這樣，即使我們把在對美的渴望的強大影響之下所創造出來的一切東西，都歸入美的藝術的范圍，我們也還是要說：要麼，建築物保留它們的實用性，在這種情形下就不能被看作藝術品，要麼，它們真是藝術品，那末藝術就有權利以它們為驕傲，正如以珠寶匠的產品為驕傲一樣。依照我們關於藝術的本質的概念，單是想要產生出在優雅、精致、美好的意義上的美的東西，這樣的意圖還不算是藝術；我們將會看到，藝術是需要更多的東西的；所以我們無論怎樣不能認為建築物是藝術品。建築是人類實際活動的一種，實際活動並不是完全沒有要求美的形式的意圖，在這一點上說，建築所不同於制造家具的手藝的，並不在本質性的差異，而只在那產品的量的大小。
雕塑和繪畫作品有一個共同缺點，使它們不及自然和生活的產物，——它們都是死的，不動的；這已是一致公認的，因此，對於這一點無需再加詳論。我們倒不如來探究一下以為這兩門藝術勝過自然的那種謬見吧。
雕塑描繪著人體的形狀；雕塑中的一切其余的東西都是附屬的；因此，我們只談雕塑是怎樣描繪人的外形的。這已成為不易之論，說麥第西或彌羅斯的維納斯[注]、貝威地爾的阿波羅等神像的輪廓的美勝過活人的美[注]。在彼得堡既沒有麥第西的維納斯，也沒有貝威地爾的阿波羅，但是有卡諾瓦的作用，所以我們彼得堡的居民，也敢於在某種程度上判斷雕塑作品的美。我們不能不說，彼得堡沒有一個塑像在面孔輪廓的美上不是遠遜於許多活人的面孔的，一個人只消到任何一條人多的街上去走一走，就可以遇見好些那樣的面孔。大多數慣於獨立思考的人都會同意這話是對的。但是我們不把這種個人的印象當作證據。另外有一個更確鑿得多的證據在。可以用數學式的嚴格性來證明，藝術作品在輪廓的美上決比不上活人的面孔：如所周知，在藝術中，完成的作品總是比藝術家想像中的理想不知低多少倍。但是這個理想又決不能超過藝術家所偶然遇見的活人的美。“創造的想像”的力量是很有限的：它[只]能融合從經驗巾得來的印象；想象[只是]豐富和擴大對象，但是我們不能想象一件東西比我們所曾觀察或經驗的還要強烈。我能夠想象太陽比實在的太陽更大得多，但是我不能夠想象它比我實際上所見的還要明亮。同樣，我能夠想象一個人比我見過的人更高、更胖，但是比我在現實中偶然見到的更美的面孔，我可就無從想象了。那是超乎人的想象力之外的。藝術家只能做一件事：他能湊合一個美人的前額，另一個的鼻子，第三個的嘴和下顎成為一個理想的美人，我們不想急論藝術家有時是否果真這樣做，但是我們懷疑；第一，那是否必要，第二，想象是否能夠湊合那些部分，如果它們真是屬於不同的面孔的話。這樣的辦法只有在一種情形下是需要的，就是：藝術家恰巧盡是遇見這樣的面孔，它只有一部分是美的，所有其他部分都丑。但是，通常一副面孔上所有的部分幾乎都是同樣美或幾乎同樣丑，因此藝術家要是滿意，比方說，前額，那末他也會幾乎同樣滿意鼻子和嘴的輪廓。通常，如果一付面孔沒有破相，那末它所有的部分都會如此地和諧，破壞這個和諧便會損害面孔的美。比較解剖學告訴了我們這個。不錯，常常聽見這樣的話：“要是那鼻子再高一點，嘴唇再薄一點．那該是一副多美的面孔呀！”諸如此類，——毫無疑問，有時一副面孔各方面都美，只有一個地方不美，我們以為，這樣的不滿通常是，或者毋寧說總是，不是由於沒有能力理解和諧，便是由於好責備求全，這近乎沒有任何真正的、強烈的欣賞美的能力和要求。人體的各部分，如同在完整性的影響下不斷新生的任何活的有機體的各部分一樣，彼此間有極密切的聯系，因而一部分的形式依賴其他各部分的形式，而其他各部分的形式反過來又依賴這一部分的形式。一個器官的各部分，一副面孔的各部分，更是如此。我們已經說過，外形的互相依賴性是為科學所證明了的，但即使沒有科學的幫助，凡是有和諧感的人，也都能明白這一點。人體是一個整體；它不能被支解開來，我們不能說：這一部分美，那一部分不美。在這裡，正如在許多其他情形下一樣，選配、鑲嵌、折衷，會招致荒廖的結果。要麼，你取其全，要麼，你一無所取，——只有這樣，你才是對的，至少從你自己的觀點看來是對的。折衷主義的標准只適用於殘廢者，殘廢者原是折衷的人物。他們當然不能做“偉大雕塑作品”的模特兒。假如一個藝術家為他的塑像選取某個人的前額、另一個人的鼻子、第三個人的嘴，那只是證明他自己缺少審美力，或者至少是不善於尋找真正美的面孔做模特兒。根據上述的理由，我們以為，一個塑像的美決不能超過一個活人的美，因為一張照片決不能比本人更美。不錯，塑像不一定是模特兒的忠買的畫像；有時“藝術家”將他的理想體現在他的塑像上，—一但是往後我們還有機會來說，藝術家的理想，不同於他的模待兒，是怎樣產生的。我們不要忘記，塑像除了面部輪廓以外，還有配置和表情；但是這兩個美的因素，我們可以看出，在繪畫中比在塑像中更能充分表現；因此，待我們下面說到繪畫的時候，我們再來分析——
[注]《唐-璜》：奧國音樂家莫扎特所作的歌劇。
[注]依特魯立亞：古代意大利中部的一個小國。
從我們這個觀點看來，我們需要把繪畫分成描寫個別人像和群像的繪畫，分成描寫外在世界的繪畫和描寫在風景中，或者用一般的名詞說，在背景中的人像和群像的繪畫。
至於說到單個的人像的輪廓，那末應該承認，繪畫不但不及自然，而且不及雕塑；它不能象雕塑那樣充分地、明確地描摹人物像。但是，因為有顏色可任意使用，比起雕塑來，它所描繪的人更近似活的自然中的人，而且它能賦與面部更多的表情。我們不知道將來顏料的調合會達到怎樣一個完美的程度；但是在目前這方面的技術情況下，繪畫還不能把人體的膚色，尤其是面孔的顏色很好地描出來。繪畫的顏色比之人體和面孔的自然顏色，只是粗糙得可憐的模仿而已；繪畫表現出來的不是細嫩的肌膚，而是些紅紅綠綠的東西；盡管就是這樣紅紅綠綠的描繪也需要非凡的“技巧”，我們還是得承認，死的顏色總是不能把活的軀體描繪得令人滿意。只有一種色度，繪畫還可以相當好地表現出來，那就是衰老或粗糙的面孔的干枯的、毫無生氣的顏色。在繪畫中，病容或麻臉也比鮮嫩年青的面孔令人滿意得多。[繪畫把最好的東西表現得最不能令人滿意，而把最壞的東酉表現得最令人滿意]。
對於面部的表情，也同樣可以這樣說。比描繪其他的生命的色度更好，繪畫可以描繪出在非常強烈的情緒中的面部的痙攣，例如憤怒、恐怖、凶惡、酗酒、肉體的痛苦，或轉為肉體痛苦的精神痛苦；這是因為在那些情況之下，面容在起劇烈的變化，粗粗的幾筆就足以描繪出它們，並且細微的不准確或者細節上的缺陷在粗大的筆觸下會看不出；在這裡，就是最粗略的暗示也會為觀眾所領會。繪畫描摹瘋狂、呆笨或迷惘，也比描摹其他表情的色度更令人滿意；因為這裡幾乎沒有什麼可以表現，或者所要表現的只是不和諧而已，而不完美的描繪對於不和諧只有益而無損。面部的一切其他變化，繪畫都描繪得非常令人不能滿意，因為它決不能表達筋肉上的一切細微變化的那種線條的精細、那種和諧，而平靜的快樂、沉思、愉快等等表情就是有賴於這些變化的。人類的手很粗魯，只有做那不需要精雕細琢的工作，才能做得滿意。“大刀闊斧的工作”是一切造型藝術的適當名詞，我們只要將它們和自然一比就知道。但是繪畫（和雕塑）不僅拿它的人像輪廓和表情來向自然驕傲，還拿它的群像來驕傲。這種驕傲就更不合理了。不錯，藝術在配置一群人像上有時是無可指摘地成功的，但是它沒有理由以這種非常稀少的成就自負；因為在現實中任何中候都沒有這方面的失敗，在任何一群活人裡面，他們每一個人的行動都依照著：一、他們當中所發生的事情的本質；二、個人性格的本質；三、環境。在現實生活中，這一切總是自然而然地為人所遵守的，而在藝術中只有經過很大的困難才能獲得。在自然中是“總是自然而然地”，在藝術中卻是“稀有而且要經過極大的努力”。……這個事實，幾乎在一切方面都是自然和藝術的特點。
現在我們來看一看描繪自然的繪畫吧。人決不能把物體的輪廓用手描繪得或甚至想像得比我們在現實中所見到的更好，理由我們已經在上面說過了。想象決不能相出任何一朵比真的政瑰更好的玫瑰。而描繪又總是不及想像中的理想。有些物體的顏色，繪畫能夠表現得很好，但是有許多物體的顏色卻非繪畫所能傳達。一般說來，黑暗的顏色和粗糙的色度，繪畫表現得較好；淺淡的顏色較壞；陽光照著的物體的色彩最壞；描繪正午天空的蔚藍、晨曦和夕陽的玫瑰色與金黃色，也總是不成功的。“可是偉大的藝術家正是要克服這些困難，才能獲得他們聲譽呀，”——那就是說，比其他的畫家要更善於克服這些困難。但是我們聽談的並不是繪畫的相對價值，而只是拿最好的繪畫來和自然相比。正如最好的畫要比其他的畫好，最好的畫比自然又要差一些。“但是繪畫總能夠把一處風影描繪得更好吧？”我們懷疑這一點。至少，我們到處都遇得著自然的圖畫，其中是絲毫不能有所增減的。許多終身研究藝術而忽視自然的人的說法卻兩樣。但是，任何一個人，只要他那樸素的自然感情沒有被藝術家或藝術欣賞家的偏見所影響，都會同意我們說，自然中有許多的情境和景象，人只能歎賞它們，而找不出任何可以指摘的地方。就以一座美好的森林為例，”——且不說[赤道]美洲的大森林，就只說那被人手斷喪過的森林、我們歐洲的森林，—一這種森林有什麼地方不好呢？誰看見一座美好的森林，會想到要改變它的某些地方，或者要加添某些東西，以求得充分的美的享受呢？試沿著任何大路作一次二、三百俄裡的旅行吧，——我們且不說（意大利或瑞士，以及德國與瑞士毗鄰的部分，不，我們只說俄國的中部），據說那裡是毫無風景可言的，——即使在那麼一個短短旅途中，你也會碰到許多使你陶醉的地方，在你欣賞它們的時候，你決不會想：“假如我們在這裡加上這個，又在那裡去掉那個，那末風景就更美了。”一個具有純潔的美感的人能充分地欣賞自然，決不會在自然的美中找出什麼缺陷。認為一幅風景畫可能比真正的自然更雄偉，更秀麗，或者在任何方面都勝過自然的那種看法，多少是由於一種成見（現在就是那些實際上還沒有擺脫這種成見的人，也都洋洋得意地對之加以嘲笑了），以為自然是粗糙、底劣、齷齪的，要使它變得高貴，就必須洗淨它、裝飾它。這就是人工花園所依據的原則。認為風景畫勝過自然風景的那種看法的另一根源，等到後面我們談及藝術作品給與我們的快感究竟是什麼的問題時，再來分析。
我們還需要看一看第三類繪畫——[哪類]描繪風景中的一群人像的繪畫對自然的關系。我們已經看到，繪畫所表現的群像和風景在構思上決不能超過我們所看到的現實，在描繪上又總是遠遜於現實。但是有一點卻說得有理，就是：在繪畫中，人物能夠被配置在比通常現實環境更有效、甚至更適合於他們的本質的環境中（通常，歡樂的場面時常發生在有些暗澹的，甚至悲傷的環境中；驚人的，莊嚴的場面常常，甚至於多半，發生在並不莊嚴的環境中，相反地，一處風景常常缺乏適合它的性質的人物）。藝術很容易填補這個缺陷，所以我們要說，在這個場合，藝術優越於現實。但是，我們雖然承認這個優越之處，卻還必須考慮到，第一，這一點重要到什麼程度；第二，這是否永遠是真正的優越。——在一幅描繪風景和一群人像的繪畫上，通常的情形，要麼是，風景只是群像的框子，要麼是，群像只是次要的陪襯，畫中主要的東西是風景。在第一種情形下，藝術之優越於現實只是限於它替這畫找到了一個鍍金的框子，而不是普通的框子；在第二種情形下，藝術只是增加了一種也許是美的，但是次要的陪襯，——這個收獲仍舊不很大。當畫家竭力給與一群人物以適合他們的性格的環境的時候，畫的內在意義就真的會增高嗎？在大多數情形下，這是很可懷疑的。幸福的愛情的場面總是被燦爛的陽光照耀著，出現在可愛的青草地上，而且總是在“整個自然都彌漫著愛情的氣氛”的春天，而罪惡場面總是被閃電照耀著，出現在荒野的懸崖絕壁之中，這種表現法不是太千篇一律了嗎？而且，現實中所常見的那種環境與事件性質之間的不甚協調，不是正足以加強事件本身給人的印象嗎？環境不是幾乎常常能影響事件的性質，給與事件以新的色度，給與它以更多的活力和更多的生命嗎？
從這些關於雕塑和繪畫的考察中得來的最後結論是：我們可以看出，這兩種藝術作品在許多最重要的因素方面（如輪廓的美、制作的絕對的完善、表情的豐富等等）都遠遠不及自然和生活；除了繪畫占有一個不大重要的優越之點，如我們剛才所說的以外，我們完全看不出雕塑或繪畫有什麼地方可以超過自然和現實生活。
現在我們要談談音樂和詩，即[正如流行的美學理論（它在這裡以適度的形式誇張了一個正確的思想）所說的，]使繪畫和雕塑相形見拙的最高、最完美的藝術。
但是我們首先得注意一下這個問題，即器樂與聲樂之間有什麼樣的關系，和在什麼情形之下，聲樂才能稱為藝術的問題。
藝術是人借以實現他對美的渴望的一種活動，——這就是藝術的通常的定義；我們並不同意這個定義；但是因為我們還沒有把我們的評論完全展開，我們就還沒有權利廢除這個定義，而往後用我們認為更正確的定義來代替這裡所用的定義時，我們也還是不會改變我們關於下列問題的結論，即：歌唱是否在任何時候都是一種藝術？在什麼情況下它才是藝術？誘導人去歌唱的第一個要求是什麼？那裡面多少含有對美的渴望嗎？在我們看來，這個要求是與對美的欲望完全不同的。一個人在平靜的時候是可以沉默寡言的。一個人在悲歡情感的影響之下卻變成健談的了；不但如此。他簡直非流暴他的情感不可——“情感要求表現”。這些情感怎樣向外在世界表現呢？各色各樣地，看情感的性質如何而定。驟然的和震驚的感覺是用叫喊或驚歎來表現的；不快的感覺到了肉體痛苦程度，是用各種怪臉和動作來表現的，強烈的不滿的情感，也是用不安靜的、猛烈的動作來表現的；最後，悲歡的情感，有人對談時，用語言，無人對談或本人不願談話時，用歌唱。這種見解在任何關於民歌的論文中都可以見到。奇怪的是，人們竟沒有注意下面這個事實：歌唱實際上是一種悲歡的表現，決不是由於我們對美的渴望而產生的。難道一個人處在情感的強大影響之下，還會想到講求美妙、優美，還會去注意形式嗎？情感和形式是互相矛盾的東西。單從這一點，我們就可以知道，歌唱是情感的產物，藝術卻注意形式，所以它們是兩種完全不同的東西。歌唱像說話一樣，原本是實際生活的產物，而不是藝術的產物；但是，像任何其他的“技能”一樣，歌唱為了達到高度的完美，要求熟練、訓練和練習，又和所有的器官一樣，歌唱的器官——嗓子——要求改進、鍛煉，使之成為意志的順從的工具，於是，在這一點上說，自然的歌唱就變成“藝術”了，但也只是在這個意義上，如同寫字、繪圖、計算、耕地以及一切實際活動都被稱為“藝術”的這個意義上，而完全不是美學上所說的“藝術”。
但是和自然的歌唱相對照，還有人工的歌唱，它極力模仿自然的歌唱。情感常常使每一件在它影響之下產生的事物具有特別的、濃厚的趣味；它甚至使事物具有特別的魅力、特殊的美。一副喜笑顏開或愁眉深鎖的面孔，比一副冷酷無情的面孔美得多。自然的歌唱，作為一種情感的表現，雖是自然的產物而不是講究美的藝術的產物，卻反而具有高度的美；有目的地去歌唱、去模仿自然的歌唱的欲望就是由此而來的。這種人工的歌唱與自然的歌唱到底有什麼關系呢？人工的歌唱是更多地苦心經營過、估量過，用人的天才所能盡到的一切力量潤飾過的：意大利歌劇的抒情曲與民歌的樸素、貧弱、單調和旋律有多麼大的差別！——但是，縱然一個出色的抒情曲和聲很講究，曲調展開很優美，潤色又很富麗，縱然表演者的聲音柔和而又不可比擬地豐富，都不能補償真摯情感的欠缺，這種情感浸透於民歌的簡單曲調中，浸透於歌唱者的樸素無華、未加訓練的聲音中，他唱，並非想要炫耀才華，表現他的聲音和技巧，而只是由於他需要流露他的情感。自然的歌唱和人工的歌唱的區別，正如同扮演快樂或悲傷角色的演員和實際上快樂或悲傷的人的區別，即是原本和抄本、真實和模仿的區別。我們別趕快補充說：作曲者也許真的充滿了他的作品所要表現的情感，因而他能夠寫出一些不單在外在的美上，而且在內在的價值上也遠超過民歌的東西；在這種情形下，他的曲子就是一件藝術作品或“圓熟”的作品，但也只是就它的技術方面而言，只是在下面這種意義上而言：凡是人們經過深思熟慮、專心致意、“力求其好”所創造出來的作品，都可以叫做藝術品；但在本質上，作曲者在自發的情感的強大影響之下所寫的作品，一般地只能算是自然（生活）的產物，不能算是藝術的產物。同樣，一個熟練的富於感情的歌唱者能夠鑽進他所擔任角色裡面去，內心充滿歌中所要表現的感情，在這情形下，他登台當眾歌唱，唱得比另外一個不登台當眾、僅僅由於表現豐富的情感而歌唱的人更好；但是在這種情形下，那歌唱者就不再是一個演員，他的歌唱變成了自然本身的歌唱，而不是藝術作品。我們沒有意思要把這種情感的陶醉和靈感混為一談。靈感是對創造的想像特別有利的一種境界；它和情感的陶醉中間唯一共同之點是：在賦有詩才並且特別富於感情的人，當引起靈感的對象使人情感激動的時候，靈感可以變為情感的陶醉。靈感和情感之間的區別，正如想像和現實，幼想和印象之間的區別一樣。
器樂本來的和主要的目的是作為歌唱的伴奏。不錯，到後來，當歌唱主要地成為社會上流階級的藝術，而聽眾對於歌唱的技術又要求更苛的時候，因為缺乏令人滿意的聲樂，器樂便代替聲樂而獨立起來；這也是真的：因為樂器的完備，樂器演奏技術的特別發達，以及人們對干演奏（不管內容如何）的普遍的偏愛，器樂具有充分的權利來要求它的獨立性。雖然如此，器樂和聲樂的真正關系，仍然保留在作為音樂藝術之最完善的形式的歌劇裡面和一些其他公開演奏的音樂部門裡面。人不能不注意到，不管我們的趣味多麼虛矯，也不管我們對困難而靈巧的優秀技術的高雅的嗜好，每個人還是愛好聲樂甚於愛好器樂：歌唱一開始，我們便不再注意樂隊。提琴比一切樂器更為人所愛，就是因為它“比一切樂器更接近人的聲音”，對於演奏者最高的贊美就是說：“在他的樂器的聲音裡聽得到人類的聲音。”可見器樂是聲樂的一種模仿，是聲樂的附屬品和代替物；[而]作為藝術的歌唱又只是自然歌唱的模仿和代替物。因此，我們有權利說，在音樂中，藝術只是生活現象的可憐的再現，生活現象是與我們對藝術的渴望無關的。
現在我們來談談詩，這一切藝術中最崇高、最完美的藝術吧。詩的問題包括著藝術的全部理論。以內容而論，詩遠勝於其他的藝術；一切其他的藝術所能告訴我們的，還不及詩所告訴我們的百分之一。但是，當我們把注意轉移到詩和其他藝術在人身上所產生的主觀印象的力量和生動性的時候，這種關系就完全變了。一切其他藝術，像活的現實一樣，直接作用於我們的感覺，詩則作用於想像。有些人的想像比別人更為敏銳和活躍，但是一般地應當說，在健康的人，想像的形象比起感覺的印象來是暗淡無力的，因此應該說，在主觀印象的力量和明晰上，詩不僅遠遜於現實，而且也遠遜於其他的藝術。但是讓我們來研究一下詩歌作品的內容和形式的客觀的完美的程度如何，看它在這方面能不能和自然相比吧。
關於偉大的詩人們所描寫的人物和性格的“完美”、“個性”和“生動明確”，人們已紀談論得很多。同時，人們又告訴我們，“這些都不是個別的人物，而是一般的典型，”根據這句話就無需證明：詩歌作品中描畫得最好的最明確的人物，仍然只是一個一般的、輪廓不明確的略圖，不過由讀者的想象（實際上是回憶）給與它以生動的，明確的個性而已。詩歌作品中的形象對於真實的、活的形象的關系，一如文字對於它所表示的現實對象的關系，——（無非）是對現實的一種蒼白、一般的、不明確的暗示罷了。許多人認為詩的形象的這種“一般性”就是它優越於我們在現實生活中所碰見的人物的地方。這種意見的根據是事物的一般意義和它的生動個性之間的假想的矛盾，是這樣一種假定：以為在現實中，“一般的東西一經個性化，就失掉了它的一般性，”而“只有憑著藝術的力量才又重新升到一般，因為藝術剝奪了個人的個性”。我們不想進入一般和特殊之間的因果關系究竟如何這種形而上學的講座（而且那必然會得到這樣的結論：對於人來說，一般不過是個別的一種蒼白、僵死的抽出物，因此它們之間的關系就是文字和現實的關系），我們只要說：實際上，個別的細節毫不減損事物的一般意義，相反，卻使它的一般意義更活躍和擴大，無論如何，詩（由於力圖給與它的形象以活生生的個性，從而也就承認了個別事物的高度優越性）；可是詩決不能達到個性，而只能做到稍稍接近它，而詩的形象的價值就取決於這種接近的程度如何。這樣看來，詩是企圖但又決不能達到我們在現實生活中的典型人物身上常常見到的東西的，因此，詩的形象和現實中的相應的形象比較起來，顯然是無力的，不完全、不明確的。“但是，人能夠在現實中找到真正的典型人物嗎？”——問題這樣提法是不需要回答的，正像人是不是真正能夠在生活在中找到好人和壞人、敗家子、守財奴等，和冰真是冷的嗎、面包真是滋養的嗎等等問題一樣。對於有些人，一切都得加以說明和證實。但是這樣的人不能用一般著作中一般的論證來說服；對於他們，一切都得分別加以證明，只有從他們的熟人當中，從那些不管圈子怎樣狹小、總會找到幾個真正的典型性格的人當中舉出來的特殊例證，才能說服他們，指出歷史上的真正的典型人物，也不見得有用，有些人會說：“歷史人物是被傳說、被同時代人的贊賞、歷史家的天才或他們本身的特殊地位美化了的。”
認為典型性格在詩中被描寫得比現實生活中所出現的更完全，更好的那種意見的來源，我們留到以後再研究，現在，讓我們把注意力轉移到詩中的性格所由“創造”的過程上來，因為這通常是被當作這些形象具有比活的人物更大的典型性的保證的。人們通常說：“詩人觀察了許多活生生的個人；他們中間沒有一個可以作為完全的典型，但是他注意到他們中間每一個人身上都有某些一般的、典型的東西；把一切個別的東酉拋棄，把分散在各式各樣的人身上的特征結合成為一個藝術整體，這樣一來，就創造出了一個可以稱為現實性格的精華的人物。”假定這一切是完全正確的，而且總是如此的吧，但是事物的精華通常並不像事物的本身：茶素不是茶，酒精不是酒，那些“杜撰家”確實就是照上面所說的法則來寫作的，他們給我們寫出的不是活生生的人，而以缺德的怪物和石頭般的英雄姿態出現的、英勇與邪惡的精華。所有，或是幾乎所有的青年人都戀愛，那是他們的一般的特性，在一切其他的事情上面，他們是各不相同的，於是在所有的詩歌作品裡，我們就讀到少男少女總是一心想著和專門談論著戀愛，在愛情的發展中，他們除了因為戀愛而遭受痛苦或享受幸福以外，再沒有別的事可做了；所有的年紀較大的人都喜歡發議論，此外他們之中就沒有共通的東西；所有的祖母都愛她們的孫兒，諸如此類，於是一切中篇和長篇小說裡就充滿了只發議論的老人，只寵愛孫兒的祖母等等。可是人們多半不完全遵照這個藥方：詩人“創造”性格時，在他的想象面前通常總是浮現出一個真實人物的形象，他有時是有意識地、有時是無意識地在他的典型人物身上“再現”這個人。為證明這點，我們可以指出無數的作品，其中的主要人物都多少是作者自己的真實畫像（例如浮士德、堂-卡羅斯和波查侯爵[注]、拜倫的男主人公、喬治-桑的男女主人公、連斯基[注]、奧涅金、皮巧林[注]；我們也應當提起對小說家的常有的責難，說他們“在小說中展示了他們的熟人的肖像”，這種責難常常被人用嘲笑和憤慨的態度加以否認，其實他們多半只是說得誇張和偏頗罷了，並不是根本不正確的。一方面是禮貌，另一方面是一種喜愛獨立、喜愛“創造而不臨摹”的人之常情，使詩人改變他從生活中所碰見的人物身上描摹下來的性格，把它們寫得比實在的多少不同一些；而且，根據真人描摹出來的人物，通常在小說中不能不在那和實際上圍繞著他的環境全然不同的環境之中活動，因此外在的相似就消失了。可是所有這些改變，都無礙於人物本質上依然是一個摹擬的而不是創造的肖象，不是原來之物。對於這一點你也許要說：固然真人常常是詩中人物的藍本，但是詩人“把他提高到了一般的意義”，——這提高通常是多余的，因為那原來之物在個性上已具有一般的意義；人只須能夠理解真人的性格的本質，能用敏銳的眼光去看他就行了，而這正是詩的天才的特征之一；此外，還必須理解或體會這個人物在被詩人安放的環境中將會如何行動和說話，這是詩的天才的又一面；第三，必須善於按照詩人自己的理解去描寫和表現人物，這也許是詩的天才的最大特征。去理解，能夠憑著本能去揣度或體會，並且把所理解的東西表達出來，——這就是詩人在描寫大多數人物的時候所碰到的課題。至於什麼叫“提高到理想的意義”、“把平凡無聊的生活加以美化”等問題．且留待後面討論。可是我們毫不懷疑詩歌作品中有許多人物不能稱為肖像，而是詩人所“創造”的這個事實。但這決不是由於現實中沒有相應的模特兒，而完全是由於另外的原因，最常見的是由於缺乏記憶力或不夠熟悉：如果生動的細節從詩人的記憶中消逝了，只留下人物的一般的。抽象的慨念，或者詩人關於那典型人物知道得太少，使典型人物[在他的筆下]不能被寫成一個活生生的人物，那他就只好填上大概的輪廓，繪出一幅略圖來。但是這種虛構的人物差不多從來不會像活生生的人一樣在我們面前顯現出來。總之，[關於詩人的生平和他所接近的人們]，我們知道得愈多，就愈能在他的作品中看出活人的肖象。在詩人所描寫的人物中，不論現在或過去，“創造”的東西總是比人們通常所推測的少得多，而從現實中描摹下來的東西，卻總是比人們通常所推測的多得多，這一點是很難抗辯的。從詩人和他的人物的關系上來說，詩人差不多始終只是一個歷史家或回憶錄作家，這也是我們常常會得到的一個信念。自然，我們的意思並不是說，靡非斯特所說的每一句話，都確確實實是歌德從梅爾克那裡聽來的。不只是一個天才詩人，就是一個最笨的說書者，也能夠增添同類的辭句，補充開場白和轉折語——
[注]麥第西或彌羅斯的維納斯：前維納斯像是希臘雕刻家克雷阿美納斯於公元前220年所刻。1820年在彌羅斯（海島）發現一個作者和創作年代不明的維納斯塑像。
[注]貝威地爾：梵蒂岡的一個陳列館。
[注]堂-卡羅斯和波查候爵：席勒《堂-卡羅斯》一劇中的人物。
在詩人所描寫的事件中，在情節及其伏線和結局等等中，有著更多得多的“獨出心裁”或“虛構”的東西——我們決定用這兩個名詞來代替那個過於誇耀的常用名詞“創造”，——雖則顯而易見：長篇小說、中篇小說等的情節，往往是詩人從真實的事件或逸事和各種故事等等中借來的（例如：普希金的散文故事都是這樣：《上尉的女兒》是根據一個逸事，《杜布羅夫斯基》、《黑桃皇後》、《射擊》等，也是這樣）。但是情節的輪廓本身還不足以給與一個長篇或中篇小說高度的詩的價值，還要善於利用情節；因此，我們要拋開情節的“獨立性”，把注意力轉移到這個問題上來：從詩人充分發展了的情節上看，詩歌作品是否比實際事件更富於“詩意”。為了〔有助於〕得出後結論，我們要提出幾個問題，雖然這些問題的大部分是不解自明的：一、現實中有富於詩意的事件嗎？現實中有戲劇、小說、喜劇、悲劇、鬧劇嗎？——每分鍾都有。二、這些事件在發展和結局上，真正是詩意嗎？在現實中，它們是不是具有藝術的完美和完全？——這要看情形而定，不過具有這種完美和完全的時候更多。有許多事件，就是從嚴格的詩的觀點來看也找不出在藝術方面的任何缺陷。這一點可以見之於第一次讀一本寫得很好的歷史書或與一個閱歷豐富的人共一夕話；最後，又可以見之於隨便哪一期的英、法法庭公報。三、在這些完美的詩意的事件中，有不需任何改變，就可以在“戲劇”、“悲劇”、“小說”等等名目之下加以重述的事件嗎？——很多，固然，有許多真實事件是令人難以置信的，是由於非常稀有的特殊情勢或各種情況的巧合而發生的，因此，以它們的本來面目而論，恍若是一篇神話或不合情理的虛構的作品（由此可見：現實生活對於一篇戲劇來說，常常是戲劇性太多，對於一篇詩歌來說，又常常是詩意太濃）；但是也有許多事件，盡管是那麼巧妙，卻沒有什麼怪誕和不可置信的地方。各種事故的結合、詩歌中所謂的情節的整個進程和結局，都是簡單而自然的。四、真實事件有沒有詩歌作品所必不可少的“一般的”一面呢？——自然，每一個值得有思想的人注意的事件都有這樣一面；而且這樣的事件是很多的。
因此我們不能不說：現實中有許多的事件，人只須去認識、理解它們而且善於加以敘述就行，它們在歷史家、回憶錄作家或追事搜集家的純粹散文的敘述中不同於真正的“詩歌作品”的，只有下面幾點：它們比較簡潔，場景，描寫以及諸如此類的細微末節的發展較少。而這就是詩歌作品和真實事件的精確的散文敘述的主要區別。細節的較豐富，或者像在那些壞作品中所稱呼的“修辭的鋪張”，這實際上就是詩歌勝過真實敘述的地方。我們也和任何人一樣很想嘲笑修辭學；但是，我們承認人類心靈的一切需要都是合法的，並且知道它是怎樣地普遍，我們要承認這種詩的鋪張的重要性，因為我們隨時隨地都看到詩歌中有一種喜歡鋪張的傾向：在生活中，這些細節也總是存在，雖然它們對於故事的實質並不重要，對於故事的實際發展卻是必要的；因此，在詩中也應該有它們的地位。唯一的區別是，在現實中，細節決不是事件的[無謂的]鋪張，而在詩歌作品中，細節實際上卻常常帶有修辭的味道，像是故事的機械的鋪張。莎士比亞之被贊美，不正是因為他在他那些最重要、最出色的場景中捨棄了這一切褥說繁詞嗎？但就在莎士比亞、歌德和席勒的作品中，也仍然有多少這樣的詞句啊！也許是因為對本國的東西有些偏愛的原故吧，在我們看來，俄國詩歌倒包含著一種討厭機械地鋪張細節以拉長故事的萌芽。普希金、萊蒙托夫和果戈理的中短篇小說有一個共同的特點——敘述簡潔明快。這樣，總括起來可以說，在情節、典型性和性格化的完美上，詩歌作品遠不如現實；只有在兩方面，詩歌作品可以勝過現實：一是能夠[用一些精彩的細節來修飾事件，其次是能使人物性格和他們所參與的事件協調。]
我們已經說過，繪畫比現實更常常能給一群人物提供一個適合於場景的主要性質的環境；同樣，詩歌中所描寫的事件的推動者和參與者，其主要性格總是完全適合於事件的精神的，在現實中卻不一定如此。在現實中，性格渺小的人物往往是悲劇、戲劇等等事件的推動者；一個微不足道的浪子，本質上甚至完全不算是壞人，可以引起許多可怕的事件；一個決不能叫做壞蛋的人，可以毀壞許多人的幸福，他所引起的不幸事件，可能比埃古或靡非斯特所引起的更多得多。相反地，在詩歌作品中，壞事[通常]總是壞人所作，好事總是好人所為。在生活中，人常常不知道誰該責備，誰應贊美，在詩中，榮譽和恥辱總是分得很清楚的，可是，這到底是長處呢還是缺點？——有時是長處，有時是缺點，但多半是缺點。這樣一種習慣做法的結果是不是把好壞兩方面都理想化了，或者更簡單地說，是不是把它們誇張了，這問題暫且不去說它，因為我們還沒有討論藝術的作用，斷定這種理想化是缺點或是好處，還嫌過早；我們只想說，在詩歌中，經常使人物性格適應事件性質的結果，形成了千篇一律，人物，甚至於事件本身都變得單調了；因為由於人物性格的多樣，本質上相同的事件會獲得一種色度上的差異，正如在永遠多樣化、永遠新鮮的生活中所常見的情形一樣，可是，在詩歌作品中，人卻常常碰到重復。譏笑那種與事物本質無關或對於達到主要目的並非必要的文飾，現在已成為習慣了；可是直到現在，一個成功的辭句，一個出色的譬喻，為了給與作品以外表的光彩而想出來的無數的文飾，還是對於詩歌作品博得好評有非常大的影響。至於說到文飾、外表的華麗、錯綜等等，我們總是承認虛構的故事有可能超過現實。但是人只消指出小說或戲劇的這種虛假的價值，就會使這些作品在有鑒賞力的人的眼睛裡大為減色，而且使它們從“藝術”的領域貶入到“矯飾”的領域。
我們的分析已經證明，藝術作品僅只在二三細微末節上可能勝過現實，而在主要之點上，它是遠遠地低於現實的。唯一可以責難我們的，是我們的分析還僅僅局限於一般的觀點，沒有深入細節和旁征博引。當我們想到認為藝術作品的美高於現實事物、事件、人物的美的這種意見是如何根深蒂固的時候，那我們的分析的簡略誠然是一個缺點，但是，倘若你看一看這種意見是如何站不住腳，想一想持這種意見的人是如何處處自相矛盾，那末，在我們說完認為藝術勝過現實的意見之後，只要添上一句：“這是不正確的，”似乎就足以使大家明白，現實生活的美是超過“創造”的想象之產物的美了。但如果是這樣，那末，對於藝術作品的價值的誇張的意見，它的根據，或者毋寧說它的主觀的理由，究竟是什麼呢？
這種意見的第一個根源，是非常重視困難的事情和稀有的事物的人之常情。沒有人重視一個法國人說法語或是一個德國人說德語時的純正的發音，——“這在他毫不費力，一點也不稀奇；”但是如果一個法國人說德語，或是一個德國人說法語說得相當好，這就成為我們贊賞的對象，使這個人有權利多少受到我們的尊敬了。為什麼？第一，因為這是稀有的事，第二，因為這是多年努力的結果。其實，幾乎每一個[受過相當的文學和世俗教育的]法國人說法語都說得很好，——但在這種情形下，我們的要求多麼苛刻！——只要他說話時帶有一點點幾乎覺察不出來的鄉音，有一句不太優美的話，我們就要說：“這位先進的國語說得很壞。”一個俄國人說法語，每一個聲音都暴露了他和完全純正的法語發音是無緣的，在字句的選擇、詞句的構造以及話語的整個結構上，時時刻刻都顯出他是一個外國人，但是這一切缺點我們都願諒他，甚至不加注意，並且宣稱他說法語說得無比地出色，到最後，我們簡直要宣稱“這個俄國人說法語比法國人還說得好”，實際上我們一點也沒有把他跟真正的法國人去比較的意思，只是拿他跟其他也在努力學說法國話的俄國人相比罷了，他確實比其他的俄國人說得好，但比起法國人來卻差得很遠，——這是每一個明白事理的人都懂得的事；但是，許多人都被這種誇張的說法迷惑了。在關於自然的產物和藝術的產物的美學判斷中，也是同樣的情形：一個自然的產物有些微實在的或假想的缺陷，美學就要議論這個缺陷，為它所困感，竟至自忘了自然的一切優點和美：其實這有什麼值得重視的呢，它們的產生又沒有費一點力！在一件藝術作品中，這同樣的缺陷也許要嚴重一百倍，而且還被許多其他的缺陷圍繞著，但是我們並不注意這一切，即使注意到，也會原諒它，而且聲言：“太陽上也有黑點呀！”其實，在確定藝術作品的相對的價值時，只能拿這些作品相互比較，其中有的比所有別的都好，在贊賞它們的美（只是相對的）時，我們叫道：“它們比自然和生活本身還美！現實的美在藝術的美面前黯然無色了！”但是這種贊賞是偏頗的；它越出了公平的范圍：我們重視困難，那是對的；但是我們也不應忘記那並不以遭遇的困難的程度為轉移的本質的，內在的價值，如果我們重視事情的困難甚於重視它的價值，我們是絕對不公正的。自然和生活產生美，但並不講求美，這種美的產生確實是沒有費力的，因此它在我們的眼中沒有價值，沒有獲得我們的同表和寬容的權利；既然現實中有這樣多的美，為什麼要寬容呢？“現實中不完全美的一切——是壞的；藝術中勉強可以的一切——是最好的。”我們是依據這樣一條法則來判斷的。為了證明人們是多麼重視事情的困難，而那種無需我們任何努力自然而來的東西，在人們眼中是如何大大地受到貶損，我們想舉出照片為例：有許多照片不但照得逼真，而且完全傳達了面部的表情，但是我們重視它們嗎？聽到人家為照片辯護；我們甚至會覺得奇怪，另外一個例證：書法曾經是怎樣地受重視！可是，就是一本印刷得平平常常的書，也要比任何抄本美麗得多，但是有誰歎賞排印人的手藝，而且誰不是欣賞一個漂亮的抄本遠甚於欣賞一本印得很好的、比抄本漂亮得多的書呢？容易得到的東西很少使我們感到興趣，縱令它的內在價值遠遠超過辛苦得來的東西。自然，就是從這個觀點看，我們也僅僅在主觀上是正確的：“現實產生美的時候毫不費力，”——這話的意思只是說，在這種情形下人類意志方面沒有出力；可是，事實上，現實中的一切，不論是美的還是不美的，偉大的還是渺小的都是高度緊張、不知疲倦的努力的結果。但是，作那些努力和斗爭的並不是我們，那與我們的意識無關，干我們什麼事？我們一點也不想知道它們；我們只尊重人類的力量，只尊重人。這就是我們對藝術作品的偏愛的第二個根源：藝術作品是人的產物；因此我們[大家]才以它們為驕傲，把它們看做接近我們[自己]的東西；它們是人的智慧和能力的明證，因此對於我們是寶貴的。除了法國人，所有的民族都可以清楚地看到：高乃依或拉辛比起莎士比亞來望塵莫及，只有法國人到現在還是拿他們相比——要認識“自己的東西並沒有達到完美的境地，是困難的；一定有許多俄國人會斷言普希金是一個世界的詩人，甚至有人認為普希金高於拜倫，人總是這樣看重自己的東西的。正如一個民族誇大自己的詩人的價值一樣，人類全體也誇張一般的詩的價值。
我們所列舉的偏袒藝術的理由是值得尊重的，因為那是自然的理由：人怎能不尊重人類的勞動，不愛人，不珍視那足以證明人的智慧和能力的產物呢？但是我們偏愛藝術的第三個理由恐怕就不應該受到這樣的尊重了，這就是：藝術能迎合我們的愛矯飾的趣味。我們深深知道路易十四時代的風尚、習慣和整個思想方式是如何虛矯；我們已更接近自然，我們比十七世紀的社會更理解和重視自然；可是我們還是距離自然很遠；我們的習慣、風尚、整個生活方式以及由此而來的整個思想方式，都還很虛矯。要看到自己時代的缺點是很難的，特別是在這些缺點已不象從前那樣厲害的時候，我們不去注意在我們身上還有多少高雅的矯飾，只注意十九世紀在這一點上比十七世紀好，對於自然有了更多的理解，我們忘記了病勢減輕還不能算是完全痊愈。我們的矯飾在一切事物上都可以看出來，從那人人嘲笑、可又人人都照舊穿著的衣服起，一直到加了各種作料、完全改變了原來的滋味的我們的食品為止，從我們的口語的洗煉，到我們的文學語言的精巧為止；這種文學語言仍然照高乃依和拉辛在小說戲劇中的風格、約翰-密勒在歷史著作中的風格，用對照、機智、Io ci topici的申述[注]，用關於陳腐主題的深奧議論和關於人類心靈的深奧評語，來裝飾自己。藝術作品迎合著我們由於對矯飾的愛好而產生的一切細徽的要求。我們不講直到現在我們是愛去“洗滌”自然，正如十七世紀的人愛去裝飾自然一樣，——這個問題會把我們引入冗長的講座：什麼是“不潔的”，以及它在什麼程度內可以為藝術作品所容納．但是直到現在，細節的精致的修飾仍然在藝術作品中流行，其目的並不是要使細節和整個的精神調和，而只是使每個細節本身更有趣或更美麗；這差不多總是有損於作品的總的印象，有損於它的真實和自然的；瑣細地在個別宇眼、個別詞句和整個插曲上追求效果，給人物和事件著上不是十分自然的但是強烈的顏色，這也很流行。藝術作品比我們在生活和自然中看到事物更煩瑣，同時卻更有聲有色，——因此，流行著這樣的意見，說藝術作品比現實的自然或生活更美（在自然或生活中，矯飾是那樣少，而又不努力去引人興趣），這又何足怪呢？——
[注]連斯基：和奧涅金都是希金《葉甫蓋尼-奧涅金》中的人物。
自然和生活勝過藝術；但是藝術卻努力迎合我們的嗜好，而現實呢，誰也不能使他順從我們的希望——希望看到一切事物都像我們最喜歡、或最符合我們的常常偏頗的概念的那個樣子。這種投合流行的思想方式的例證很多，我們只舉一個：很多人要求諷刺作品中包含“可以使讀者傾心相愛的”人物，這原是一個極其自然的要求；但是現實卻常常不能滿足這個要求，有多少事件並沒有一個可愛的人物參與在內；藝術幾乎總是順從這個要求，例如在俄國文學裡面，不這樣做的作家，除了果戈理的作品中，“可愛的”人物的缺乏也由“高尚的抒情的”穿插所彌補了。再舉一個例：人是傾向於感傷的；自然和生活井沒有這種傾向；但是藝術作品幾乎總是或多或少地投合著這種傾向。上述的兩種要求都是由於人類的局限性的結果；自然和現實生活是超乎這種局限性之上的；藝術作品一方面順從這種局限性，因而變得低於現實，甚至常常有流於庸俗或平凡的危險，另一方面卻更接近了人類所常有的要求，因而博得了人的寵愛。“但是，如此說來，你自己也承認了藝術作品能夠比客觀現實更好、更充分地滿足人的天性；因此，對於人來說，它們勝過了現實的產物。”——這個結論可下得並不正確；問題在於人為地發展了的人有許多人為的要求，偏頗到虛偽狂妄的地步的要求；這種要求不可能完全滿足，因為它們實際上不是自然的要求，而是不健全的想像的夢想，投合這些夢想，就是被投合的人都一定要覺得可笑和可鄙的，因為他本能地感覺到他的要求不應當滿足。這樣，公眾和跟隨它的美學都要求“可愛的”人物和感傷性，然後這同一公眾又嘲笑滿足這種欲望的藝術作品。投合人的怪癖並不等於滿足他的要求。這些要求中最重要的是真實。
以上我們只是說了在內容和效果方面人所以偏愛藝術作品甚於自然現象和生活現象的根源，可是，藝術或者現實在我們心中所引起的印象也極其重要：事物的價值也要由這種印象的深淺來衡量。
我們已經看到，藝術作品所引起的印象比活生生的現實所引起的印象要微弱得多，這已無需加以證明。可是在這一點上，藝術作品卻比現實現象處於有利得多的境地，這種境地可以使一個向來不分析自己的感覺的原因的人假定：藝術本身對人所起的作用比活生生的現實更大。現實出現任我們面前是與我們的意志無關，而且多半是不合時宜的。我們去交際、游玩，常常不是為了欣賞人類的美，不是為了觀察人的性格，注視人生的戲劇；我們出門時滿懷心事，無暇獲取各種印象。但是有誰到繪畫陳列館去不是為了欣賞美麗的繪畫呢？有誰看小說不是為了研究書中所描寫的人物性格和探究情節的發展呢？我們之注意現實的美和偉大，差不多總是勉強的，哪怕現實本身能夠吸引我們那完全投射在別的事物上的視線，哪怕它能夠勉強打入我們那給別的事占據了的心。我們對現實的態度，正如對一個強要和我們認識的討厭的客人；我們極力避開它。但是有時候，我們的心會因為自己不注意現實而感到空虛，——那時我們就轉向藝術，懇求它充實這種空虛；我們自己反倒變成曲意奉承的懇求者了。我們的生活之路上撒滿了金幣，可是我們沒有發現它們。因為我們一心想著我們的目的地，沒有注意我們腳下的道路；即令我們發覺了它們，我們也不能夠彎身拾起來。因為“生活的馬車”制止不住載著我們向前奔馳，——我們對現實的態度就是如此；但是，當我們到了驛站，寂寞地踱來踱去等待馬匹的時候，我們就會很注意地觀看那也許根本不值得注意的每一塊洋鐵牌，——我們對藝術的態度就是如此。我們更不用說，每個人對生活現象的評價都不同，因為在每一個別的人看來，生活只是別人所看不見的一些特殊現象，所以整個社會不能對這些現象作出判決，而藝術作品卻是由輿論的法官來判斷的。現實生活的美和偉大難得對我們顯露真相，而不為人談論的事是很少有人能夠注意和珍視的；生活現象如同沒有戳記的金條；許多人就因為它沒有戳記而不肯要它，許多人不能辨出它和一塊黃銅的區別；藝術作品像是鈔票，很少內在的價值，但是整個社會保證著它的假定的價值，結果大家都寶貴它，很少人能夠清楚地認識，它的全部價值是由它代表著若干金子這個事實而來的。當我們觀察現實的時候，它好象一種完全獨立的東西，獨自地吸引我們注意，難得讓我們有想到我們的主觀世界，我們的過去的可能。但是當我看一件藝術作品的時候，我就有主觀的回憶的完全自由，而且[它]對我說來通常總是引起有意識或無意識的幻想和回憶的一種原因。當我看到現實中的悲劇場面的時候，我不會回想到自己的事，而當我讀到小說中關於某個人物的死亡的插曲時，我的記憶中就會清晰地或模糊地再現出我親身經歷的一切危險、我的親人亡故的一切事例來。藝術[、特別是詩]的力量通常就是回憶的力量。正是由於它那不完美、不明確的性質，正是由於它通常只是“一般的東西”，而不是活的個別的形象或事件，藝術作品特別能夠喚起我們的回憶。當我看到一幅不象我的任何熟人的完美的畫像的時候，我會冷淡地掉過頭去，只說：“還不壞”，但是當我看到一幅僅只約略措出的、不明確的、誰也無法從那裡清楚地認出自己的相貌的速寫的時候，這貧乏無力的畫卻使我想起了一個親愛的人的面容，我對那洋溢著美和表情的生動的面孔只是冷淡地看幾眼，而看這幅毫無價值的速寫時我卻陶醉了，因為它使我想起了[我的親近的人，並由於回憶而想起了我對他的關系，想起了]我自己。
藝術的力量是一般性的力量。藝術作品還有一方面，使無經驗的或短視的人看來，好象藝術是勝過生活和現實現象的，那就是：在藝術作品裡面，一切都由作者親自展露出來，加以說明，但是自然和生活卻要人用自己的力量去揣摩。在這裡，藝術的力量就是注釋的力量；但是這一點我們後面再說。
我們找出了許多視藝術重於現實的理由，但它們只能說明為什麼這樣，而不能證明這種偏愛是合理的。我們既不同意說：藝術在內容或表現的內在價值上足以與現實抗衡，更不要說高於現實，我們自然也不能同意目前關於藝術是根據人類的哪些要求而產生的、藝術存在的目的和藝術的使命是什麼等問題的流行的見解。關於藝術的起源和作用的流行的意見可以敘述如下：“人有一種不可克制的對美的渴望，但又不能夠在客觀現實中尋找出真正的美來；於是他不得不親自去創造符合他的要求的事物或作品，即真正美的事物和現象。”（或按照流行學派的專門術語來說）：“在現實中不能實現的美的觀念，要由藝術作品來實現。”為了說明其中所包含的不完全的、片面的暗示的真意，我們應當將這個定義分析一下。“人有一種對美的渴望。”但是假如我們理解美，如這個定義所規定的，為觀念與形式的完全吻合，那末，不單只藝術，所有人類的一般活動都可以被推斷為這種對美的渴望的結果。因為人類活動的基本原則就是完全實現某種思想；渴望觀念與形象一致，是一切技藝[一切旨]在創造和改善[我們所需要的各種物品的勞動]的形式的基礎；把藝術當作對美的渴望的結果，我們就混淆了“藝術”這個詞的兩種不同的意義：一、純藝術（詩、音樂等），和二、將任何一件事做好的技能或努力；只有後者是追求觀念和形式的一致的結果。但是，假如把美（如我們所認為的）理解成一種使人在那裡面看得見生活的東西，那就很明白，美的渴望的結果是對一切有生之物的喜悅的愛，而這一渴望被活生生的現實所完全滿足了。“人在現實中找不出真正的完全的美。”我們曾極力證明，這種說法是不正確的，我們想象的活動不是由生活中美的缺陷所喚起的，卻是由於它的不在而喚起的；現實的美是完全的美，但是可惜它並不總是顯現在我們的眼前。假如說藝術作品是我們對完美之物的渴望和對一切不完美之物的蔑視的結果，人該早就放棄一切對藝術的追求，把它當作徒勞無益的事了，因為在藝術作品中沒有完美；一個不滿意現實的美的人，對於藝術響造的美就會更其不滿。因此，要同意關於藝術的作用的通常的解說是不可能的；不過在這解說中有些暗示，如果適當地加以解釋，是可以被認為正確的。“人不滿足於現實中的美，因為他覺得這樣的美還不夠，”——這就是通常的解說的實質和正確之處，不過它是被曲解了，它本身也需要加以解說。
海是美的，當我們眺望海的時候，並不覺得它在美學方面有什麼不滿人意的地方；但是並非每個人都住在海濱，許多人終生沒有瞥見海的機會，但他們也想要欣賞欣賞海．於是就出現了（對他們說來是有趣的和動人的）描繪海的圖畫。自然，看海本身比看畫好得多，但是，當一個得不到最好的東西的時候，就會以較差的為滿足，得不到原物的時候，就以代替物為滿足，就是那些有可能欣賞真正的海的人，也不能隨時隨刻看到它，——他們只好回想它；但是想象是脆弱的，它需要支持，需要提示，於是為了加強他們對海的回憶，在他們的想象裡更清晰地看到它，人們就看海的圖畫。就是許多（大多數）藝術作品的唯一的目的和作用，使那些沒有機會直接欣賞現實中的美的人也能略窺門徑，提示那些親身領略過現實中的美而又喜歡回憶它的人，喚起並且加強他們對這種美的回憶。（我們暫不講座“美是藝術的主要內容”這個說法；下面我們將要用另一個名詞，一個在我們看來更准確，更完全地規定了藝術內容的名詞來代替“美”這個名詞。）所以，藝術的第一個作用一切藝術作品毫無例外的一個作用，就是再現自然和生活。藝術作品對現實中相應的方面和現象的關系，正如印畫對它所由復制的原畫的關系，畫像對它所描繪的人的關系。印畫是由原畫復制出來的，並不是因為原畫不好，而是正因為原畫很好；同樣，藝術再現現實，並不是為了消除它的瑕疵，並不是因為現實本身不夠美，而是正因為它是美的。印畫（不比被復制的原畫好，它在藝術方面要比原畫低劣得多）；同樣，藝術品任何時候都不及現實的美或偉大；但是，原畫只有一幅，只有能夠去參觀那陳列這幅原畫的繪畫館的人，才有機會欣賞它，印畫卻成百成千份地傳播於全世界，每個人都可以隨意欣賞它。不必離開分的房間，不必從他的沙發上站起來，也不必脫下身上的長袍；同樣，現實中的美的事物並不是人人都能隨時欣賞的，經過藝術的再現（固然拙劣，粗糙、蒼白，但畢竟是再現出來了），卻使人人都能隨時欣賞了。我們為我們所珍愛的人畫像，並不是為了要除去他的面貌上的瑕疵（這些暇疵干我們什麼事呢？我們並不注意它們，或者我們簡直還珍愛它們），而是使我們有可能欣賞這幅面孔，甚至當本人不在我們眼前的時候，藝術作品的目的和作用也是這樣，它並不修正現實，並不粉飾現實，而是再現它，充作它的代替物。
這樣，藝術的第一個目的就是再現現實。我們決不敢認為這句話說出了美學思想史上從未有過的新的東西，但卻以為“藝術是現實的再現”這個定義所提供的藝術的形式的原則，和十七、十八世紀流行的偽古典主義的“自然模擬說”對藝術的要求是大不相同的。為了使我們的藝術觀和自然模擬說對藝術的概念之間的本質區別不僅只依據於我們自己的論述，我們且從一冊關於現在流行的美學體系的最好的讀本裡引用一段對自然模似說的批判吧。這個批判，一方面可以表明它所駁斥的概念和我們的見解之間的不同，另一方面，也可以顯示出在把藝術看成再現活動的我們的第一個定義中還有什麼缺陷，這樣來引導我們逐步達到關於藝術的概念的更准確的發揮。
個定義，藝術應當努力盡可能地去復寫外在世界中已經存在的事物。這
樣的復寫應該說是多余的，因為自然和生活已經給了我們這種藝術所要
給的東西。但還不僅如此；模仿自然是一種徒然的努力，是一定達不到
它的目的的，因為藝術在模仿自然的時候，由於它的工具的限制，只能
以幻象來代替真實，只能以死板的假面來代替真正活生生的東西。
在這裡，我們首先要注意：“藝術是現實的再現”這句話，也象“藝術上自然的模仿”這句話一樣，只規定了藝術的形式的原則；為了規定藝術的內容，我們關於藝術的目的的第一個結論應當加以補充，這一點我們下面再說。第二點反駁完全不適用於我們所說的觀點：從前面的分析就可以明白看出，自然中的事物和現象之藝術的再現或“復寫”決不是多余的事，正相反，它是必要的，至於說這個復寫是一定達不到目的的徒然的努力，那就應該說，這個反駁只有在假定藝術要和現實相比賽，而不只作它的代替物的情況形之下，才有力量。但我們所肯定的正是：藝術不能和活生生的現實相比，它決沒有現實的那種生命力，我們認為這一點是無可懷疑的。
但是，“藝術是現實的再現”[這個說法]還需要加以補充，才能成為一個完滿的定義；可是雖則這個定義沒有把藝術的概念的全部內容囊括無遺，它卻依然是正確的，要反對它，除非是存心要求藝術應當比現實更高，更完美，我們已經努力證明了這種假設在客觀上毫無根據，並且揭露了它的主觀根源。現在我們再來看一看，對於模仿說的更進一步的反駁是否適用於我們的觀點。
其樂了。但是仿造品在表面上愈逼肖原物，這種快樂便愈淡漠，甚至流
於餐足或厭煩。有的畫象逼似本人竟然到了所謂可厭的程度。模仿夜鶯
叫就是模仿得最出色，一經我們覺出都不是真正的夜鶯叫，而是一個善
於作夜啼囀聲的人在模仿它的時候，我們立刻就會覺得無聊和討厭；因
為我們有權利要求人創造出另一種音樂來。這種巧妙地模仿自然的玩
意，可以和那個能夠萬無一失地把扁豆從一個不過扁豆大小的孔裡擲過
去，因而亞歷山大大帝曾賞以一美丁扁豆的玩把戲者的技藝相比[注]——
[注]皮巧林；萊蒙托夫的小說《當代英雄》中的主人公。
這意見是完全正確的，但只是針對下面的情形而言：無謂地支摹擬不值得注意的內容，或是描寫毫無內容的空虛的外表。（多少有名的藝術作品都受到了這種辛辣但是應得的嘲笑啊！）只有值得有思想的人注意的內容才能使藝術不致被斥為無聊的娛樂；可惜它實際上竟常常是這樣一種娛樂。藝術形式無法使一篇作品免於輕蔑或憐笑，假如作品不能用它思想的重要性去回答“值得為這樣的瑣事嘔心血嗎？”這個問題的話。無益的事物沒有僅利受人尊重。“人自身就是目的”，但是人的工作卻應當以人類的需要為目的，而不是以自身為目的。因此，無益的模仿在外表的肖似上愈成功，就愈使人厭惡：“為什麼花費這許多時間和精力？”我們看到它，就會這樣想，“這麼完美的技巧竟和這種貧乏的內容同時並存，是多麼可惜啊！”模仿夜鶯叫的玩把戲者所引起的厭煩和憎惡，由上面那段引文中所含的評語就可說明：一個人如果不了解他應當唱人的歌，而不應當作（那種只有在夜鶯歌唱中才有意義，而在人模仿它時便喪失意義的啼囀），是可憐的。至於逼肖本人到可厭的程度的畫像，那應當這樣去了解，任何摹擬，要求其真實。就必須傳達原物的主要特征；一幅畫像要是沒有傳達出面部的主要的、最富於表現力的特征，就是不真實；但是如果面部的一切細微末節都被描繪得清清楚楚，畫像上的面容就顯得丑陋、無意思、死板，——它怎麼會不令人厭惡呢？人們常常反對所謂“照相式的摹擬”現實，——但是假如我們說，摹擬也像人類的一切其他工作一樣需要理解，需要辨別主要的和非主要的特征的能力，我們單只這樣說，豈不更好嗎？“死板的摹擬”是一句常說的話；但是假如死的機械不被活的思想所指導，人是不能摹擬得真確的：不了解被臨摹的字母的意義，就是（根據普通手稿的）真確的fac－simile也是不可能做到的[注]——
[注]loci topiei；老生常談。
在為了使我們關於藝術的形式的原則定義臻於完善而進入關於藝術的主要內容的定義之前，我們認為需要就“再現”說和所謂的“模仿”說之間的關系說見句話。我們所主張的藝術觀來自最近德國美學家們的觀點，也是由現代科學的一般思想決定其方向的辯證過程的結果。因此，它和兩種思想體系直接地聯系著——一方面是本世紀初葉的思想體委，另一方面是近幾十年的思想體系。任何其他的關系都只是普通的相似，沒有什麼淵源的作用。但是，雖然由於現代科學的發達，古代思想家的概念已不能影響現代的思想方式，我們卻不能不看到，在許多的場合，現代的概念還和以前幾個世紀的概念有相似之處。和希臘思想家的概念更是常常相似。美學方面也有同樣的情形。我們關於藝術的形式的原則的定義和希臘過去所流行的見解相似，這種見解在柏拉圖和亞裡士多德的著作中都可以找到，在德漠克利特的著作中大概也說過的。他們所說的uiunou正相當於我們所用的名詞“再現”。如果說後來這個字曾經被理解為“模仿”（Nachahmung）的話，那是由於翻譯的不確切，因為這限制了這個概念的范圍，使人誤認為這是外形的仿造，而不是內容的表達。偽古典主義的理論把藝術理理解為現實的仿造，實在帶有愚弄我們的目的，但是這唯獨在趣味敗壞的時代才有的一種惡習。
我們現在應該補充我們上面所提出的藝術的定義，從藝術的形式的原則之研究轉到藝術的內容的定義。
通常以為藝術的內容是美；但是這把藝術的范圍限制得太窄狹了。即算我們同意崇高與滑稽都是美的因素，許多藝術作品以內容而論也仍然不適於歸入美、崇高與滑稽這三個項目。在繪畫中也有不適於作這種分類的，例如：取材於家庭生活的畫可以沒有一個美的或滑稽的人物，描繪老人的畫中也可以沒有老得特別美麗的人物，諸如此類。在音樂方面，作這種慣常的分類更其困難；假定我們認為進行曲和激昂的歌曲等等是崇高，表現愛情和愉快的歌曲是美，而且能夠找到許多滑稽的歌，那還會剩下大量的歌曲，照它們的內容來說，列入這三類中的任何一類都有些勉強：憂愁的曲子是什麼類？莫非是崇高，因為它們表現悲愁？抑或是美，因為它們表現溫柔的幻想？但是在所有的藝術中，最反對把自己的內容歸入美及其各種因素的狹窄項目裡去的，是詩。詩的范圍是全部的生活和自然；詩人觀照森羅萬象，他的觀點是如同思想家對這些森羅萬象的概念一樣多方面的；思想家在現實中除了美、崇高、滑稽之外，還發現了許多東西。不是每種悲愁都能達到悲劇的境地，不是每種歡樂都是優美或滑稽的。舊的類別的框子已經容納不了詩歌作品，單從這一點就可以看出詩的內容不能被上列三個因素包括盡淨。詩劇不只描寫悲慘或滑稽的東西，證據就是除了喜劇和悲劇以外還有正劇。代替著那多半是崇高的史詩，出現了長篇小說及其無數的類別。對於現在的大部分抒情劇，在舊的分類中找不到可以標示的它們的內容特性的名稱；一百個項目都還不夠，三個項目之不能包括一切，就更是無可懷疑的了。（我們說的是內容的性質，不是形式，形式任何時候都應當是美的。）
解決這個復雜問題的最簡單的辦法是說明：藝術的范圍並不限於美和所謂美的因素，而是包括現實（自然和生活）中一切能使人——不是作為科學家，而只是作為一個人——發生興趣的事物；生活中普遍引人興趣的事物就是藝術的內容。美、悲劇、‘喜劇，——這些只是決定生活裡的興趣的無數因素中的三個最確定的因素罷了，要一一列舉那些因素，就等於一一列舉能夠激動人心的一切情感、一切願望。更詳盡地來證明我們關於藝術內容的概念的正確，似乎已不必要；因為，雖則美學通常對藝術內容下一個更狹窄的定義，但我們所采取的觀點，事實上，就是說，在藝術家和詩人心裡，是占有支配地位的，它經常表現在文學和生活中。假如認為有必要規定美是主要的，或是更恰當地說，是唯一重要的藝術內容，那真正的原因就在於：沒有把作為藝術對象的美和那確實構成一切藝術作品的必要屬性的美的形式明確區別開來。但是這個形式的美或觀念與形象、內容與形式一致，並不是把藝術從人類活動的其他部門區別出來的一種特性。人的活動總有一個目的，這目的就構成了活動的本質；我們的活動和我們要由這活動達到的目的相適合的程度，就是估量這活動的價值的標准；一切人類的產物都是按照成就的大小去估價的。這是一個適用於手藝、工業、科學工作等等的普遍法則、它也適用於藝術作品；藝術家（有意識地或無意識地都是一樣）極力為我們再現生活的某一方面；他的作品的價值要看他如何完成他的工作而定，這是不言而喻的。“藝術作品之力求觀念與形象的協調”，恰如皮鞋業、首飾業、書法、工程技術、道德的決心的產物一樣。“做每一件事都應當做好”就是“觀念與形象的協調”這句話的意思的所在。因此，一、美，作為觀念形象的一致，在美學的意義上決不是藝術所特有的特性；二、“觀念與形象的一致”只是規定了藝術的形式的一面，和藝術的內容無關；它說的是應當怎樣表現，而不是表現什麼。但是我們已經注意到在這句話中重要的是“形象”這個字眼，它告訴我們藝術不是用抽象的概念而是用活生生的個別的事實去表現思想；當我們說“藝術是自然和生活的再現”的時候，我們正是說的同樣的事，因為在自然和生活中沒有任何抽象地存在的東西；那裡的一切都是具體的；再現應當盡可能保存被再現的事物的本質；因此藝術的創造應當盡可能減少抽象的東西，盡可能在生動的圖畫和個別的形象中具體地表現一切。（藝術能否完全做到這點，全然是另一問題。繪畫、雕塑和音樂都做到了；詩不能夠也應該老是過分關心造型的細節：詩歌作品只要在總的方面、整個說來是造型的就足夠了；在細節的的造型性方面過於刻意求工可以妨害整體的統一，因為這樣做會把整體的各部分描繪得過於突出，更重要的是，這會把藝術家的注意力從他的工作的主要方面吸引開去。）作為觀念與形象的一致的形式的美是人類一切活動的共同屬性，並不是藝術（在美學意味上）所獨有的，這種美和作為藝術的對象、作為現實世界中我們所喜愛的事物的美的觀念完全是兩回事。把藝術作品的必要屬性的形式的美和藝術的許多對象之一的美混淆起來，是藝術中的不幸的弊端的原因之一。“藝術的對象是美，”無論如何是美，藝術沒有其他的內容。但是世界上什麼最美呢？在人生中是美人和愛情；在自然中可就很難說定，在那裡有如此之多的美。因此，不管適當不適當，詩歌作品總是充滿著自然的描寫：我們的作品中這種描寫愈多，美就愈多。但是美人和愛情更美，所以（大都是完全不適當地）戀愛在戲劇、中篇和長篇小說等等中居於首要地位。不適宜的自然美的描寫對藝術作品還無大礙，省略掉就是了，因為它們本來就是被黏在外表上的；但是對於戀愛情節可怎麼辦呢？不能忽略它，因為一切都用解不開的結系在這個基礎上面，沒有它，一切都會失去關聯和意義。且不去說，痛苦或勝利的一對愛人使得許多作品千篇一律；也不去說這些戀愛事件和美人的描寫占Х爍糜迷謚匾細節上面的地位；更重要的是：老是描寫戀愛的習慣，使得詩人忘記了生活還有更使一般人發生興趣的其他的方面；一切的詩和它所描寫的生活都帶著一種感傷的、玫瑰色的調子；許多藝術作品不去嚴肅地描繪人生，卻表現著一種過分年青（避免用更恰當的形容詞）的人生觀，而詩人通常都是年青的、非常年青的人，他的故事只是在那些有著同樣心清或年齡的人看來才有興趣。於是，對於那些過了幸福的青春時代的人，藝術就失去它的價值了；他們覺得藝術是一種使成人膩煩，對青年也並非全無害處的消遣品。我們絲毫沒有意思要禁止詩人寫戀愛；不過美學應當要求詩人只在需要寫戀愛的時候才寫它：當問題實際上完全與戀愛無關，而在生活的其他方面的時侯，為什麼把戀愛擺在首要地位？比方說，在一部本來應該描寫某一時代某一民族的生活或該民族的某些階級的生活的長篇小說中，戀愛為什麼要居於首要地位？歷史、心理學和人種學著作也說到戀愛，但只是在適當的地方說它，正如說所有旁的事情一樣。瓦爾特-司各脫的歷史小說都建築在戀愛事件上，——為什麼？難道戀愛是社會的主要事業，是他所描寫的那一時代的各種事件的主要動力嗎？“但是瓦爾特-司各脫的小說已經陳舊了；”可是狄更斯的小說和喬治-桑的農村生活小說也一樣適當或不適當地充滿了戀愛，那裡面所寫的事情是完全與戀愛無關的。“寫作所需要寫的”這條規則仍然難得為詩人所遵守。不管適當不適當都寫戀愛，就是“藝術的內容是美”這個觀念所造成的對藝術的第一個危害；和它緊緊聯系著的第二個危害是矯揉造作。現在人們都嘲笑拉辛和苔蘇裡爾夫人；但是現代藝術在行為動機的單純自然和對話的自然上，恐怕並不比他們進步多少；把人物分成英雄和惡漢這種分類法，至今還適用於悲壯的藝術作品：這些人物說起話來多麼有條有理、多麼流利而雄辯啊！現代小說中的獨白和對話僅僅比古典主義悲劇的獨白稍微遜色一點：“在藝術作品中，一切都應當表現為美”；[美的條件之一，就是隊情節的聯系中發展出一切細節]；——因此，作家給我們描寫了在現實生活中幾乎從來沒有人作過的、[小說或戲劇中人物的]那深謀遠慮的行動計劃；假使所寫的人物有了什麼本能的、輕率的行動，作者便認為必須用這人物的性格本質來加以辯解，而批評家對於這種”沒有動機的行動”也表示不滿，仿佛激發行動的總是個性，而不是環境和人心的一般的性質。“美要求性格的完美，”——於是，代替活生生的、各種具有典型性的人，藝術給與了我們不動的塑像。“藝術作品中的美要求對話的完美，“——於是，代替活生生的語言，人物的談話是矯揉造作的，談話者不管願意不願意都要在談話中表現出他們的性格來。這一切的結果是詩歌作品的單調：人物是上個類型，事件照一定的藥方發展，從最初幾頁，人就可以看出往後會發生什麼，並且不但是會發生什麼，甚至連怎樣發生都可以看出來。但是，讓我們回到藝術的主要作用的問題上來吧。
我們說過，一切藝術作品的第一個作用，普遍的作用，是再現現實生活中使人感到興趣的現象。自然，我們所理解的現實的生活不單是人對客觀世界中的對象和事物的關系，而且也是人的內心生活；人有時生活在幻想裡，這樣，那些幻想在他看來就具有（在某種程度上和某個時間內）客觀事物的意義；人生活在他的情感的世界裡的時侯就更多；這些狀態假如達到了引人興趣的境地，也同樣會被藝術所再現。我們提到這點，是為了表明我們的定義也包括著藝術的想像的內容。
但是，我們在上面已經說過，藝術除了再現生活以外還有另外的作用，——那就是說明生活；在某種程度上說，這是一切藝術都做得到：常常，人只消注意某件事物（那正是藝術常做的事），就能說明它的意義，或者使自己更好地理解生活。在這個意義上，藝術和一篇紀事並無不同，分別僅僅在於：藝術比普通的紀事，特別是比學術性的紀事，更有把握達到它的目的：當事物被賦與活生生的形式的時候，我們就比看到事物的枯燥的紀述時更易於認識它，更易於對它發生興趣。庫柏的小說在使社會認識野蠻人的生活這一點上，比人種學上關於研究野蠻人的生活如何重要的敘述和議論更為有用。但是雖則一切藝術都可以表現新鮮有趣的事物，詩卻永遠必須用鮮明清晰的形象來表現事物的主要特征。繪畫十分詳盡地再現事物，雕塑也是一樣；詩卻不能包羅太多的細節，必然要省略許多，使我們的注意集中在剩下的特征上。從這裡就可以看出詩的描繪勝過現實的地方；但是每個個別的字對於它所代表的事物來說也是一樣：在文字（概念）裡，它所代表的事物的一切偶然的特征都被省略了，只剩下了主要的待征；在無經驗的思想者看來，文字比它所代表的事物更明了；但是這種明了只是一個弱點。我們並不否認摘要相對的用處；但是並不認為對兒童很有益處的塔佩的《俄國史》優於他所據以改作的卡拉姆辛的《俄國史》。在詩歌作品中，一個事物或事件也許比生活中同樣的事物和事件更易於理解，但是我們只承認詩的價值在於它生動鮮明地表現現實，而不在它具有什麼可以和現實生活本身相對抗的獨立意義。這裡不能不補說一句，一切散文故事也同詩是一樣情形。[集中注意力於事物的主要特征]並不是詩所特有的特性，而是人類語言的共同性質。
藝術的主要作用是再現現實中引起人的興趣的事物。但是，人既然對生活現象發生興趣，就不能不有意識或無意識地說了他對它們的判斷；詩人或藝術家不能不是一般的人，因此對於他所描寫的事物，他不能（即使他希望這樣做）不作出判斷；這種判斷在他的作品中表現出來，就是藝術作品的新的作用，憑著這個，藝術成了人的一種道德和活動，有的人對生活現象的論斷幾乎完全表現為偏執現實的某些方面，而避免其他的方面，——這是智力活動微弱的人，當這樣的人做了詩人或藝術家的時候，他的作品除了再現出生活中他所喜愛的幾方面以外，再沒有其他的意義了。可是，如果一個人的智力活動被那些由於觀察生活而產生的問題所強烈地激發，而他又賦有藝術才能的話，他的作品會有意識或無意識地表現出一種企圖，想要對他感到興趣的現象作出生動的判斷（他感到興趣的也就是他的同時代人感到興趣的，因為一個思想的人決不會去思考那種除了他自己以外誰都不感興趣的無聊的問題），就會〔在他的畫或小說、史詩、戲劇中〕為有思想的人提出或解決生活中所產生的問題；他的作品可以說是描寫生活所提出的主題的著作。這樣的傾向表現在一切的藝術裡（比方在繪畫裡，我們可以指出[生活畫和很多的歷史畫]），但主要地是在詩中發展著，因為詩有充分的可能去表現一定的思想。於是藝術家就成了思想家，藝術作品雖然仍舊屬於藝術領域，卻獲得了科學的意義。不言而喻，在這一點上，現實中沒有和藝術作品相當的東西，——但只是在形式上；至於內容，至於藝術所提出或解決的問題本身，這些全都可以在現實生活中找到，只是我們沒有存心、沒有arriere—pensee[注]去找罷了。我們假定一篇藝術作品發揮著這樣的思想：“一時的失誤不會毀掉一個性格堅強的人”，或者：“一個極端引起另一個極端”；或者描寫一個人的人格分裂；或者是，假如你高興，熱情和更崇高的抱負的沖突（我們所列舉的都是見之於“浮士德”裡的各種基本觀念），——現實生活中難道沒有包含著同樣原則的事例嗎？高度的智慧難道不是從觀察生活得來的嗎？科學難道不是生活的簡單的抽象化、把生活歸結為公式嗎？科學和藝術所展示的一切都可以在生活中找到，只是在一種更圓滿、更完美的形式中，具有一切活生生細節，事物的真正意義通常就包含在那些細節裡，那些細節常常不為科學和藝術所理解，而且多半不能被它們所包括；現實生活[事件]中一切都是真實的，沒有人類的各種產物所難免疏忽、偏見等等的毛病，——作為一種教誨、一種科學來看，生活比任何科學家和詩人的作品都更完全、更真實，甚至更藝術。不過生活並不想對我們說明它的現象，也不關心如何求得原理的結論：這是科學和藝術作品的事；不錯，比之生活所呈現的，這結論並不完全：思想也片面，但是它們是天才人物為我們探求出來的，沒有他們的幫助，我們的結論會更片面、更貧弱。科學和藝術（詩）是開始研究生活的人的“Handbuch”[注]，其作用是准備我們去讀原始材料，然後偶爾供查考之用。科學並不想隱諱這個；詩人在對他們的作品本質的匆促的評述中也不想隱諱這個；只有美學仍然主張藝術高於生活和現實——
[注]美丁：古希臘計算單位，約合52.5公斤。
[注]facsimile：摹寫。
總括我們前面所說的，我們得到了這樣一個藝術觀：藝術的主要作用是再現生活中引人興趣的一切事物；說明生活、對生活現象下判斷，這也常常被擺到首要地位，在詩歌作品中更是如此。藝術對生活的關系完全像歷史對生活的關系一樣，內容上唯一的不同是歷史[敘述人類的生活，尤其關心實踐的真理；藝術則敘述人的生活，而在敘述中，實踐的真理為心理和精神的真理的忠實性所代替]。歷史的第一個任務是再現生活；第二個任務——那不是所有的歷史家都能做到的——是說明生活；如果一個歷史家不管第二個任務，那末他只是一個簡單的編年史家，他的著作只能為真正的歷史家提供材料，或者只是一本滿足人們的好奇心的讀物；擔負起了第二個任務，歷史家才成為思想家，他的著作然後才有科學價值。對於藝術也可以同樣地說。歷史並不自以為可以和真實的歷史生活抗衡，它承認它的描繪是蒼白的、不完全的，多少總是不准確或至少是片面的。美學也應當承認：藝術由於相同的理由，同樣不應自以為可以和現實相比，特別是在美的方面超過它。
但是，在這種藝術觀之下，我們把創造的想像擺在什麼地方呢？讓它擔任什麼角色呢？我們不想論述在藝術中改變詩人所見所聞的想像的權利的來源。這從詩歌創作的目的就可明了，我們要求創作真實地再現的是生活的某個方面，而不是任何個別的情況；我們只想考察一下為什麼需要想像的干預，認為它能夠通過聯想來改變我們所感受的事物和創造形式上新穎的事物。我們假定詩人從他自己的生活經驗選取了他所十分熟悉的事件（這不是常有的；通常許多[本質上重要的]細節仍然是曖昧的，為著故事首尾連貫，不能不由想像來補充）；再讓我們假定他所選了的事件在藝術上十分完滿，因此單只把它重述一遍就會成為十足的藝術作品；換句話說，我們選取了這樣一個事例，聯想干預對於它一點不需要。但不論記憶力多強，總不可能記住一切的細節，特別是對事情的本質不關緊要的細節；但是為著故事的藝術的完整，許多這樣的細節仍然是必要的，因此就不是不從詩人的記憶所保留下的別的場景中去借取（例如，對話的進行、地點的描寫等）；不錯，事件被這些細節補充後並沒有改變，藝術故事和它所表現的真事之間暫時只有形式上的差別。但是想像的干預並不限於這個。現實中的事件總是和別的事件糾纏在一起，不過兩者只有表面的關聯，沒有內在的聯系；可是，當我們把我們所選取的事件跟別的事件以及不需要的枝節分解開來的時候，我們就會發現，這種分解在故事的活的完整性上留下了新空白，詩人又非加以填補不可。不僅如此：這種分解不但使事件的許多因素失去了活的完整性；而且常常會改變它們的性質，——於是故事中的事件已經跟原來現實中的事件不同了，或者，為了保存事件的本質，詩人不得不改變許多細節，這些細節只有在事件的現實環境中才有真正的意義，而被孤立起來的故事卻閹割了這個環境。由此可見，詩人的創造力的活動范圍，不會因為我們對藝術本質的概念而受到多少限制。但是，我們研究的對象是：藝術是客觀的產物，而不是詩人的主觀活動；因此，探討詩人和他的創作材料各種關系在這裡是不適宜的；我們已指出了這些關系中對於詩人的獨立性最為不利的一種，而且認為按照我們對的藝術本質觀點來看，藝術家在這方面並沒有失去那不是特別屬於詩人或藝術家、而是一般地屬於人及其全部活動的主要性質——即是只把客觀現實看作[自己的活動場所]這一最主要的人的權利和特性。在其他情況之下，創造的想像甚至有更廣闊的干預的余地：譬如說，在詩人並不知道事件的全部細節的時候，以及在他僅僅從別人的敘述中知道事件（和人物）的時候，那敘述總是片面的、不確實的，或是在藝術上不完全的，至少在詩人個人看來是這樣。但是，結合和改變事物的必要，並不是因為在現實生活沒有呈現出詩人或藝術家想要描寫的現象，[也不是因為現實生活沒有以比他們在藝術作品中所能得到的那種形式更加完美得多的形式呈現出這些現象，]而是由於現實生活的描畫和現實生活並不屬於同一個范圍。這種差別導源於詩人沒有現實生活所有的那些手段任他使用。當一個歌劇被改編成鋼琴譜的時侯，它要損失細節和效果的大部分和最好的部分；在人類的聲音中或是在全樂隊中，有許多東西根本不能轉移到被用來盡可能再現歌劇的可憐的、貧弱的、死板的樂器上來；因此，在改編中，有許多需要更動，有許多需要補充，——不是希望把歌劇改編得比原形式更好，而是為了多少彌補一下歌劇改編時必然遭到的損失；不是因為要改編者改正作曲家的錯誤，而只是因為他沒有作曲家所有的那些手段供他使用。現實生活的手段和詩人的手段的差別更大。翻譯詩的人，從一種語言譯成另一種語言，一定要在某種程度上改造所譯的作品，那末，把事件從生活的語言譯成貧乏的、蒼白而死板的詩的語言的時侯，怎能不需要一些改造呢？
這篇論文的實質，是在將現實和想像互相比較而為現實辯護，是在企圖證明藝術作品決不能和活生生的現實相提並論。像作者這樣來評論藝術，豈不是要貶低藝術嗎？——是的，假如說明藝術在藝術的完美上低於生活，這就是貶低藝術的話；但是反對贊揚並不等於指摘。科學並不自以為高於現實；這並不是科學的恥辱。藝術也不應自以為高於現實；這並不會屈屏藝術。科學並不羞於宣稱，它的目的是理解和說明現實，然後應用它的說明以造福於人；讓藝術也不羞於承認，它的目的是在人沒有機會享受現實所給與的完全的美感的快樂時，盡力去再現這個珍貴的現實作為補償，並且去說明它以造福於人吧。
讓藝術滿足於當現實不在時，在某種程度內來代替現實，並且成為人的生活教科書這個高尚而美麗的使命吧。
現實高於幻想，主要的作用高於空幻的希求。
作者的任務是研究藝術作品與生活現象之間的美學關系的問題，並且考察那種認為真正的美（那是被視為藝術作品的主要內容的）不存在於客觀現實、而只能由藝術來體現的流行見解是否正確。和這個問題密切聯系著的，是美的本質和藝術的內容的問題。在研究什麼是美的本質的問題的時侯，作者達到了“美是生活”這個結論。作了這樣的解答之後，就必須研究按照美的通常的定義，被假定為美的兩個因素的崇高與悲劇的概念，必須承認，崇高與美是兩個彼此獨立的藝術對象。這是解決藝術內容問題的一個重要步驟。但是假如美是生活，那末，藝術中的美與現實中的美之間的美學關系的問題，就迎刃而解了。達到藝術決非起源於人對現實中的美不滿這個結論之後，我們必須發見產生藝術的要求是什麼，必須研究藝術的真正作用。這個研究使我們達到了如下的主要結論：
一、“美是一般觀念在個別現象上的完全顯現”這個美的定義經不起批評；它大廣泛，規定了一切人類活動的形式的傾向。
二、真正的美的定義是：“美是生活。”——任何東西，凡是人在那裡面看得見如他所理解的那種生活的，在他看來就是美的。美的事物，就是使人想起生活的事物。
三、這種客觀的美，或是本質上的美，應該和形式的完美區別開來，形式的完美在於觀念與形式的一致，或者在於對象完全適合於它的使命。
四、崇高之影響人，決不在於它能喚起絕對觀念；它幾乎任何時侯都不會喚起它。
五、一件東西，凡是比人拿來和它相比的任何東西都大得多，或是比任何現象都強有力得多，那在人看來就是崇高的。
六、悲劇與命運或必然性的觀念並沒有本質的聯系。在現實生活中，悲劇多半是偶然的，並不是從先行因素的本質中產生的。藝術使悲劇具有的那必然性的形式，是通常支配藝術作品的“結局必須從伏線中產生出來”這一原則的結果，或是詩人對命運觀念的不適當的服從的結果。
七、按照新的歐洲文化的概念，悲劇是“人生中可怕的事物”。
八、崇高（以及它的因素——悲劇）不是美的一個變形；崇高與美的觀念完全是兩回事；它們之間沒有內在的聯系，也沒有內在的矛盾。
九、現實比起想像來不但更生動，而且更完美。想像的形象只是現實的一種蒼白的、而且幾乎總是不成功的改作。
十、客觀現實中的完是徹底地美的。
十一、客觀現實中的美是完全令人滿意的。
十二、藝術的產生，決不是由於人有填補現實中美的缺陷的要求。
十三、藝術創作低於現實中的美的事物，不只因為現實所引起的印象比藝術創作所引起的印象更生動，從美學觀點來看，藝術創作也低於現實中的美的事物，正如低於現實中的崇高、悲劇和滑稽的事物一樣。
十四、藝術的范圍並不限於美學意義上的美——活的本質上的美而不只是形式的完美；因為藝術再現生活中引人興趣的一切事物。
十五、形式的完美（觀念與形式的一致），並不只是美學意義上的藝術（純藝術）所獨有的特點；作為觀念與形象的一致或觀念的體現的美，是最廣泛的意義上的藝術或“技巧”所追求的目的，也是人類一切實際活動的目的。
十六、產生美學意義上的藝術（純藝術）的要求，是和畫人的肖像這件事所明白顯露出來的要求相同的。畫一個人的肖像，並不是因為活的本人的面貌不能滿足我們，而是幫助我們去想起不在我們眼前的活人，並且給那些沒有機會看見他本人的人一點關於他的概念。藝術只是用它人再現使我們想起生活中有興趣的事物，努力使我們多少認識生活中那些引人興趣而我們又沒有機會在現實中去親自體驗或觀察的方面。
十七、再現生活是藝術的一般性格的特點，是它的本質；藝術作品常常還有另一個作用——說明生活；它們常常還有一個作用：對生活現象下判斷。
（周揚譯）
[評介]
尼古拉-加夫裡洛維奇-車爾尼雪夫斯基（1828——1889），俄國作家、文學理論家和革命家。1846年進彼得堡大學。1850年大學畢業，回家鄉薩拉托夫教書，1853年移居彼得堡。就在一年，他寫成學位論文《藝術與現實的美學》又譯為《生活與美學》。這篇論文向傳統觀念，向黑格爾的唯心主義美學進行大膽的挑戰，1855年發表後受到進步力量的高度贊揚和熱烈歡迎。這篇論文，是他的處女作，也是使他成名的作品。
在這篇處女作發表後的第二年，車爾尼雪夫斯基擔任《現代人》雜志主編工作。1861年因揭穿農奴制改革的騙局，被沙皇政府逮捕。流放西伯利亞。1889年才回到故鄉。流放期中，寫出了長篇小說《怎麼辦？》、《序幕》等傑出作品。
這篇論文只限於述說根據事實推斷出來的一般的結論，這些結論又僅僅依靠事實的一般的引證來加以證實。這是第一點需要說明的。現在是專論的時代，我的著作也許會被責難為不合時宜。擯棄專題研究可能會被認為是輕視這種研究，或者被認為作者有這樣的意見，以為一般的結論可以不用個別的事實來證實。但是這樣的論斷只是根據本書的外表形式，而並非根據它的內在性質。本書所發揮的思想的現實傾向已足夠證明：這些思想是在現實的基礎上發生的，並且作者一般地認為，幻想的奔放對於我們的時代很少意義，不僅在科學方面如此，在藝術領域內也是如此。作者所論述的各種概念的本質保證著：要是有可能的話，他極願意在他的著作裡引用他的意見所依據的許許多多事實。但如果他決心依照自己的願望，本書的篇幅就會大大超過原定的限度。不過，作者想，他所給與的一般的指點，足夠使讀者想及有利於這篇論文中所說到的意見的成千成百的事實，因此他希望解說的簡略不會被看成證據的缺少。
但是作者為什麼挑選藝術與現實的美學關系這樣一個一般的、廣泛的問題做他的研究題目呢？他為什麼不像現今大部分人所做的那樣，選擇某個專門的問題呢？
作者有無能力處理他所要解決的問題，自然不是他自己所能決定的。但是這個吸引了他的注意的題目，現在是一個完全值得所有那些對美關問題感到興趣的人，就是說，所有那些對藝術、詩、文學感到興趣的人注意的題目。
作者覺得，只有在關於科學的基本問題還不能說出什麼新的根本的東西來的時侯，在還沒有可能看出科學中的新的思想傾向、而且指出這些傾向發展的大致方向的時侯，只有在那時侯來談科學的基本問題才是無益的。但是，一旦對我們的專門科學中基本問題的新觀點的材料已經探究出來[注]，說出這些基本觀念就是可能而且必要的了——
[注]arriere——pensce；蓄意。
尊重現實生活，不信先驗的、盡管為想像所喜歡的假設，——這就是現在科學中的主導傾向的性質。作者覺得，假如美學還有談論的價值的話，我們對美學的信念就應當符合於這一點。
作者之承認專題研究的必要並不下於任何人；不過他覺得從一般的觀點來檢討科學的內容有時也是必需的；他覺得雖則搜集和探究事實是重要的，竭力設法了解它們的意義也一樣重要。我們大家都承認藝術史、特別是詩歌史具有重大的意義，因此藝術是什麼、詩是什麼的問題，也不能不具有重大的意義。