可能有人記著吧，至少我的同儕中應該有人記得，當初我帶著某些錯誤和對未來過高的估計邁向現代社會時，不管怎麼說也是以一個滿懷希望之人的面目出現的。我對19世紀哲學界悲觀主義的理解——也不知道是依據哪些個人經驗——認為它是一種象徵，即象徵著比18世紀（休謨、康德、康迪拉克和感覺主義者的時代）更加強勁有力的思考力，更加膽大如斗的勇氣，更加充滿勝利的豐富生活。所以，我覺得悲觀主義就好比是我們文化的繁華，是我們文化的最高雅、最珍貴、也最具危險性的奢華，但是，由於我們的文化鼎盛，這種奢華也對大局無關痛癢。
我認為德國音樂所表現的不過是德國人心中酒神的強大力量。我聽到地震爆發的巨響，那經年聚集的原始力終於爆發了；而一切被稱為文化的東西被深深震撼，我是置若罔聞的。人們這時發現了，當初我對哲學上的悲觀主義及對德國音樂的特質——浪漫主義——的解釋是錯誤的。
什麼是浪漫主義？每一種藝術和哲學都可能被看做治療手段和輔助手段，為傾力奮鬥的、變幻莫測的人生服務，它們的前提莫不是痛苦和受苦之人。而受苦者又分為兩類，一種是生活太優裕了而痛苦，他們需要酒神的藝術，同時也用悲觀的眼光來打量生活；另一類是生活太貧困了而痛苦，他們需要藝術和知識的幫助來尋求安定寧靜、休息放鬆和自我救贖，或者尋求迷離、麻醉、痙攣和癲狂。各種藝術和知識中的浪漫主義完全符合這兩種受苦者的需要，叔本華和裡夏德·瓦格納也符合這些。這二位是聲名最隆、最具有代表性的浪漫主義者，當初我是誤解了他們。假如人們認為我的話是公平的，那就應該對他們沒有什麼損害吧。
生活條件優裕的富翁、酒神，不僅對可怕和可疑的事物進行觀察，而且還採取可怕的行動，任意妄為，進行破壞和否定。邪惡、荒謬和醜陋的東西可能會在他的身上出現，這就是由於創造力過剩所導致的，這過剩的創造力甚至能變荒漠為良田。與此相反，正在受苦的、生活困難的人們大多需要平靜、溫和和善良，思想和行動裡需要一個上帝，一個保佑病人的真正上帝，一個「救世主」。他們也需要邏輯，需要領會理解現實，因為邏輯撫慰人，使人有信任感，總而言之，他們需要在樂觀的環境裡建立一個溫暖、狹窄、隔絕、能防禦恐懼的空間。
故而，我開始學會理解酒神悲觀主義者對立面的伊壁鳩魯和「基督徒」。實際上，後者不過只是伊壁鳩魯眾多追隨者當中的一種類型，和浪漫主義者有點相像。我在觀察最困難和最棘手的反推論形式（大多數錯誤皆因反推論而鑄成）時目光更加銳利了，就是從作品來推論作者，從行為來推論施行者，從理想來推論需要理想的人，從各種思維方式和評估方式來推論在其身後起指揮作用的需求。
在美學價值的認定評價方面，我現在主要使用這樣的區分方法，一遇到事情就會發問：「在這裡，變成了創造力的究竟是飢餓還是奢侈？」然而在初始之際，另一種區分方法似乎更值得推薦，它的效果遠比上述的方法明顯，就是把著眼點放在創作動機上，看它是追求固定、恆久和現在，還是追求破壞、更新、改變和冀求未來，假如我們審視觀察得更深入一些，便會發現這兩種追求還是首鼠兩端、意義曖昧、不明確的，所以還不如使用在前面提到的、我認為很合理的區分模式來得一目瞭然。
對破壞、變化和生成的追求可能是一種孕育未來的過剩力量的外在表現（對於這力量，我使用的術語便是大家已知的「酒神的力量」），但也可能是失敗者、貧苦人和失意者產生的恨意。因為仇恨，所以才進行破壞的活動，這是順理成章的，現存的一切統統都在激化加劇這仇恨並使其發作。明白了這點，對於身邊的無政府主義者就不那麼難以理解了。
那希冀永恆的意志也有兩種解釋，一方面它可能來源於感激和愛，發端於此的藝術必然是神化的藝術，比如魯本斯歌頌熱情奔放的酒神，哈菲斯高歌歡樂的天國，歌德的善意和明麗，這類藝術將荷馬式的榮耀和光明撒播到萬事萬物。但這意志也可能是奮鬥者、受苦者和被刑訊者的那種暴君式的專橫獨行的意志：它在自己的痛苦的特質和私密性上全部打上必然規律和強制的烙印，要對一切進行報復，將自己受折磨的圖像強加並烙印在其他一切事物上。
後者是最具特徵的浪漫的悲觀主義的形式，叔本華的意志哲學也好，瓦格納的音樂也罷，浪漫的悲觀主義是我們文化命運中離得最近的偉大事件。（也可能還有一種完全不同的悲觀主義，即古典悲觀主義——這感覺和想像是屬於我個人的，是無法抹去的個人專利。但「古典」這個詞聽起來讓人很不舒服，過於陳腐、籠統而模糊不清，我暫時將它稱為為未來的悲觀主義吧，因為它一步步走過來了！我看見它來了！這酒神的悲觀主義呀！）
我對瓦格納的音樂的指責是因為生理方面。可是，我當初為什麼要給這指責套上一個美學模式呢？
當我聽到瓦氏音樂的時候，我的「實際情況」是：呼吸不暢，腳對這音樂表示不滿，因為它需要節拍並且行走、舞蹈，需要狂歡，正常行走、跳躍和舞蹈的狂歡。我的心、胃、血液循環不也是在表示強烈的反對嗎？我的嗓子是否會在不知不覺中變得嘶啞起來呢？我向我自己發問，在音樂裡，我的整個身體究竟是索取什麼呢？我想要的就是全身輕鬆，使人體功能在勇敢、輕快、豪放、自信的旋律中得到加強，就像鉛一般沉重的生活通過珍貴、柔美的和諧而變得更美一樣。我的憂鬱渴求在完美的藏匿處和懸崖畔安歇，因此我需要音樂。
戲劇和我有什麼關係！戲劇弘揚道德可真算得上如癡如醉、歇斯底里，「民眾」也滿足於此，這和我有什麼關係！演員的那一套惡作劇表演和我有什麼關係！……人們已經看出，從根本上說我是反戲劇的，瓦格納就不一樣了，他雖然身為音樂家，但從本質上來說卻是演員和劇作家，是這麼長時間以來最狂熱的滑稽演員！……順便說一下，瓦氏曾有一個理論，「戲劇是目的，音樂是手段」。可他的實踐與理論卻是背道而馳，即「表演姿態是目的，戲劇和音樂向來是表演姿態的手段」。音樂被他用來作為闡述、強化和烘托戲劇表演及演員意識的手段，因此瓦氏歌劇不過是戲劇表演姿態的表演罷了！他在擁有別的本能之外，還應擁有一個偉大演員所應具備的起指揮作用的本
能，哪怕他原本是音樂家。關於這個問題，我曾語重心長地給瓦氏的一位虔誠的擁躉說清楚，而且補充了理由：「請更誠實一點兒對自己吧，我們可不在戲院看戲啊！就是上戲院，也只是作為群體人們才誠實，作為個體則欺騙，甚至自欺欺人。人的身體來到了戲院，可心還留在家裡，放棄說話和選擇的權利，放棄了自己的藝術欣賞志趣，甚至放棄那種在家裡面對上帝和家人常有的勇氣。從來沒有人把自己最敏銳的藝術思想帶進戲院，連在戲院工作的藝術家也不能除外。戲院裡到處是小民百姓、女人、裝得一本正經的偽君子、投票的動物、民主主義者、鄰人、同代人；在那裡，『大部分人』的平庸壓制著個人的良知；愚昧是被看做淫蕩和傳染病毒在傳播的；『鄰人』在這裡處於支配地位，於是，人們接二連三地變成這樣的鄰人……」（我差一點兒給忘了說了，那位被我啟蒙的瓦氏擁躉是怎樣回答我對瓦氏音樂的指責的，我那基於生理的指責。他說：「看來您是不夠健康，所以難以欣賞我們的音樂？」）