雲台書屋--外國文學--讓—雅克·盧梭--新愛洛伊絲

書信十七　致朱莉

　　現在，我終於進入了一股激流之中。由於我這整理和重抄你的信的工作１已經完畢，並把它們訂成了一個集子，所以，我已開始經常進城裡看戲和上飯館吃飯，成天在上流社會中廝混。我無論看見什麼和聽見什麼，我都要仔細研究；我還沒有看見過任何一個與你相像的人，因此，我在這熙熙攘攘的喧鬧聲中一直不露聲色，悄悄地暗中和你談心；這並不是因為這種喧囂鬧嚷的生活中沒有什麼引人喜歡的事物，也不是因為各種各樣的東西沒有什麼可以使新到此間的人感到愜意之處；然而，要對它們感興趣，就需要有庸俗的思想和白癡的心。愛情和理智都使我對它們感到厭煩。由於所有的東西都只有一個空虛的外表，而且時時刻刻在變換，所以我沒有時間去欣賞，也沒有時間去仔細研究它們。
　　　　１聖普樂決定把朱莉給他的信加以整理和重抄，訂成一本集子。參見本卷書信十三。
　　現在，我開始認識到要對社會進行研究，是很困難的，我甚至不知道應當站在什麼位置才能很好地觀察它。哲學家站得太遠，一般的人又站得太近；一個看得太多，以致不知從何著手去研究；一個又看得太少，以致看不到事物的全貌。哲學家對每一件引起他注意的事物都要對它進行個別研究，因此不能看出它們與他無法理解的其他事物的聯系和關係；他不把事物放在它應有的位置去研究，所以研究不出它的道理和它的真正意義。一般的人什麼都看，因此沒有時間去思考；事物是動的，所以他只能夠瞧一瞧，而不能夠仔細觀察它們；它們迅速地互相交錯，結果使他看起來只是一堆亂七八糟的東西。
　　我們也不能夠交替地看一會兒又思考一會兒，因為看戲的時候要求注意力集中，所以，顧了看，就顧不了思考。一個人如果把他的時間分在兩邊用，一會兒出入社交界，一會兒又孤孤單單地一個人過，則他在離群索居的時候，心情必然是激動不安的，而到了社交場合，又必然會感到格格不入，結果是哪邊都搞不好。因此，沒有其他的辦法，只好把一生的時間分成兩大部分，一部分用於觀看，一部分用於思考；即使是這樣，也是很難做得好的，因為理智並不是一件可以一會兒放在這裡一會兒又放在那裡的傢具。一個人如果十年不動腦筋的話，則他一生也是不會動腦筋去思考什麼問題的。
　　我還發現，如果想以一個普通的觀眾的身份來研究社會，那也是很可笑的。一個人如果只打算觀察而不做其他事情的話，那他是什麼也觀察不到的，因為，什麼事都不會做而只會玩樂，那是到處都會碰壁的。我們必須自己要行動，才能瞭解別人如何行動。在社會這個學校裡，也如同在愛情學校裡一樣，你想學什麼，就必須動手做什麼。
　　我這個外國人，在這個國家沒有什麼事情與我有牽連，再加上我信奉的宗教又不同，所以沒有想得到點什麼的企圖；在這種情況下，我該採取什麼做法呢？為了使自己能學點東西，我只好屈尊求教。我既然不能成為一個於他人有用的人，那我就只好使自己成為一個討他人喜歡的人。我將努力練習，使我能表現得有禮貌但不虛偽，能討人喜歡但又不低三下四；對社會有好處的東西，我就吸收；盡量做到：身在這個社會而又不沾染這個社會的惡習。一個悠悠閒閒的人，如果他想研究這個社會的話，他至少應當在一定程度上按這個社會的方式行事，因為，一個人如果對別人沒有用處，又不善於討人喜歡，則他有什麼權利要求別人允許他置身在他們中間呢？但是，如果他有討人喜歡的辦法，別人就不要對他要求過高，尤其是如果他是一個外國人。他可以不必去參加什麼陰謀集團，也用不著玩什麼詭計，或者去參加什麼紛爭。如果他對每一個人都是誠誠實實的，如果他對某些婦女既不冷淡又不過分親近，如果他保守與他交往的人的秘密，不到東家說西家，不給別人添麻煩，處處保持一定的尊嚴，那他就能夠冷眼旁觀地研究這個社會，而且能保持他的個性和正直，甚至能想說什麼就坦坦率率地說什麼，只要他的坦率態度來之於自由的精神，而不是來之於覺派觀念。我將根據我從愛德華紳士給我介紹的人當中挑選出來作為嚮導的有識之士的意見行事，盡量做到以上幾點。現在，我已開始被幾個人數雖少但選擇較嚴的社交圈子所接納。到目前為止，我只參加一些定期舉行的午餐會，席間唯一的女人就是家中的女主人；巴黎游手好閒而沒事幹的人，只要稍稍認識，都可受到邀請去參加。餐費視各人的情況而定，或者說幾句表現才學的話，或者說幾句阿諛奉承之詞，就可以了；餐會上鬧鬧嚷嚷、亂糟糟的樣子，和旅館食堂裡的樣子差不多。
　　現在，我已經被接納進人一些較為神秘的社交場合。我參加了一些只有受到邀請才能參加的晚宴；任何不速之客都是不讓參加的，參加這種宴會的人，都是大家合得來的人，雖說不是全都合得來，但至少要和宴會的主人合得來。這這種宴會上，女人的舉止言談都很隨便，因此我可以對她們進行研究。人們在這種宴會上說的話比較斯文，談吐較高雅和風趣。在這種宴會上，大家談的不是社會新聞和戲劇，也不是某人升了官，某人嚥了氣或某人結了婚（因為這些事情人們在上午已經談過了），而是巴黎一樁樁一件件的奇聞軼事；大家談得都很認真，都要揭開醜事的秘密，把好事和壞事都談得很有風趣，而且每個人根據自己的興趣，在很巧妙地描述他人特徵的同時，不自覺地把自己的特徵更暴露得淋漓盡致。在這種宴會上，由於在僕人面前說話要表現得很穩重，因此人們編造了一些很難理解的語言，以便使他們冷嘲熱諷的話更加隱晦，更加刻薄；這樣，就可以把匕首磨得快快的，表面上說是為了使人少受痛苦，而實際上是為了刺得更深。
　　然而，按照我們的概念來評論，如果把他們的那些話看成是諷刺話，那就錯了，因為那些話只不過是開個玩笑，而不傷人；它們針對罪惡的事情少，針對可笑的事情多。一般地說，諷刺話在大城市是不太多的，因為在大城市裡，壞事一眼就可以看出來，用不著人們去談論；在美德不受尊重的地方，還有什麼事情可指摘呢？既然人們沒有發現什麼不好，還有什麼難聽的話好說呢？尤其是在巴黎，人們對一切事情都是從它有趣的方面去看。令人生氣和憤慨的事情，如果不把它們編成歌謠或打油詩加以傳播，那就誰也不過問。漂亮的女人是不喜歡生氣的，因此，她們無論對什麼事情都不發火；她們喜歡發笑；由於找不到什麼字眼來笑罪惡的事情，所以壞蛋也和大家一樣是好人。不過，誰要是受到了嘲笑，那可倒了霉！它給他抹上的一團晦氣是永遠不散的；它不僅譏刺風尚和道德，甚至還鞭打罪惡；用它來罵那些壞人，最合適。現在，還是回頭來談我在前面提到的晚宴吧。
　　在這些上層社會人士中，最使我吃驚的，是那六個專門挑出來在一起高談闊論的人。這六個人往往是有秘密關係的，因此，用不到一個小時，他們的談話範圍就會涉及到一半巴黎人，好像他們之間沒有什麼心裡話要說，宴會上的人誰也引不起他們的興趣似的。朱莉，你還記不記得：我們在你表妹或你家吃飯的時候，儘管很拘束和有些秘密的話不好說，但我們也能想辦法使人們談論與我們有關的事情；每當一個人講到一件動人的事情或說一句巧妙的含沙射影的話時，你是否還記得人們比閃電還快的目光和只可意會而不可言傳的歎息聲是如何把一個人的感情傳達給另外一個人的？
　　如果談話的內容偶爾涉及到同桌吃飯的人，他們就不約而同地用只有熟悉其中的密碼才聽得懂的某個社交圈子的隱語進行。他們用這種隱語，根據當時的情況，互相說許多難聽的笑話；在他們談笑的過程中，最傻的人，並不是那個最不出風頭的人；至於有三分之一不太懂他們隱語的人，只好莫名其妙地呆著一句話不說，或者不懂裝懂地跟著笑。以上是我在此間交際場中所看到的人們表現的親熱情形；當然，兩個人面對面地單獨談話的情形不在此例，不過，我目前沒有而且將來也不可能有機會看到兩個人單獨談話的情形。
　　當大家談得興高采烈的時候，只要有一個有身份的人說一句嚴肅的話或者提出一個重大的問題，大家馬上就會把注意力集中到他提出的新的話題；男的，女的，老的，少的，大家都一窩蜂地從各個方面發表意見。這些頭腦單純的人信口開河地說出的話和講的道理，真叫人吃驚１。一個道德問題，哲學家們討論起來不一定比巴黎的漂亮的女人討論得更深入，而且得出的結論也往往不如女人們的結論恰當。因為一個打算言行一致的哲學家，看問題要反覆三思，然而在這裡，任何道德問題都是一句空話，人們即使是一本正經地討論，也討論不出什麼結果來。為了打掉一點兒哲學家的傲氣，人們不妨把道德的地位提得那麼高，以致連聖人也做不到。此外，男人和女人，由於社會經驗的啟發，尤其是由於他們思想方法的影響，都把他們的同類看得很壞，總是用悲觀的目光來探討人的天性，毫無根據地把人的天性說得一錢不值；即使人家做了好事，也想在人家身上找出點壞的動機，總是用自己的心去揣度他人，說人的心都壞了。
　　　　１但願不要發生什麼意料不到的令人發笑的事情來破壞這種談話的嚴肅氣氛，因為這時候每個人都在大發議論，如果有人起哄，就沒有辦法恢復嚴肅的氣氛了。我記得，有一次在集市戲場演戲的時候，不知是誰向戲台上扔了一包餅乾，立刻就把台上的戲攪得亂七八糟。幸好戲台上哄搶餅乾的演員全是動物，不過，就許多人來說，一包餅乾也是很能說明問題的。大家都知道封德耐爾（封德耐爾，一六五七—一七五七，法國哲學家；這裡所說的《迪倫特人的故事》，見他的《死人對話篇》——譯者）在《迪倫特人的故事》中描寫的人是誰。——作者注
　　儘管他們有這種可鄙的看法，但在他們心情平靜地談話時，他們喜歡談論的題目之一，卻是感情問題。這兒的「感情」一詞，指的不是深厚的愛情和友情的真誠流露，那是索然寡味極了的。他們談論的感情，乃是按深奧的箴言表達的感情，是按照形而上學的微妙方式表達的極其高雅的感情。我可以說，在我這一生中，我還從未聽見過誰是像他們那樣高談闊論地談感情，也沒有聽見過誰談論感情的話是像他們的話那麼難懂。他們的話簡直想像不到是那麼的文雅。朱莉啊！他們的那些美妙的嘉言警句，我們這些粗淺的人從來沒有聽說過；我擔心，上流社會的人的感情，有點兒像荷馬１時代的冬烘先生的感情；冬烘先生沒有領略過真正的感情，所以他們信口開河地侈談上流社會的千百種美，說它們都是虛幻的。他們把他們的感情都變成精神的東西；儘管他們口頭上大談感情，但談了之後卻實踐不了。幸好能用禮儀來補感情之不足，按一般的慣例大致不差地做出好像是出於感情的行為，硬著頭皮說幾句客套話，或者強忍心中的不快，以便討得別人說自己的好話。然而，如果使人不快的時間太長，或者付出的代價太高，那就只好把感情置諸腦後，按禮儀行事的表現就到此為止了。除此以外，他們所謂的舉止言談，儘管表現得很謹慎，很有分寸和很穩重，但我們不知道其中有幾分是真的。凡是不屬於感情範圍的事，他們都按規矩辦事，一切要做得合乎規矩。這種以模仿為能事的人，有許多難以捉摸的古怪的表現；這是因為沒有任何一個人敢以他本來的面貌出現之故。「別人怎麼做，就照著怎麼做。」這是這個國家最著名的格言。「這樣做可以，」和「這樣做不行。」最後的結論，就是這兩句話。
　　　　１荷馬，古希臘的行吟詩人，據信，古希臘的兩大史詩《伊利亞特》和《奧德賽》是他所作。
　　這種形式上按規矩辦事的做法，使他們共同的處世之道顯得極為滑稽，甚至在極其嚴肅的事情上也做得很可笑。他們心中有數：什麼時候該到別人家去問長問短；什麼時候該寫信致意，也就是說進行一次信到人不到的拜訪；什麼時候又該親自登門看望；什麼時候該說自己在家裡；什麼時候又該說自己不在家裡，儘管實際上自己是在家裡；什麼禮物可送，什麼禮物不可收；對這個或那個死者表現的悲傷應該表現到什麼程度１；在鄉下應該哭多長時間；哪一天可以回到城裡來尋求安慰；在為死者悲哀的同時，在某時某刻舉行舞會或者到戲院去看一場戲。所有的人對這些事情的做法都一樣；他們如同軍隊變換隊形似的，很有節拍地進行著。我們可以說，他們簡直是釘在同一個木板上用同一根線牽動的木偶人。
　　　　１對某個人的死感到悲傷，這是人之常情，是善良的天性的表現，而不是從道義上說非悲傷不可的，儘管死去的那個人是我們的父親。在死了人的時候，誰要是心裡一點悲傷的感覺也沒有，在外表上無任何表現，也是可以的，因為，寧肯不做虛偽的表示，也不要拘泥於禮儀非做作一番不可。——作者注
　　要讓所有這些一模一樣地做同樣事情的人，也一模一樣地為同樣事情所感動，那是不可能的，因此，顯然要用其他的辦法深入地研究他們，才能對他們有所瞭解。顯而易見的是，他們的隱語只不過是一套毫無意義的廢話，不能用它們來判斷這裡的民風民俗，而只能用它們來判斷在巴黎到處可見的人們的舉止言行。他們常說的那些話，是可以學會的，但真正可以用來研究民風民俗的東西，從他們那裡是一點也學不到的。我這個看法，也適用於大部分新問世的著作；對於戲劇，我這些話也是適用的；從莫裡哀１時候起，舞台上演的，與其說是民間的生活，倒不如說是風趣的對話。這裡有三家劇院２，其中有兩家演的是虛幻的人物，也就是說，一家演的是穿半綠半黃色衣眼的小丑、穿燈籠褲的小丑和穿黑衣蓄長鬚的小丑，另一家演的是神、鬼怪和巫師。第三家演的倒是不朽的劇作，念的台詞使我們聽起來很高興，另外還偶爾演一些新的劇目，其中有幾個悲劇，但並不怎麼感動人；雖說劇中也表現了某些自然的感情和人心的秘密，但對看戲的人的個人道德，無任何教益。
　　　　１莫裡哀（一六二二—一六七三），法國喜劇作家。
　　２當時的三家劇院是：意大利喜劇院、王家歌劇院和法蘭西喜劇院。
　　悲劇的教育意義，在編劇人的心目中，有一個足以使它獲得成功的宗教基礎。此外，它還使希臘人通過他們的仇敵波斯人的災禍，通過被人民推翻的國王的罪惡和荒唐行為，看到一出既有教育意義又使人感到愉快的表演。在伯爾尼，在蘇黎世，在海牙，人們演奧地利王室過去的暴政，演人民對祖國和自由的愛；我們覺得這種戲很有趣味。不過，有人問我；在這裡演高乃依１的悲劇有什麼用？還問我：龐貝２或塞爾多里烏斯３與巴黎的人民有什麼相干？希臘的悲劇演的是著名的真人真事，觀眾看到的就是當時的情景，而且有史事可稽。但是，純潔的和英雄的火焰，對大人物的靈魂能起什麼作用呢？有些人不是說愛情和美德的鬥爭往往搞得他們夜裡難以安眠嗎？不是說愛情在國王的婚姻中也起了很大的作用嗎？請你根據那麼多以虛構的題材為內容的戲劇的真實性和所起的作用，去判斷他們的話對不對！
　　　　１高乃依（一六○六—一六八四），法國古典主義劇作家。
　　２龐貝（公元前一○六—四八），古羅馬將軍和政治家。
　　３塞爾多里烏斯（公元前一二三—七二），古羅馬將軍。
　　至於喜劇，它本來就是為人民而編的，因此，它應當如實給觀眾表演人民的風尚，以便他們在看戲之後，能像人們對著鏡子擦去臉上的跡印一樣，改正他們的過錯和缺點。德朗士１和普魯特２把他們寫喜劇的目的搞錯了，但在他們之前的阿里斯多芳３和麥蘭德爾４給雅典人演的卻是雅典的風尚；後來只有莫裡哀還能比較客觀地描寫上一個世紀的法國人的民風民俗。畫面變了，畫家也就不再來了。現在，戲中的對話，都是從百十來個巴黎人家中的對話抄來的。除此以外，戲中根本看不到法國人的風尚。這個大城市有五六十萬人，然而這五六十萬人的生活，戲台上就壓根兒沒有演過。莫裡哀既敢描寫有資產的市民和手工匠人，也敢描寫侯爵；蘇格拉底把馬車伕、金銀匠、鞋匠和泥瓦工的生活也搬上了舞台。但今天的劇作家卻是另外一個樣子：他們覺得自己如果描寫商人櫃台上的交易和工人作坊裡的勞動，那是很丟人的。今天的劇作家筆下的人物都是知名人士；他們靠他們筆下的人物來表現他們本身所沒有的才華。觀眾也變得很精明，他們擔心：去看喜劇，就等於是去拜訪了劇中的人；那是會貶低自己身份的，因此，他們不願意去看戲中所演的那些比他們身份低的人。他們好像是世界上唯一的居民，他們根本看不起其他人。有一輛四輪馬車，一個看門人，一個廚師，這才像一個上流社會的人；為了要像一個上流社會的人，就必須像很少數的那麼幾個人行事。出門步行，那不能算是上流社會的人，那是小有產者，是普通人，是另一個社會等級的人。我們可以說：他們之所以要有一輛四輪馬車，其目的不是為了乘坐，而是為了生存。有那麼一小撮狂妄的人，自以為天下就是他們這些人的。其實，如果不是因為他們做了壞事，他們是不值得人正眼去瞧他們的。喜劇演的就是他們這些人；他們在戲中既被人表演，同時也表演了他人，他們兩邊都沾邊；戲台上演的是他們，坐在觀眾席上裝模作樣的人也是他們。這樣一來，觀眾和劇作家的距離就縮短了；這樣一來，現代戲就離不開它那一套令人厭煩的神氣樣子，靠漂亮的衣服來表現人。你也許會說：這是因為法國只有伯爵和騎士這兩種人，老百姓愈窮苦，我們愈應當把他們的生活表現得很美好。這樣做，其結果是：在表演那些對他人起模範作用的等級的人的可笑的事情時，不僅沒有起到痛斥它們的作用，反而把它們加以擴散；人們都成了猴子，總想模仿有錢的人：他們到戲院去，目的不是拿戲中富人幹的那些荒唐事開心，而是去研究富人的做法，學富人的樣子，最後變得比富人更荒唐。這種情況的造成，始作儷者就是莫裡哀本人。他本想糾正宮廷的習氣，結果反而拿宮廷的習氣去感染了市民；他筆下的可笑的侯爵，反倒成了那些將成為侯爵的小有產者們學習的第一個榜樣。
　　　　１德朗士（公元前約一九○一—五九），拉丁喜劇作家。
　　２普魯特（公元前二五四—一八四），拉丁喜劇作家。
　　３阿里斯多芳（公元前四五○一三八六），希臘喜劇作家。
　　４麥蘭德爾（公元前三四二一二九二），希臘喜劇作家。
　　一般地說，在法國戲台上，台詞多而動作少；的確，法國人說得多而做得少，或者，至少是：法國人重言而不重行。有人看了《暴君德尼》這場戲之後出來說：「我什麼也沒有看見，只聽見許許多多人在台上說話。」你聽，這就是人們看了法國戲之後的結論。拉辛１和高乃依儘管有天才，但他們本人也只不過是能說善道的人罷了。那位繼承他們衣缽的人２，還是頭一個敢模仿英國人那樣在戲台上偶爾表演一下劇中人的心情。他們的戲，通常都是用漂亮的對話來進行，對話的句法很嚴謹，用辭也極其華麗。人們一眼就可看出，每一個對話者首先關心的是如何引起觀眾的注目。幾乎所有的台詞都用的是很空泛的警句。不管他們是多麼激動，但他們心中想到的是要觀眾叫好，而不是如何表現自己的內心；他們重台詞的道白，而不重感情的表演：除了拉辛和莫裡哀的戲３以外，在法國戲劇中，如同波羅亞修道院的文章一樣，一律不用「我」這個字，因此，凡是在談到人的情慾時，儘管你基督徒的謙卑那樣克制，也通通用「人們」來代替「我」字。此外，在表情和道白中還有某種矯揉造作的成份，使感情不能通過語言確切地表現出來，使作者的思想不能通過他筆下的人物得到體現，並在台上加以表演，結果，使作者必然要受舞台效果和觀眾的反應所制約。因此，在最生動的場面上也要精心安排演員說幾句高雅的話和做幾個漂亮的姿態。如果表演一個人因絕望而自殺的話，儘管他已在自己的胸口上捅了一刀，他也不會像波麗克絲娜４那樣直挺挺地倒下去，他死了也不倒，他死了之後也要昂然挺立；所有那些表演人死的演員，明明剛才已經斷了氣，卻又猛地一下站了起來。
　　　　１拉辛（一六三九—一六九九），法國詩人和劇作家。
　　２指伏爾泰，盧梭對許多問題的看法，往往和伏爾泰的看法相左，兩人成見甚深，筆戰不已。在這一句中的「模仿英國人那樣」七字，在盧梭贈盧森堡元帥的《新愛洛伊絲》手抄本中是沒有的，很顯然，盧梭的這句話，意在諷刺伏爾泰雖在詩劇的創作上有所改進，但不是他個人的獨創，而是學英國人的樣子。
　　３在這一點上，不能把莫裡哀和拉辛相提並論，因為前者和其他的劇作家一樣，愛用箴言和警句，尤其是在他的詩句中更是這樣。但在拉辛的劇作中，通篇都注重表現人的感情；他善於讓每一個角色說自己的話；在這方面，他在法國的劇作家中的確是獨一無二的。
　　４波麗克絲娜，傳說中的特洛伊國王普裡亞蒙斯和王后艾卡柏的女兒。特洛伊被攻破後，阿基裡斯的兒子要把波麗克絲娜作為犧牲，殺死在阿基裡斯的墳前。她的父親告誡她「死要死得威嚴！」事見希臘劇作家歐裡庇德斯的悲劇《文卡柏》。
　　這些情況的產生，是由於法國人不喜歡在戲台上表現自然和幻想；他們偏重於精神和思想的表現，他們重視樂趣而不重視模仿真實的生活；只要看得痛快，就是因此而受到引誘，他們也不在乎。他們到戲院去，不是為了去看戲，而是為了去看人，為了讓別人看他們，為了收集戲散之後可供閒聊的話題，因此，他們之所以對他們所看到的東西動腦筋思考，那純粹是為了先揣摩一下別人將說些什麼。在他們看來，演員就是演員，而不真正是他們所表演的人。那位以世界的主宰的口氣說話的人，是巴隆，而不是真正的奧古斯都１；龐貝的遺孀是阿特裡茵扮演的，阿爾齊爾２是高蘇小姐扮演的，那個高傲的野蠻人是格蘭瓦爾３扮演的。在喜劇演員方面，他們也根本不知道幻想是怎麼一回事；他們發現：沒有任何一個人曾經動腦筋想過幻想的來由。他們把古代的英雄放在六排年輕的巴黎人中間；他們仿照羅馬人的服裝剪裁法國人的衣服。觀眾發現哭得很傷心的高爾勒麗４臉上還搽了一層薄薄的胭脂，卡托的臉上撲了白粉，布魯土斯身穿一條用裙環撐開的裙子。所有這些，誰也不覺得不好，對戲劇的成功也無影響。觀眾表面上看的是劇中人，而實際看到的卻是演員；同樣，人們看的是劇本，實際上看的是劇作家。既然衣服問題並不嚴重，則其他一切也都可以原諒了，因為人們都知道：高乃依不是裁縫師傅，克雷比翁５也不是假髮師。
　　　　１奧古斯都（公元前六三—一四），古羅馬帝國皇帝。
　　２阿爾齊爾，伏爾泰的悲劇《阿爾齊爾》中的女主人翁。
　　３阿隆、阿特裡茵、高蘇和格蘭瓦爾，四人都是法蘭西喜劇院的演員，一七三一年盧梭第一次到巴黎時，曾看過他們演出的戲。
　　４高爾勒麗（公元前一八九—一一０），羅馬將軍塞皮翁之女，從很年輕的時候起就孀居，以美而賢，教子有方著稱。
　　５克雷比翁（一六七四—一七六二），法國劇作家。
　　所以，不論從哪一個角度看，這一切全是胡言亂語、晦澀難懂的詞兒和無關緊要的廢話。在戲台上也如同在社會上一樣，聽台上的人說的話，也是自聽，學不到什麼東西，再說，學那些東西有什麼用呢？只聽一個人講話，你就能知道他的品行嗎？他什麼事都沒有幹過嗎？他就沒有被人家議論過嗎？其實，此間的所謂好人，並不是指行為端正的人，而是指說話漂亮的人；一個人只要不加思索地脫口說出一句不得體的話，就足以給他造成今後做四十年好事也彌補不了的過失。總而言之，儘管他們做的事不符合他們說的話，但我發現，他們觀察一個人，也只是聽其言而不觀其行的。我還發現，在一個大城市裡，上流社會的人似乎比行為不故意矯揉造作的人顯得更平易近人，甚至更牢靠；然而，他們是不是真的就更通情達理和行事更公正呢？這，我就不知道了。我所看到的這一切，只不過是表面現象；在那些極其光明和文雅的外表下面，他們的心比我們的心更深，更陰險。我，一個外國人，與任何事情沒有牽連，與任何人也沒有關係，對他們的那些事兒，我有什麼可說的呢？
　　不過，我現在也覺察到：這紛紛擾擾的生活也使我像那些過這種生活的人一樣地感到陶醉；我深深地陷入了一種迷迷糊糊的狀態，我眼花繚亂地彷彿看到有許許多多東西從我眼前飛快地過去。雖說在使我吃驚的事物中，沒有一樣曾打動過我的心，但它們加在一起，就使我的心混亂了，不知道愛什麼好了，甚至有時候竟忘記我是什麼人，我為誰而活著。我每天在走出住處的時候，我就把我的感情深深地藏在我心裡，同時表現出一副能適應一切我將遇到的無聊事的樣子。我聽別人怎麼分析和判斷事物，我不知不覺地也學著他們那樣分析和判斷事物。雖然我有時候試圖擺脫他們的那些偏見，事情是怎麼樣，就怎麼樣看它們，但我立刻就被某種似乎頗有道理的空泛的理論弄得啞口無言。人們有根有據地向我論證說：如實地觀察事物的人，都是半瓶醋的哲學家，真正的智者是只看事物的表面的；他們還說，應當把偏見當作原則，把社交慣例當作法規；最明智的做法是：要像瘋子那樣生活。
　　由於我迫不得已地改變了我的道德情操的準則，迫不得已地給虛幻的妄念以一定的評價，並壓制我的天性和理智的聲音，結果，我發現，我埋在我心中作為嚮往目標和行為準則的神聖榜樣的形象發生了變化；我做了一件又一件的荒唐事，我的審美觀不斷為輿論所左右，我沒有任何一天敢肯定我今天喜歡的東西，我明天還愛不愛它。
　　我惶惑不安和十分羞愧地發現：人的天性在我的身上已趨墮落，我在那使我們火熱的心互相鼓舞的內心的高尚情操面前已顯得非常卑微；我晚間回來，心裡深感憂慮，對一切都感到無比的厭倦；我內心十分空虛，宛似一個充滿空氣的氣球。愛情啊！我從愛情中得到的純潔的感情啊……當我恢復我本來的面目時，我是多麼的歡喜！當我重新找到我原來的愛和原來的尊嚴時，我心中是多麼甜蜜！當我再次看見美德的形象發出燦爛的光輝，看見你——朱莉——坐在光榮的寶座上一口氣就吹散那些幻象，我欣喜若狂，連連鼓掌！我感到我受壓抑的心又重新活躍起來了；我認為我又恢復了我的存在和我的生命的活力，我和我心愛的人又重新具有了所有一切使愛情配得上它的目標的崇高感情。

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