約翰·伯格斷定，作家只跟作家見面、畫家只跟畫家、建築師只跟建築師……同行只見同行，這很不好。他是對的。應該有個中央聚會的場所，就像巴黎，那裡有很多咖啡館，人們知道在那裡可以遇到藝術家、作家、思想家。這不是第一次，我相信也不是最後一次，我們要面對倫敦的龐大，它永遠不可能像巴黎一樣；巴黎要比倫敦集中得多，有一個核心，多摩、花神和雙偶咖啡館之間的距離走路不過十分鐘。而且當時在倫敦，這些場所都有規定的營業時間，酒館十一點就得打烊。但約翰認為值得一試。他租下了一個酒館的大房間，離牛津廣場走路只要一分鐘，絕對是中心位置。
他邀請了很多形形色色的人，來打破近親繁衍的藩籬。每個人都來了。整個房間滿滿的，嗡嗡作響，歡呼雀躍，充滿活力。多好的主意，我們都這樣想，約翰·伯格真聰明，當然應該有更多這樣的聚會。然後約翰讓我們安靜下來，開始講話。主題是某項美好的事業，政治性的。人們馬上看到，畫家們交換眼色之後向門口走去。他們最先走了，完全符合人們對他們的評價：「他們總是感覺敏銳。」然後其他人也離開了，有的獨自離開，有的結伴離開，而約翰繼續勇敢地演說。那項美好的事業是什麼？現在誰還記得？當時有誰在乎？因為我們都在離場。「別又來了。」人們說，「我們見識過，太多了。」一次勇敢的嘗試就這樣結束了。但如果政治沒有闖入聚會，我們會繼續下去……
新左派的社交生活
新左派的社交生活很活潑。他們新開了一家咖啡館，跟我們以前的那家一樣充滿活力，他們自己粉刷、裝修，自得其樂，希望它能成為新的政治生活的中心，但理想主義思想不能取代商業頭腦，咖啡館後來倒閉了。這些人當中有希臘人吉米，他在弗裡思街經營一個很大的地下室飯館，供應便宜又豐盛的食物，裡面坐滿了新同志，整日整夜討論政治——吉米的飯館至今還在。《新左評論》和它的關聯組織租了各種各樣的便宜地方辦公，那裡的牆都是信徒們自己粉刷的，他們在那裡都很開心，就像我們一樣。在這些地方，在咖啡廳和廉價的餐館裡，到處都坐著新一代年輕人在一起談話。談話是人們在新覺醒時期做的最多的事情。這些我都沒參與，但克蘭西參與了，我通過他瞭解到事情的進展。
1957年，我母親去世了。事情就是這樣。她想跟我一起安家，未能如願，於是回到南羅得西亞，住在這個或那個老朋友的家裡。但她心裡明白，不能一直這樣下去。她告訴我弟弟，她要住到馬蘭德拉斯（現在又改回舊稱：馬龍德拉）去，這樣離他近一些。她提出要把她的生命獻給他和他的孩子：「除了對別人有所幫助，我還有什麼可取之處？」
我母親住在一個大方舒適、適合退休養老的地方。她有一個花園，這種安排無可挑剔——是她為自己安置的。但她無事可做。她是個精力充沛的七十三歲的女人。她打橋牌、惠斯特牌（她是打牌高手），打發掉下午和晚上，竭力說服自己相信，自己對別人有用，過得很充實。真的，她一直在等著兒子的召喚：莫妮卡忙不過來了，求求你，跟我們住在一起吧，幫我們照顧孩子。
後來她中風了。神父走進她的房間，來行臨終塗油禮，但她屬於英國聖公會，她撐起身子，竭力想說：不，不，不——用她腫大的舌頭——然後就向後倒下，死了。如果有人需要她，她會多活十年。
我因為憂傷而動彈不得，但我並不是陷入單純的失去母親的痛苦，而是進入一種寒冷徹骨的灰濛濛的半凍僵狀態——一種閉塞的憂傷。我像往常一樣，同情她和她痛苦的一生，但悲憫的洪流被寒冷的思緒所阻隔：如果你讓她跟你住在一起，她就不會死了。我在公寓裡走來走去，回到幼時的自己，那個小女孩看到她有多麼痛苦，但嘴裡喃喃地說：不，我不願意。讓我一個人呆著。克蘭西不時到我這裡來，他對我很好。他對他母親的那種又憐憫又害怕的感覺使他能夠理解我。我無法讓自己真誠地表達出來的情感——比如純粹的淚水——藍調音樂為我表達了出來。有幾個星期、幾個月，我除了藍調什麼也不聽。《聖詹姆斯診所》、《聖路易斯女人》……貝西·史密斯、比利·赫麗黛和其他歌手……我今天一聽到這些歌就會摀住耳朵，或者趕忙把放音設備關掉。而當時我邊聽邊想：在我母親和我的這段漫長可悲的故事中，在哪個點上，我有可能採取不同的態度、不同的做法？但我不得不得出結論：不可能有任何差異。而且如果她起死回生來到倫敦，站在那兒，勇敢、謙卑、不理解別人——「但我只想對別人有用」——我仍然會說出同樣的話。因此，難過有什麼用？痛苦、悲傷、後悔，有什麼用？
這是一段艱難、緩慢的時光，我彷彿走在幾英里深的濃稠寒冷的水底。彼得知道他外婆死了，但他為什麼要在乎一個在這裡呆了一陣子又走了的老太太？有些死訊不像是沉重的打擊，而是一塊瘀傷，暗地裡蔓延，眼睛看不見，永遠不可能真正消散。我有時會想，如果她現在走進來，一個老婦人，而這裡的我也是個老婦人……我們會怎樣？我願意想像我們會分享某種詼諧的理解。對什麼的理解？對生活那該死的殘酷的理解，就是這個。但我想的最多的還是，我會一句話也不說，張開雙臂擁抱她……擁抱誰？小艾米莉。她三歲時媽媽死了，把她留給僕人，留給冷冰冰的沒有愛心的繼母和冷冰冰地履行義務的父親。
新左派並非青年政治的唯一體現。另一個體現是皇家宮廷劇院，現在被人們視為小小的戲劇黃金時代，那是在喬治·德萬的慈愛的庇護之下。這是真的，但那是個年輕人的時代，才華橫溢的、聰敏的年輕人的時代，他們大部分來自北部，大多數來自工人階級，想要留下自己的印記。他們做到了，每個人都做到了，因為沒過多久他們都成了歌劇、戲劇和電影領域的頂尖人物。而當時在喬治·德萬這只雄鷹面前，他們只是一些小麻雀——除了托尼·理查德森，有段時間其實是他在經營皇家宮廷劇院。托尼·理查德森對既成的秩序充滿蔑視，就像新左派的所有年輕人。
他很快就會以他的影片為英國電影注入新的生命：《憤怒回眸》、《蜜的滋味》、《湯姆·瓊斯》、《輕旅突擊戰》。同時他又是皇家宮廷劇院的先鋒人物。他是個高大清瘦、相貌英俊的年輕人，他養成了一種陰柔的慢吞吞的腔調，滿嘴親愛的——「親愛的」——這種腔調一開始也許為了故意滑稽地模仿別人，但後來卻成了一種風格，風格經常就是這樣形成的。托尼·理查德森的特別在於他「局外人」的身份——無論是在處境上，還是在氣質上。他不是中產階級，不屬於南英格蘭，相反，他具有北英格蘭人個性直爽的特點，不說套話。他長久地、冷靜地端詳著倫敦溫情脈脈的中產階級，不久就在他現身的每個場合成為主導者。當我回顧皇家宮廷劇院的裡裡外外的那些人時，他在眾人當中脫穎而出——那可是一群才能非凡的人。
宮廷劇院不僅是一個生氣勃勃的劇院，更是一段充滿勇氣的歷史，每個有才華的人都想在那裡工作。它的氣場強大，氛圍濃厚，以至於有段時間很像一個非正式的社群。圍繞著它發展起很多工作坊和「即興藝術」之類的東西，這些到了六十年代變得司空見慣。五十年代後五年，有很多人，全是年輕人或者至少是不老的人，他們整晚、整個週末去扮演樹、牆、河流，或者去表現憤怒、憐憫、愛、同情等等。他們有些是演員和編劇，但有些人根本不在戲劇領域工作，這種行為裡面表達了怎樣一種需要？有些劇幕跟我們從書上讀到的維多利亞時代的舞會休息室並無不同，有活人充當的道具和各種裝飾。進行這類活動的一個場所是安娜和彼得·派珀[真名大衛·派珀，朋友們叫他彼得。——原注]家裡。
那座房子坐落於漢默史密斯一帶的泰晤士河岸，異常精美，立柱撐起高高的門廊，讓整棟房子像一艘行走在浪濤間的航船。房子裡住著各個年齡段的美麗的女兒，當你置身其中，不可能不去想像雷諾阿會重返人間，把她們全部畫下來。雖然我和彼得都很喜歡去派珀家，但我不能說我很欣賞那種裝飾，無論是派珀家裡的，還是宮廷劇院的，儘管它散發著讓人陶醉的氣息。我也不喜歡那種「聚集感」，那種「我們都是一家人」、「我們跟他們對抗」的感覺——彷彿一個部落。這種東西我經歷得已經夠多，夠我受用一輩子了。我知道它很快就會分崩離析，因為它總是這樣；然而當它存在著時，它顯得那麼迷人。有段時間我是皇家宮廷劇院的劇作家。「噢，你是我們的作家。」他們說著，給我一個好座位；但與此同時，我卻在惦念著他們的背叛：你們向我允諾的東西沒有兌現。
我寫過一個劇本，寫的是年輕人對政治絕對沒有興趣的那段時期。對我來說，在多年目睹了政治難民、集中營倖存者和共產主義國家難民的遭遇之後，當某個懶洋洋的年輕人在我面前咕噥著「恐怕我沒時間來關心政治」時，我會感到很痛苦。肯尼思·泰南是那個時期的樣板，因為他是個衣著華麗的花花公子，從馬科斯·比爾博姆和王爾德身上獲得了靈感，喜歡打扮得像只孔雀一樣花裡胡哨地去惹他的長輩。他讓我這樣的人感到震驚和不安，因為我們認為：如果你沒有「政治意識」，你就會得到你應得的東西——至少是希特勒。而「有史以來最有政治意識的幾代人得到了斯大林」這種念頭，我們還無法接受。這就是《每個人都是自己的荒野》的背景。我的靈感還來自這樣一件事情：我的一位朋友，一位共產主義者，她的兒子沒有政治興趣，連續幾個月攻擊她的政治。她後來放棄了政治，而他卻在一夜之間變成了極端的（甚至可以說是暴力的）政治分子，變成了一切他曾指責的她所是的東西。就在我寫劇本的時候，一切都變了，肯尼思·泰南邁向新浪潮。我把劇本寄給皇家宮廷劇院，也就是托尼·理查德森。他和喬治·德萬邀請我吃午飯，他們都很熱衷於那個劇本。
「就像《憤怒回眸》一樣好，親愛的。」托尼拖腔拉調地說。當我說「你們會改主意的」時，一定是一個有先見之明的小魔鬼在替我說話。兩個人向我保證了一千次，這是不可能發生的。幾個月過去了，我鼓起勇氣寫信去問，他們答應的演出檔期怎麼樣了？我收到喬治·德萬的回信，起頭是：「你的劇本裡的某些東西我們仍然很喜歡。」托尼·理查德森去美國工作了，欣賞這個劇本的是他。替代他來充當喬治的導師的人是林賽·安德森，他是個非常刻板的左派，他不喜歡這個劇本，還告訴喬治不要排這齣戲。
這齣戲沒有安排一輪檔期，只在一個星期天的晚上在宮廷劇院上演了一場，導演是約翰·德克斯特[約翰·德克斯特後來成為著名的戲劇和歌劇導演。——原注]。當時他已經是個傑出的導演了，但仍然默默無聞，對自己沒有把握，卻對自己的天賦胸有成竹。皇家宮廷劇院的星期日之夜經常吸引觀眾舉家前來觀看。這部戲獲得了好評。如果能演上一輪，它的表現會跟其他很多戲一樣好，但它已經過時了，無論是主題，還是形式。宮廷劇院的人看不起精心編排的戲劇，厭惡他們的前輩——諾艾爾·科沃德、泰倫斯·拉提根、阿努伊，尤其是普裡斯特利。他們提到這些前輩的名字只是為了聽聽拉下馬桶鉸鏈沖廁的噪音。
一定要如此嗎？我的意思是，青年才俊的意氣風發一定需要鄙棄他們的先行者嗎？這些前輩中有很多是我親眼目睹的「新啟蒙」倡導者，這些運動的發起者全都是痛恨長輩的年輕人。看看我自己的啟蒙，想想我對那些剛剛走在我前面的人不遺餘力的蔑視，我感到灰心，知道事情為什麼會這樣，但我仍然在設想：事情一定可以不必如此，不是嗎？因為這是一種可惡的浪費，週而復始，新能量噴薄而出，消滅前面的東西……然後慢慢意識到自己太草率了，開始學著向上一代人致敬，那些人曾經就是他們，只是早了一個世代。同時他們又被自己的後繼者當成廢物。可悲、惡性、愚蠢的循環。
在宮廷劇院上演一個檔期的新劇大多數輪廓模糊，幾乎可以說毫無章法，而且煩冗累贅，極需刪減。這些新劇流傳下來的很少。但刪減、整飭和精煉在這些創新者眼中都是對創造性的侮辱。（阿諾德·韋斯克、約翰·奧斯本、希拉·德萊尼的劇作不屬於這種情況。）