等等的深義。這時，與此相應的事自然也就浮上心頭。最近我不再擔任為發給新作家文學獎而設的評選委員會的委員了。那時我就想今後要寫寫小說，但是現在寫作而且發表作品的青年人給我寄來很多信，從郵戳上看就知道是寄自全國各地的。寄信人表示自己從您擔任文學獎評委的評選方法以及所作的評語中得到關心。由此可見，您給新進作家的信表現您的誠實。據說您今後不再參與新進作家的文學獎評選活動了，是對擔負下一代的作家們不感興趣了麼？您如果依舊關心，您現在傳達給我們的信息是什麼呢？
　　把許多信的內容綜合起來並加以概括，所問的內容大致如以上所說。對於這些信我是打算回答的，而且如果說到給年輕作家的信，我就想到應該學習貝爾塞，也就是前面提到的話。文學，一定以某種形式的恐怖和希望反映該時代的精神，或者說必須反映。按照這個方向，希望大家努力奮鬥，而且完成語言活潑，語言和形象活性化的新創作。自己已經是並不年輕的文學一代了，但決心按此方向努力，以上所說就是我回信的主要內容。
　　我們共有的時代精神即恐怖和希望。如果有人問：我們的時代精神的特性是什麼，我以為回答者一定感到困難。對於我們的現在與未來，我們能夠抱什麼樣的希望？這可能也是難於回答的問題。倒是恰好因為這個緣故，我們才一直在多麼恐怖之中暴露著而活到今天，但是對此從來不屑一顧，然而實際上恐怖卻赤裸裸地懸在我們面前。
　　打開當年９月２１日的晨刊報紙，看到這樣一條消息：海上自衛隊的p３c對潛哨戒機，於隱岐島西北的海上發現蘇聯的GⅡ級彈道導彈潛水艦一艘，浮上水面冒著白煙。我的反應是：一個巨大的恐怖實體確確實實地擺在我們的眼前，恐怖的根源完全是非常荒唐露骨而且十分拙劣的人所作所為。不久的將來，人類將在幾乎原始的——即使原始人也未必製造這種事故——極其單純而偶然事故造成的開端，就發動一場最後戰爭，把從原始時代直到２０世紀人類創造的歷史，把這整個歷史時期創造的文明，把走向未來的極具可能性的文明，也就是人類的希望，一古腦兒毀滅！也就是說，我們是在如此規模、如此具體的恐怖之下，營造著我們的生存基礎。使我們感到窒息的恐怖實體的情況如何，不妨引用一下當天晨刊報紙商品目錄般的文章。
　　GⅡ級是普通動力推動的潛水艦，水中排水量３０００噸。司令塔內裝有射程２４００公里，１００萬噸當量的核彈頭的SSINIS彈道導彈三發。p３c飛機發現的時候，潛水艦的司令塔裡正往外猛噴白煙。正趕上收攏導彈，SSICNIS的固體燃料已經點火，一旦潛航，發射管進水，就很可能滅火。固體燃料如果繼續著下去，導彈就會引爆、發射出去的危險可就大了。這是軍事專家觀察的結果。如果SSINIS引爆，一定落在１２００至２４００公里的範圍之內，儘管安全裝置沒有打開不會爆炸，但核污染卻是免不了的。（《朝日新聞》）
　　對於我所擔心的問題，專家沒提到，所以也許是外行人的杞憂，不過，核導彈從蘇聯潛水艦上發射出去了，雷達上業已發現，美國的核防禦網將要立刻反擊，好像是瞬時之差沒有發生大事，實際上卻是SSINIS導彈因火災而起了火。這一事故前後，我國因為可能搭載托馬霍克巡航導彈的艦船入港，日本非常緊張，日本列島周圍也十分緊張。
　　事故之後的第３天，這天最後的電視新聞節目說，蘇聯的逆火式轟炸機２０架南下日本海，我聽了這個報道之後，儘管已是深夜，仍舊回到書桌前，重新讀了華盛頓研究機關的「軍備競賽與核武器研究計劃」的負責人W·M·亞欽去年秋季發表的那篇論文。「美國國防部綜合評價局，進入１９８４年之後，為了幫助太平洋軍司令部，預定向它推薦『為了掌握高水平的中國、蘇聯、朝鮮半島、日本（包括美國在內）複雜的軍事形勢而作的關於東亞的評價』。這個評價裡有『蘇聯遠東的脆弱性』和『日本自衛隊的改觀以及對將來方向的理解』。／這兩者有密切的關係。日本需要加強努力的是集中力量於防空和對潛作戰，利用蘇聯遠東地理上的不利因素。如果將來美蘇對立，從日本海上封鎖它的出海口，就是美日兩軍的主要作戰項目。因此，由於蘇聯繼續在亞洲配備戰區核武器（執筆此文時的情報說，新 SS—２０基地增加了３處，加上以前的，在遠東總共配置了２７個發射台），以及給海軍廣泛配備核巡航導彈，如果發生衝突，發展成為一場核戰爭的可能性極大。／美國的攻擊型潛水艦，已經在蘇聯一向視為聖域的鄂霍次克海加強了對蘇聯潛水艦尾行作戰活動。另一方面，蘇聯增加了以其逆火式轟炸機對美國艦艇的追蹤，以及對日本領空的入侵，正在提高在日本周圍的海軍作戰速度。必須銘記，冷戰開始以來美軍進行的最大的兩項「熱」戰，在亞洲已經開始。／……出於各種各樣的政治原因，美國不會放下亞洲地上射程遠的戰區核武器。但是，對於距離遙遠，而且以海軍為主力的控制區域來說，從海上發射的巡航導彈最合適，所以，現在正加緊配備。因此，對這個地區「平衡」的評價難以想像，從某種意義來說成了過去。」（「海上核戰爭」，《世界》第四六○期）
　　我們僅僅從最近的報紙、電視報道所接觸的情況來看，就已經確實認定亞欽一年之前展望的亞洲形勢毫未改變，然而還必須強制我們把這大規模的可怕的事故因素看成當今的頭等好事。
　　在巨大的恐怖面前，有正氣的人應該怎樣行動？大概不外乎創造希望的根據，按對抗恐怖的辦法行事吧。這就是說，面對籠罩一個時代的恐怖必須建立起與它對抗的希望。把兩者的關係當作各具強大力量的事物，就能明確時代精神。我以為，特別是使之顯在化，表現一個時代精神的有節日祭祀，有文學，總之，把同時代人所製造的恐怖與希望全都表現出來。
　　那還是我兒童時代住在位於森林中一個峽谷裡的村莊時候的故事，現在回想起來，可以說我體驗了節日祭祀和文學的本質。後來接受了魯菲普魯和貝爾塞以及山口昌男指引的新思考方法，才感到這個體驗直接地和有意義的血脈聯接在一起了。
　　與其說夏天的節祀，倒不如直接了當地說跳盂蘭盆舞更正確，本來是先舉行祭祀，從傍晚開始跳盂蘭盆舞，這是定不可移的。直到現在我們村乃至日本全國都是用灌的領唱唱片領舞。戰敗的第二年，戰後辦的盂蘭盆舞是在小學校院子裡搭上指揮台，指揮者邊打大鼓邊唱「民謠」，以農業為本職的演者領舞。本來以擴音機播放的唱片為主流，但唱「民謠」１的演唱者看看站在舞蹈者圈外的那些上年紀的人，發現他們的反應冷淡。
　　１原文為「口說」，意為即興演唱。譯成「民謠」，因為它的詞雖是自編然而用的曲子卻全是民謠的舊曲——譯注。
　　然而我這看熱鬧的孩子卻被「民謠」吸引住了。那演唱者從指揮台下來顯得心情不痛快，我大概是沒有勇氣直接問他所唱的內容，便問我的祖母和她身旁的老人們。據說，戰前一位小學教員直接採訪演唱者們，把唱詞用蠟版印成小冊子，他借來看了，演唱的就是本子上印的。據說它的名稱以其暴動的領頭人為名，就叫「蠶福」，它是我們當地的一個無法無天的人領導的一次農民暴動的故事。我聽後記下來的幾段盂蘭盆曲全是那上面的。戰敗之後不久，在民主主義的改革氛圍之中，把暴動過程編成了「蠶福」當作盂蘭盆舞的伴歌，我像受到衝擊一般，印象極深。
　　我作為一名作家，一如我過去的工作所示，這番經歷對我產生了深刻的影響，細想起來，我是從這次盂蘭盆舞才第一次意識到自己的根是養育了自己的這片土地的民俗與歷史，也是第一次碰上以某種形式表現恐怖與希望而反映時代精神中的一時衰退的狀態。其次，「蠶福」暴動的「民謠」本子上，儘管記的全是古式的疊句，但它卻喚起了我這少年活生生的想像力，的確是以某種形式表現恐怖與希望而反映時代精神，我們當地土生土長的原始文學。如果重讀那謄印本小冊子，在我腦子裡起結晶作用的結果，一定與以前大不相同。不過，「蠶福」暴動的「民謠」以下述骨骼依舊活在我的腦子裡。
　　暴動者對「蠶福」的恐怖，隨後是對他的黨徒們強迫命令，讓他們參加暴動，黨徒們對此行動的恐怖。因此造成的艱苦生活之中卻充滿也許會出現什麼好轉和變化的希望。如此等等，我覺得彷彿幾股繩子搓在一起一般。派人去河的下游市鎮，從糧倉扛出大量的白米，碰倒的酒桶，那酒奔流不已，這些描寫，簡直是祝祭時候的氣氛，它使我的心為之震顫不已。結局暴動遭到鎮壓，「蠶福」及其黨徒均被處死。為了請他們的亡靈不危害本村，對於「蠶福」等人之死，以哀歎的調子唱出他們的結局。這純粹是出於安魂的動機創作了「民謠」，作為集合在一起的眾人跳盂盆舞的伴歌，大家自然是同意的。總而言之，它是大家確認越過各種各樣危機一直生存下來的本村共同體的希望，儘管作者不詳，但是它表現了我們森林中峽谷村莊的文學，而且它是生機勃勃的。
　　恕我冒昧，對於年輕的作家們，或者今後想當作家的青年們，我一直想說：「在你作為一名作家的生涯中，把我以上所說的「蠶福」暴動的「民謠」具有的意義，這回作為你的課題思考思考。最近以來我常常看到，新進作家們自己既沒有戰爭體驗，也沒有戰後混亂期的體驗，既沒有參加過反對日美安全保障條約的鬥爭經驗，也沒有參加過大學的學生運動的經驗，一句話，對於社會無任何反應的時代之子，而這種時代之子在發表談話或者隨筆和論文，這實在令人感到奇妙之至。
　　前面我引用了亞欽的論文中長長的一大段，對於可能是一觸即發臨戰形勢下的亞洲海域，特別是日本海、沖繩和本土海港的狀況，每天都有報道，如果對於這些報道不屑一顧，那麼，我們就不能不承認，日本和日本人在２０世紀就被推到最危險的局面。我們不能脫離社會現實，我們還不是自甘處於我是無根之草，大發快活漢子那種慨歎的狀態。社會狀況、時代將我們席捲而去的危險統統向我們襲來，個人無力逃避，如此危機，難道不是今天的現實情況？
　　新進的年輕作家們，對於新鮮事物的感受以及語言感覺，與過去的作家相比，顯示出卓越的水平。他們如果很好地抓住時代，創造出獨自的文學，那就明顯地超過我們舊時代的文學。同現在的恐怖對抗又怎樣生存下去？同這種恐怖相比，能創造出多麼大的、多麼有保證的希望的根據？思考這些問題的過程中，年輕的作家就會自然主動地承擔起今天最敏感的時代精神的責任。我相信，他們如此這般創作的文學，也就是以某種形式表現恐怖與希望而反映今天核狀況下的時代精神的文學，同時代的日本青年肯定以讀者心情而翹首期待。我並不要求青年作家們以今天的核狀況和日本人的關係直接地作為主題寫小說，在把貝爾塞關於節日祭祀的話移到文學上的定義的基礎上，「以某種形式反映」這一部分確實是很重要的。我曾幾次提到，我編輯了廣島、長崎受過原子彈轟炸的人寫的以原子彈為主題的短篇名文選集《未知的將來》。即使類似這樣預先限定主題而徵集的短篇，作家們也是確確實實地各自構築了自己的文學世界，並且斑斕多彩，可以這樣說，我反倒從中看出受到鼓舞的文學特性。
　　我對於年輕的作家們的希望只有一個，那就是，在今天的核狀況之下，日本和日本人被逼進窮途末路，以及直接給我們帶來的恐怖，千萬不要彷彿它實際上並不存在而不予理睬。隱歧島的近海上，蘇聯的GⅡ級彈道導彈潛水艦正在冒白煙。這也許就是不僅使日本而是使整個世界的大雪崩之勢走向毀滅而扣動扳機的事故。要敢於直面冒白煙的潛水艦照片上表現的恐怖吧！然後以人的自然本色，滿懷與之對抗的希望，為此希望而活躍想像力吧！我想對你們說，在這一過程中你們鍛煉的時代精神，即使寫的小說是以漂浮於東京的消費生活表層的青春為主題的，也是以某種形式反映了時代精神，使你們的文學優於進退維谷中的同時代文學。
　　確實有可以示之於眾的這類文學表現的例子。「沖繩·通過文學反核反戰思考之會」出版的《從島的空間——１９８４·沖繩·反核反戰文學名作選集》中有一篇詩，標題為「回帳篷村——難民收容所時期」。作者牧港篤三是沖繩市的市民，沖繩之戰他曾在該地，有此經歷，戰後在被佔領下的沖繩立即把他記錄出版的報界人士。他也是把美軍政之下衝繩人的心態，以及沖繩人與本土的日本人、美國人之間微妙的陰暗關係，以批判的眼光如實寫出來的人。
　　黎馬嫩的巴勒斯坦難民帳篷／那照片是報紙上看到的／彷彿半是辛酸半是高興／但是飄動的是悲哀氣氛／／帳篷之形萬國一致／正中豎一根棒，四方打上樁／用繩子固定在現實的砂子上／帳篷村裡過日子的人又多又雜／每天紛紛攘攘／／夜間從帳篷裡落下星星碎渣／人們的牢騷，彷彿蠐螬鳴叫／這就是民眾單位的村莊／月夜使帳篷翻倒／住民彈向空中／／難民一無所有／可算赤貧／但是他們有歌聲和哀歎聲／不過前途依舊讓人擔心／／和坐在沙發上，打開取暖器／膝頭蓋上毛毯的時光大不相同／令人擔心呵／帳篷村擁抱著我／傳來一股味道／帳篷村露出一張臉向外張望，一張無妝無飾的臉／是個年輕女人的勝／進了帳篷，惟有寂寞的老人脊背／那似乎是人的脊背／早霞升起／帳篷裡滿是亮光／回去吧，回到帳篷村……
　　舒緩有致的散文調子——由於那切割式的韻律，表現了沖繩語的聲調，和超現實主義心像一起成為詩人的個性——裡，黎巴嫩的巴勒斯坦難民營，沖繩在戰爭結束時的帳篷村，現在的沖繩基地的生活，這三層自然而然地重疊在一起，表現了現實的而且深刻的觀照。在沖繩之戰巨大的恐怖中活下來的人，既有對前途的擔憂、歎息，也有明確的希望，在這裡都有清楚的再現，誰都能夠理解，這些總體，肯定就是戰後立即出現的沖繩的時代精神。以此為主軸，向著現在的黎巴嫩和沖繩的時代精神，而且明確地發出「回去吧，回到帳篷村」的要求救濟的呼聲……我將要看到，渴望挫敗新而巨大的恐怖的呼聲呼喚沖繩的時代精神，必將提示給大家。與其說是對年輕的新作家說的，不如說這是對我自己說的更恰當，本土上的日本人的文學，彷彿已經完全離開了這位沖繩詩人的時代精神，而且必須把它看成對我們是致命的缺陷。想到這一點的時候，如果我們在這種核狀況之下居然能夠活了下去，那麼，我就有個預感，後世史家可能作出這樣的概括：２０世紀末也有文學，但是這種文學並沒有以某種形式表現恐怖和希望而反映時代精神。而且這種預感一直威脅著我。因為到那時候，我們的文學將被判定，在渡過這核危機上它是無效的。

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