他們的爭論比我們想像的要強烈得多。許多對高成就者的研究都在嘗試找出這些人有所成就的關鍵因素，他們部分借助於採訪這些人和他們的父母，正如前面提到的對音樂學生的研究一樣。在這些研究中，所有被研究的主體都被我們讚歎「他們是多麼有天賦啊」。但經多次研究之後，人們發現，在他們開始大強度訓練之前，很少有跡象表明這些人會有超常的成就。某些跡象確實偶然發生，但在大多數案例中它們並未發生。我們都認識那些似乎很有天賦的人，但當研究者對大量高成就人士進行調查後發現，至少在一定領域，大多數成功者在早期並沒有表現出天賦極高的跡象。相似的調查結果同樣出現在音樂家、網球手、藝術家、游泳運動員和數學家身上。當然，這些發現並不能證明天賦就一定不存在，但卻暗示這樣一個耐人尋味的可能性：即使存在，也可能與一個人的成就毫不相關。
我們假定，一旦訓練開始，天賦就會自己展現出來；僅僅三節鋼琴課後，小阿什利就能夠彈奏部分片段，而其他孩子需要六個月的學習才行。但從另一方面說，這並不能保證這些人將持續進步、以至獲得很高成就。一項對美國傑出鋼琴家的調查發現，即使這些鋼琴家集中訓練六年，你也很難預測他們最終會取得這麼高的成就；到了那個時候，他們中的大多數似乎也非超群之輩。我們現在回憶過去，我們會說他們都是「天才」，然而，如果在六年的艱苦學習之後，他們的天賦仍然沒被發現，那麼天賦看起來就顯得很古怪了。
即使那些父母早早發現自己的孩子擁有天賦，隨意性的徵兆也會造成一些問題。不同的研究發現，雖然一些孩子很早就會說話或閱讀，但這些孩子的家長積極參與到孩子的成長和激發過程中。鑒於家長和孩子間的親密關係，究竟是誰激發了誰，就很難說清楚了。比如小凱文在一張紙上塗鴉，爸爸媽媽看它像一隻小兔子，那他們就可能認為他具有藝術天賦，於是就在各方面都有意識地培養他。我們經常看到這種情況發生。研究發現，這樣的作用確實造成孩子不同類型的能力。有關這一點，我們將在最後章節進一步深入探討。
你可能會認為，在基因組學研究的時代，應該不存在任何有關什麼是天生、什麼不是天生的問題。因為從定義來看，天賦是天生的，它就應該由一個基因（基因組）所決定。困難的是，科學家們還沒有搞清楚，我們2萬多個基因中每一個的作用。可以說，目前沒有證據能證明某個特別的基因組與某個天賦聯繫在一起。將來，可能會證明它們有聯繫，科學家們甚至還能分析出鋼琴彈奏基因、投資基因或會計基因，但目前做不到。我們看到的證據反而顯示，尋找天賦基因是一件很長遠的事情。在過去一百年裡，很多領域裡都發生著巨大成就，這些不斷湧現的成就，很難與遺傳變化聯繫在一起，因為遺傳變化往往需要數千年。所以，基因很難解釋能讓人們取得如此高成就的原因；即使可以的話，也比人們所認為的影響力少得多。
天賦論者謹慎地認為，所有的證據在一起，也不能證明天賦只是一個神話，他們希望進一步的研究或許能夠揭示，基因差異確實引致那些卓越者獲得偉大的成就，但近來幾十年的數以百計的研究都未能證明這一點。相反，這些研究強有力地證明，那些特別類型的基因，尤其是決定能否取得高成就的基因，並不存在。
莫扎特是怎麼回事呢？
反天賦的觀點雖然每一步聽起來都很合理，但到最後，我們仍然要從歷史上最神奇、最經久不衰的成就者入手來解釋卓越和偉大。除了是一種神秘的天賜禮物以外，又如何解釋這些難以置信的、不朽的成就呢？事實上，當反天賦論的邏輯第一次提出的時候，許多人立即用兩個例子作出反擊：莫扎特和泰格·伍茲。
莫扎特是神賜理論的最好例子。他5歲創作樂曲，8歲舉辦公開的鋼琴和小提琴演奏會，先後創作上百篇作品，其中大部分作品都被高度讚譽，被認為是天外仙音，是西方文化的珍寶。如此巨大的成就，都發生在他35歲逝世之前，如果這不是天賦，而且是巨大天賦，那還有什麼是？
事實值得更深入地考察。莫扎特的父親，也就是利奧波德·莫扎特，本身也是一個著名的作曲家和演奏家。他也是一個高壓型父親，在小莫扎特3歲的時候，他就開始在創作和表演上對莫扎特進行高強度訓練。老莫扎特不僅僅在音樂方面有一套，在對如何教孩子音樂上也很感興趣。儘管老莫扎特在音樂成就方面表現平平，但他卻成為了一名優秀教師。他寫的有關指導小提琴學習的權威之作，在小莫扎特出生那年出版至今，多年來一直保持著相當的影響力。
因此，從很小開始，小莫扎特就從專業老師那裡接受了大量指導，而且這個老師還和他住在一起。他早期作品看起來雖然非同一般，但反天賦論者提出了一些挑釁性問題。人們需要注意到的有趣事實是，這些音樂底稿並非出自三歲孩子之手，因為老莫扎特在別人看到它們之前，總會進行「修正」。另一個值得關注的問題是，在開始教育小莫扎特後，老莫扎特同時停止了創作。
在許多例子中能清楚看到，小男孩的創作並非原創。小莫扎特在11歲時首次創作了四首鋼琴協奏曲，但裡面沒有包含任何他獨創的音樂，不過是將其他作品混在一起。16歲的時候，他寫了這種類型的另外3個作品，這些作品今天並沒有被歸為鋼琴協奏曲，因為其中沒有包含獨特的音樂，只不過是將巴赫（Bach）的作品進行了重新編排。巴赫是小莫扎特在倫敦的老師。莫扎特最早的交響樂，是在他快8歲的時候創作的，這個作品嚴格遵循了巴赫的風格，因為寫該作品時他正向巴赫學習。
在這些作品中，沒有一篇被現代人認為是偉大的音樂，甚至連接近也算不上。除了莫扎特的後來成名而變得有趣或新奇外，這些作品很少被彈奏或錄音。因為這些作品不過是創作者在接受訓練時採用常見方法創作出來的，即複製、編排、模仿其他人的作品而已，而他的父親卻花費大量時間來向世界宣傳他的兒子。莫扎特被世人認可的第一篇傑作，是他21歲時創作的第九鋼琴協奏曲。21歲的確是一個很早的年齡，但我們必須記住，此時的小莫扎特已經接受了18年極端艱辛的專家訓練。
這是值得停下來思考的。莫扎特擁有的任何神賜靈感都不可能使他很快或不費力地創作出世界一流的作品，而這常常是我們認為靈感能夠做到的。
莫扎特創作的方法不完全像人們長久以來認為的那樣是個奇跡。近200年來，許多人相信他擁有神奇的能力，相信他能夠在頭腦裡撰寫整部作品，之後他又像抄寫員一樣將它們複製下來。這些觀點來自他著名的一封信，信中是這樣說的：「全部的作品，即使它是很長的，在我的意識裡也幾乎已經完成並非常完整…寫到書面上是很快的…書面上的東西和我想像中的幾乎沒有什麼不同。」
上面的說法確實描繪了一個超人的表演。問題在於，這封信被後來許多學者認為是偽作。莫扎特並沒有在他的腦海裡構想那些完美且完整的作品，現存的手稿顯示，莫扎特經常修訂、改寫、勾掉或重寫整個部分，並草草寫下片斷，放在一旁數月甚至數年。雖然這並不影響他音樂的偉大，但他寫音樂的方式和普通人是完全一樣的。
近年學者用一個新角度來看待這個神童表演家的能力。研究者為鋼琴彈奏家設定了一個「神童指數」：他們算出鋼琴家公開表演之前用現代訓練方式所需要的學習時間，並與歷史上那些天才鋼琴家實際需要的時間對比。如果一名普通的音樂系學生需要六年時間才能達到公演的水準，而某個所謂神童需要3年，那這個學生的神童指數便是200%。莫扎特的神童指數大約是130%，明顯超過普通學生，但20世紀的神童經常達到300%至500%，這是另一個標準不斷提高的證據。今天這種改良訓練方法明顯淹沒了莫扎特作為天才演奏家的影響。
在此強調，這些事實並不能影響我們對莫扎特的尊重，但卻使他的創作過程失去許多神奇和浪漫色彩，一些人不喜歡這樣。在一份題為《莫扎特依靠作曲謀生》的文章中，莫扎特研究學者尼爾·扎斯羅（NealZaslaw）在維也納參加一個莫扎特會議時說，這位作曲家成年後僅僅是因為需要錢而創作，他從來不寫不能得到報酬的作品。「我的發言受到攻擊的惡毒程度，讓我非常吃驚，」他回憶道，「這個會議的主持人從椅子上站起來公開指責我，叫我立刻離開會場。」扎斯羅的觀點暗示，莫扎特不過是一個擁有常人動機的常人演奏者，根本不是天賜靈感的音樂之神。
這一事件提出了一個鮮明的問題，如何評判藝術創造領域的偉大成就。我們能夠相當精確地測定運動員、棋手以及其他能夠被客觀評價的工作。在金融領域，基金管理人和投資者的工作，可以借助精確到小數點後幾位的標準來評判。甚至科學家也能夠通過數年之後他們的工作對社會造成的影響、被相對客觀地評判，即使不是非常精確。但是作曲家、畫家、詩人和其他創作者的評價標準，則不可避免地會發生改變，因此我們必須謹慎地根據他們的偉大成就作出結論。
一些藝術家在他們生活的時代很有名氣，但卻被後代忘記；有些藝術家則是在死後才被「發現」的。J.S.巴赫的《馬太受難曲》，現在被普遍認為是最偉大的音樂作品之一，但它在其在世的時候僅被演奏過兩次；更不可思議的是，巴赫的音樂在其逝世後也不被重視，直到他逝世10年後，才因費利克斯·門德爾松（FelixMendelssohn）和支持而受到世人關注。（門德爾松自己的音樂在今天頗受歡迎，但在其逝世後也曾遭到鄙視。）重要的是，如果我們是在1810年研究偉大人物，我們也可能不會對巴赫有太大關注，在1910年對門德爾松也是如此。關於莫扎特，反對扎斯羅的憤怒主持人堅持認為，莫扎特的音樂遠遠超出與他同時代的人，它「代表了最高層次的創造力。」扎斯羅回應說，「莫扎特音樂的巔峰狀態僅在19世紀。除此之外，他與其他創作者一樣平常。」
至於他如何創作這些音樂，無論被怎樣評價，《紐約客》雜誌的音樂評論員亞歷克斯·羅斯（AlexRoss）總結都有一些參考價值他在總結了近來關於這個薩爾茨堡天才的評論後說：「那些為自己的嬰兒播放《小小莫扎特》錄像帶的雄心勃勃的父母可能會失望，因為他們會發現，莫扎特是通過令人震驚的辛苦努力才成為莫扎特的。」
那麼伍茲呢？