第三講—《准》
伊塔羅·卡爾維諾
古埃及人用一根羽毛作為天平上的砝碼，以稱量靈魂的重量。對他們而言，羽毛即為精準的象徵。這輕盈的羽毛就叫做瑪特(Maat)，天平女神。代表瑪特的象形文字同時也表示一種長度的單位——相當於三十三公分的標準磚塊的長度，以及長笛的基準音。
我是在一場喬奇歐·桑提拉納(GiorgiodeSantillana)關於古人觀測天文現象的準確性的演講中得知這個掌故的。一九六零年，我初次訪美，桑提拉納充當我在麻薩諸塞州的導遊，近來我經常想起他，為了紀念他的友誼，更因為我的星座是屬於天秤座，我以天平女神瑪特的名稱作為談論文學的準確性這一講的起頭。
首先我將試著為我的講題下定義。對我而言，「准」最重要的是代表以下三種意義：
（1）為構想中的作品，精心擬定明確而周詳的計劃；
（2）喚起清楚、犀利、令人印象深刻的視覺意象。意大利文中有個形容詞叫「icastico」，出自希臘文εζχαστιχδξ，這是英文中沒有的；
（3）在用字遣詞上以及表現思想與想像力的細緻方面，力求語言精確。
為什麼我覺得有必要為這些多數人也許認為再明顯不過的價值辯護呢？我想，驅使我這麼做的原始衝動是源於一種對語言的過敏症。在我看來，語言一直被隨意、大而化之、漫不經心地使用著，這使我痛心不已。請不要認為我的反映是出自對我週遭人物的不耐；事實上我最大的不安是來自於傾聽自己說話，這就是我盡量少說話的原因。如果說我比較喜歡寫作，那是因為在寫作時我可以逐句修改，直到我至少能夠消除我所能發現的那些令我不滿意的因素——即使還未真正滿意自己的文字。文學——我是指達到這些要求的文學——是應許的福地，語言臻達其理想境域的聖域。
有時候，我覺得人類最特出的才能——即用字遣詞的能力——似乎感染了一種瘟疫。這種瘟疫困擾著語言，其症狀是缺乏認知與臨即感，變成一種自動化反映，所有的表達化約為最一般性、不具個人色彩、而抽像的公式，沖淡了意義，鈍化了表現的鋒芒，熄滅了文字與新狀況碰撞下所迸放的火花。
在此，我並不想去探討文字傳染病的可能來源，不管這該歸咎於政治、意識形態、官僚體系的一元化、大眾媒體的壟斷、或是學校散播平庸文化的方式。我感興趣的是健康的可能性。文學，而且可能只有文學才能產生抗體，抵禦這種語言的瘟疫。
我同時也要指出，似乎不是只有語言遭受這種瘟疫的侵襲，想想視覺意象的例子。我們生活在一個意象不斷在週遭流轉的世界裡，最強勢的媒體將這個世界轉變成意象，並且藉著玩弄鏡子的幻術將它變成多重的世界，這些意象被剝奪了內在的必然性，那種必然性使每個意象具有形式也有意義，引人注意，有可能成為意義的來源。這雲霧一般的視覺意象遽然消逝，像夢一樣，不在記憶裡留下痕跡，不消退的唯有疏離與不安的感覺而已。
但或許這種缺乏實體的現象不只存在於意象和語言當中，也存在於這個世界本身。這種瘟疫侵襲著人們的生活和國族的歷史，使得一切的歷史變得沒有形體、鬆散、混亂，沒有起點，也沒有終點。我的不安來自於我在生命中察覺到形體的喪失，而我所能想到的抗衡武器便是——文學觀念。
因此，我甚至可以用負面的說法來界定我將加以辯護的價值。是否使用同樣具體說服力的論證，我們便無法為相反的命題辯論，這一點有待觀察。舉例而言，裡歐帕第主張，語言越模糊，越不精確，便會變得越有詩意。在此順便一提，意大利文中「曖昧」（vago)一詞同時也有「可愛、吸引人」的意思，就我所知，這是其它的語言所沒有的。由於vago這個字是由「漫遊」這個原始意義衍變而來，因此還帶有移動和變化的意味，在意大利文中，同時與不穩定、不明確、以及優雅和歡愉聯想在一起。
為了印證我對「准」的推崇，我要回頭看看裡歐帕第在《隨想》一書中對「模糊」的歌頌。他說：「lontano（遙遠），antico（遠古）以及其它類似的字眼非常有詩意，而且令人感到愉悅，因為這些字喚起了遼闊、不定的念頭。」「notte（夜晚）、notturno（夜間的）等等關於夜的描述非常富有詩意，因為當夜晚使事物變模糊，心靈只接受一個朦朧、不明、不完整的意象，不論是夜晚本身或夜晚所涵蓋的東西。oscurita（黑暗）、profondo（深沉）這兩個字亦復如此。」
裡歐帕第的詩正好為他的論據作了最佳的示範，使其觀點因有實例佐證而令人信服。再次翻閱《隨想》尋找裡歐帕第追求模糊的其它例證時，我無意中發現一段長得超乎尋常的文字，記載著一串吻合「不定」心境的場景。
在看不到太陽或月亮，也無從辨識光源時，所看到的陽光或月亮的光；這樣的光局部照明的地方；這種光的反射，以及它所衍生的各種物質效果；這樣的光穿透某些地方以後，被阻擾而變得不明確，不易辨認，彷彿穿過竹叢，在樹林中，穿過半掩的百葉窗等等同樣的光在一個光沒有進入或直接照射的地方或物體上，而藉由光直接照射的地方或物體反映並漫射出來；在從內或外觀看的走道上，在迴廊等光線與陰影交融的地方，彷彿在一個門廊下，在一個挑高的迴廊下，在岩石與山溝間，在山谷中，從蔭蔽山腹所見的，山頂閃閃發亮的山丘上；比如，彩色玻璃窗的光線在物體上反射後，再經由彩色玻璃所形成的投影；簡而言之，所有那些藉由不同的物質和最細微的狀況而進入我們的視覺、聽覺等等的物體，以一種不穩定、不清晰、不完美、未完成，或不尋常的方式存在。
這就是裡歐帕第對我們的呼籲，他呼籲我們能夠品嚐曖昧與不確定之美。他所要求的是以高度的精確與細密的凝注關照每個意象的構成，注意細節的精密定義，注意對象的選擇，注意照明與氣氛，凡此種種都是為了達到某種程度的模糊。因此裡歐帕第這個原本被我選來作為反對我所偏護的精準論的理想對手，卻變成支持我論點的關鍵證人……推崇模糊的詩人只可能是個講究精確的詩人，一個能以眼、耳以及敏捷、準確的雙手抓住最細微感受的詩人。由於對不定性的追求變成對一切多重的、豐饒的、無數微粒所構成的東西的體察，方才摘自《隨想》的那一段敘述值得我們將它讀完。
相反的，太陽或月亮在一片遼闊、空曠的景色中，在一個清澈的天空中等待，就開闊的感覺而言，令人心曠神怡。基於上述理由，同樣怡人的是天空點綴著朵朵白雲，日光或月光製造出各種效果，不清楚、非比尋常。最怡人而且富有感覺的是城市裡所看到的光，被陰影所切割，在許多地方明暗呈現對比，在許多角落，光逐漸減弱，譬如說在屋頂上，少數隱蔽處所遮住我們視線中的發光體等等。促成這種愉悅的是多樣性、不定性、不得一覽無遺，因此得以運用想像力漫遊我們看不到的事物。我同時也以類似的觀點來看待風景中的樹木、一排排的葡萄籐架、山丘、獨門獨院的房屋、乾草堆、土地上的縐折等等所產生的類似效果。相反的，一片寬闊的平原，光毫無遮攔的橫掃過去，沒有變化，也沒有阻礙，眼睛會迷路……這也非常令人著迷，因為這樣的光景導致無限延伸的觀念。晴朗無雲的天空亦復如此。就這方面來說，我發現變化與不定的樂趣大過明顯的無限性與無止盡的一致性。因此點綴小雲朵的天空可能比完全晴朗的天空更教人賞心悅目；觀看天空可能比觀看地面和風景更無趣，因為天空較少變化（因而比較不像我們人類，比較不像是我們自身，比較不像我們所有的東西）。事實上，如果你躺下來仰臥，你只看見天空與地面分離，你所能感受到的樂趣會小得多，比不上觀望風景，或觀看與地面成某種比例和關係的天空時所得到的樂趣。
同樣令人愉快的是「數大便是美」的光景,諸如星辰、人群等等，多重的律動，不確定、混亂、不規則、無秩序，模糊的起伏等等心靈無法精確而清晰蘊育構想的東西，比如說蜂擁的人群、□集的螞蟻、洶湧的海浪等等。相同的，眾多聲音紛然交織融合，難以一一辨認區分。
在此我們觸及了裡歐帕第在他最著名也是最優美的一首抒情詩《無限》（「Linfinito」）裡所顯現的個人詩學（poetics）的核心。詩人隔著樹籬，只看得見天空在盡頭，他想像著無限的空間，同時感受到喜悅與恐懼。這首詩標注的日期是一八一九年，而我在《隨想》上所讀到的札記則註明寫於兩年後，這顯示裡歐帕第持續在思索「Linfinito」的創作引發的問題。在它的思考過程中，有兩個詞一直被拿來作比較：「不確定」和「無限」。對裡歐帕第這個不快樂的享樂主義者而言，未知永遠比已知更具吸引力；希望與想像是經驗中的失望與哀傷僅有的安慰。人因此將慾望寄托在未來，並且只有在他能夠想像他的快樂永無休止時才能感到快樂。然而由於人心無法想像「無限」，而且事實上真的想到這個觀念時反而會畏懼退縮，因此人只能將就於不確定的東西，將就於雜揉在一起的感覺，並創造出一種無限空間的印象，雖屬虛幻但卻一樣有趣：「我覺得甜美的是在這海裡摸索。」在「Linfinito」這首詩中，並非只有在著名的結尾，柔和才蓋過恐懼，因為詩行藉由文字的聲韻所傳達的，從頭到尾都是一種柔和感，即使那些文字是在表達痛苦。
我知道我純粹以感官的角度來詮釋裡歐帕第，好像我接受了他加諸自己的十八世紀「感覺派」（Sensism）信徒的形象。事實上裡歐帕第所面臨的問題是假設性的，形上學的，一個在哲學史上從帕美尼德（Parmenides）到笛卡兒和康德都面對過的問題：「無限」作為對空間與絕對時間的概念，以及我們對空間與時間的經驗性瞭解這兩者之間的關係。因此裡歐帕第以數學上空間與時間的嚴格抽像概念為出發點，並拿它和曖昧不定的感官波動相比較——
同樣的，在羅勃特·慕西歐（RobertMusil）沒有結尾（事實上也未完成）的小說《無格的人》（TheManwithoutQualities）中，悟立奇（Ulrich）這個角色的哲思與尖酸的想法也擺盪在精確與缺乏定義這兩極之間：
如果現在我們觀察的要素就是精確本身，如果我們將它分離出來，容許它自行發展，如果我們將它視為一種心智活動的習慣和一種生活的方式，讓它在每一樣與它接觸的事物上發揮其示範性的影響，這樣得到的合理結論即為一個帶有精確與不確定這種矛盾組合的人類，它擁有一個牢不可破的、刻意的冷血習性，一種與精確相稱的特質；但除了這個特質，超乎此一特質之外，一切都不確定。
慕西歐最接近可能的解答之時刻，是當他指出以下這事實：數學問題不容許一個通解，但各別的解答合起來可能會導出一個通解（第八十三章）。他認為這方法或許可以應用到人類的生活上。多年以後，羅蘭·巴特（RolandBarthes）這位心中並存精確之魔與感性之魔的作家自問道：構思蘊育一門獨一無二而不可重複的科學是不可能的嗎？…「為什麼每一個對像不能有一門新科學呢？一門研究單一，而非普通性的學問？」（《明室》一九八○，頁二一）
如果說慕西歐筆下的悟立奇不久就認輸放棄，因為追求精確的熱情必然注定要受苦，那麼梵樂希的「泰德先生」（MonsieurTeste），另一位本世紀偉大的知識人物，則對於人類的心智能以最精準而嚴謹的方式實現它本身的潛能此一事實深信不疑。如果說裡歐帕第這位生命之哀愁的詩人在描寫不確定感帶來快樂這方面展現了最高度的準確性，那麼梵樂希這位冷漠而嚴苛的詩人則在使泰德面對痛苦，並讓他以演練抽像幾何圖形來與肉體上的痛苦搏鬥，展現了最高度的精確性。
「這沒什麼……大不了的，」他說，「沒什麼……只不過出現十分之一秒……等一等……剎那之間，我的身體被照亮了，……非常奇特，我突然看進自我……我可以辨認我一層層肌肉的深處；我也可以感覺到疼痛的區域……環形、柱形、羽毛狀的疼痛。你看見這些活生生的形式，我受苦的這幾何圖形嗎？這些浮光掠影有一部分正好就像思想觀念，它們使我了悟——從這裡，到那裡……但到頭來卻讓我覺得不確定。不確定不是貼切的字眼……當它就要出現時，我發現自己混淆後渙散起來。有些區域……模糊不清在我內部產生，寬闊的空間進入視野。然後我從記憶中選擇一個問題，任何問題……我一頭栽進去。我數著沙粒……只要我看得見……但逐漸加劇的疼痛迫使我觀察它。我想著它﹗我等待著大叫一聲……我一聽到叫聲——那個對象，那可怕的對象，變得更小，越來越小，從我內在的視線中消失。」
在我們的世紀，梵樂希為詩下了以下這個最好的定義：勉力追求精準。我所談的主要是他以批評家與散文作家的身份寫下的作品，在這些作品中精準的美學可以一路從馬拉美（Mallarme）上溯到波特萊爾（Baudelaire），從波特萊爾上溯到艾德格·愛倫·坡（EdgarAllanPoe）。
在坡——承襲自波特萊爾和馬拉美的坡身上——梵樂希看到了「清晰之魔，分析之天才，最新奇事物的發明者，邏輯與想像、神秘論與精密計算最誘人的結合；非比尋常的心理學家；研究並利用一切藝術資源的文字工程師。」梵樂希是在《波特萊爾的情境》（SituationdeBaudelaire）一文中提到這些，該論文在我看來具有詩學宣言的價值，它的另一篇討論坡及宇宙起源論的文章也提到《我找到了》（Eureka）。
在討論坡的《我找到了》的文章中，梵樂希自問：宇宙起源是否應作為一種文類而非一種純科學理論？是否漂亮地駁斥了「宇宙」（universe）這個概念？因為概念也同樣再度肯定了「宇宙」的每一個意象自身攜帶著神秘力量。在這裡，正如在裡歐帕第那裡一樣，我們發現對「無限」既深感著迷又覺得厭惡排斥。同樣的，在我們也發現宇宙起源論的推測被視為一種文類，就是裡歐帕第在一些「偽經典」的散文著作中拿來消遣的：《蘭薩庫斯的史德拉托偽經拾遺》（「ApocryphalFragmentofStratoofLampsacus」）一文指出，在地球開始成形，尤其是行將毀滅之際，地球變成扁平並掏空一切，就像撒旦的指環[*]，逐漸消散，直到在陽光中燃燒殆盡；或者在他翻譯的《大野公雞之歌》（「SongoftheGreatWildRooster」）這篇偽塔爾木迪克經文（apocryphalTalmudictext）中，整個宇宙泯滅，消失：一種赤裸裸的沉默和最深沉的寂靜將填滿廣延的空間。因此，宇宙存在這個神奇而又駭人的奧秘，在被宣告或瞭解以前，將消失無蹤。我們在這裡看出，令人畏懼而且無法想像的並非無限的虛空，而是存在——
今天的講話一直在拒絕被導入我原先設定的方向。我開始時談精準，而不是無限和宇宙。我想告訴你們我喜愛幾何形式、對稱、數目比例；我想以我對極限、尺度等概念的忠貞程度來解釋我所寫下來的東西……然而，也許正是這形式概念喚起了無窮盡的概念：所有的數字系列，歐幾里得直線等……與其和你們談我所寫過的東西，也許更有趣的是告訴你們我尚未解決的問題，我不知如何解決的問題，以及這些問題將促使我寫下什麼：有時候我嘗試將注意力集中在我想要寫的故事上，卻發現我所感興趣的竟完全是其它的事情，或者更正確地說，並不是任何特定的事情，而是與我該寫的格格不入的東西——某一特定的論辯與它所有可能的變化和替代之間的關係，一切可能在時間和空間中發生的事情。這是一種吞嚥性而且具毀滅力的著魔，足以使得寫作變成不可能。為了對抗這種妄念，我試著為我必須講的東西界定範圍，將之區分為更小的範圍，再將這些範圍作更細的區分，如此一直細分下去。然後另一種暈眩感便圍繞著我，那是細節的細節的細節所造成的暈眩感，而我便陷入細微、無限小之中，就像我先前淹沒在無限巨大裡一樣。
「善良的神在細微的事物中。」我要借用布魯諾的哲學觀來解釋福樓拜（Flaubert）的這個陳述。布魯諾是一位洞察力敏銳的偉大宇宙起源者，他認為宇宙是無限的，是由無數個世界所構成，但他不能稱它為「完全無限」，因為這些世界各個都是有限的。另一方面，神則是全然無限：「整體的他就在整個世界中，無窮盡而且完全地存在於它的每一部分中。」
最近這幾年來的意大利書籍當中，我最經常閱讀，反覆在讀並思索的就是傑裡尼（PaoloZellini）的《無限簡史》（ShortHistoryoftheInfinite,1980）。書的開頭是波赫士在《龜的化身》（「AvatarsoftheTortoise」）中那著名的對無限的攻擊——無限這觀念是一個誤導，並且困惑著所有其它的人，繼而重新審視了所有關於這個議題的論點，結果，原來的觀點逐漸消失，並把無限之延伸倒轉為細微之密集。
我想，選擇文學寫作的形式與探求宇宙起源的模式（或者說探求一個通用的方法架構），兩者之間的關聯甚至出現在那些沒有明白作此宣示的作家。這種對幾何形式的喜好可以在從馬拉美以降的世界文學史中找到，它根據的是當代科學最根本的那種秩序與無秩序的對照。宇宙崩解為一團熱氣，無可避免地陷入一個熵的漩渦裡，但在這個無法逆轉的過程中，可能會有一些有秩序的區域，一些存在部分傾向於形成一形體，以及若幹我們似乎可以在其中察覺到某種構圖或看法的特別據點。文學作品是這類極小部分中的一個，存在事物在其中結晶成一種形體，獲得一個意義——並非固定、明確、硬化成礦石般不動，而是像有機體一樣活生生的。詩乃偶發性之大敵，雖然它同時也源自偶然，而且明白到頭來偶發性將贏得這場爭戰的勝利。「擲骰子永遠無法消除偶發性」。
我們應該從這脈絡來重新評估在本世紀第一個十年及隨後盛行於造形美術以及後來文學中的邏輯、幾何，與形上學程序。水晶象徵可以用來凸顯詩人和作家全體，雖然他們彼此的差異甚大，如法國的梵樂希、美國的史蒂文生（WallaceStevens）、德國的班思（GottfriedBenn）、葡萄牙的貝索亞（FernandoPessoa）、西班牙的謝納（RamonGomezdelaSerna）、意大利的彭丹培利（MassimoBontempelli）、阿根廷的波赫士。
水晶的刻面精確，得以折射光線，是完美的模形，我一向珍惜有加，當做象徵，因為我們知道水晶的生成與成長的某些特質類似最原始生物的某些特性，形成礦物界和生物之間的一道橋樑，這種對水晶的偏好也就變得更有意義。
我埋首科學書籍中尋找想像力的刺激，最近碰巧讀到生命體形成過程的模式：「一方面從水晶（特定結構不變），另一方面從火焰（在內部激盪不已的情況下仍能維持穩定的外部形體）最清楚呈現出來。」這段文字摘錄自皮亞德利-帕馬裡尼（Piattelli-Palmarini）為《語言與學習》（LanguageandLearning，1980）所寫的引言，該卷書刊載皮亞傑（JeanPiaget）和瓊姆斯基（NoamChomsky）於一九七五年在羅約蒙中心（theCentreRoyaumont）的辯論（見該書第六頁）。火焰與水晶這組對照的意象被用來使提供給生物學的其它選擇項清晰可見，並從生物學移轉到語言理論和學習能力上。我暫且把皮亞傑和瓊姆斯基陳述的立場所彰顯的科學哲理之意涵放在一邊，皮亞傑贊成「自喧鬧中得出秩序」（orderoutofnoise）（即「火焰」的原理），瓊姆斯基主張「自發組織系統」（self-organizingsystem）（即「水晶」）。
我感興趣的是這兩個象徵的並置，我在上一講中提到的十六世紀的那些象徵之一便是如此。水晶與火焰：兩種我們無法將目光移開的完美之形式，兩種在時間中成長的模式，兩種消耗其周圍物質的模式，兩種道德象徵，兩種絕對，兩個將事實和想法、風格和情感加以區別的範疇。方纔我提到了二十世紀文學的「水晶派」，（我想有人可以列出相似的「火焰派」名單）我一直認為自己是水晶派的擁護者，然而方才摘錄的片段教導我別忘記火焰作為一種存有方式，一種存在模式的價值。同樣的，我也希望那些以火焰派信徒自居的人也不要無視於水晶所提供的寧靜、堅忍的啟發。
另一個更複雜的象徵，使我更有可能表達幾何的理性思維與人類生活之糾纏複雜兩者間的張力，那就是城市的象徵。我認為我在這方面著墨最多的書依然是《看不見的城市》，因為我在此書中得以集中一切的沉思、實驗和揣測在單一的象徵上；同時也因為我建立了一個多面相的結構，其中每一篇短文都與一系列中的其它短文貼近，而一系列並不代表邏輯次序或一種階層組織，而是一個網絡，在其中我們可以遵循諸多路徑，得出多重而歧異的結論。
在我的《看不見的城市》中，每一概念和價值都成雙重性質——甚至精確本身亦然。忽必烈汗在某個時刻將趨向理性，幾何和代數的智力傾向加以擬人化，把他的帝國的知識化約成棋盤上的組合。馬可波羅鉅細糜遺地描述的城市，忽必烈以城堡、主教、騎士、國王、王后及士兵在黑白方格上的各種不同排列組合來代表。他的這項舉動所導致的最後結論則是他征服的對象不過是放置各顆棋子的木塊：一個虛無的象徵。然而就在這個時刻出現了一個戲劇性的轉折，因為馬可波羅要忽必烈更仔細地看看他認為是虛無的東西。
大汗試著將注意力集中在棋局上：現在困惑著他的反而是下棋的理由。每一棋局的結果非贏即輸：但輸贏什麼？什麼是真正的賭注？對手一軍，勝利者的手將國王撂倒在一旁，只剩下虛無：一黑色方格，或一白色方格。忽必烈將他的征服抽絲剝繭還原到本質，便走到了最極端：明確的征服，帝國多樣的寶藏不過是虛幻的包裝而已；它被化約成刨平的木頭上的一個方格。
馬可波羅接著說：「大人，閣下的棋盤嵌有兩種原木：黑檀木和楓木。閣下聰慧的目光所注視的方格是從乾旱年頭生長的樹桿上的年輪切下來的：您瞧見了它的纖維組織如何排列嗎？這裡可以看出一個隱約浮現的節瘤；這代表曾有一嫩芽試圖在一個早臨的春天發芽，但夜裡的寒霜卻使它凋零。」
那時大汗才知道這個外國人懂得如何流利地以本地的語言表達意思，然而令大汗感到驚訝的並非他表達的流利。
「這裡有一個細孔：也許曾經是昆蟲幼蟲的窩；但不是蛀木蟲，因為蛀木蟲一生出來，便開始蛀蝕樹木，毛毛蟲啃食樹葉，是造成這棵樹被挑出來砍掉的禍首……這邊緣是雕刻師用半年圓鑿刻畫出來的，以便與下一個方格相接合，更突出……」
一小片平滑而空洞的木頭可以解讀許多道理，令忽必烈驚奇不已；馬可波羅已經在談黑檀木森林，談載運木頭順流而下的木筏、碼頭和倚窗佇立的婦人……
從我寫下這頁文字的那一刻起，我清楚地瞭解我對精確的追求分成兩個方向：一方面將次要的事件化約為抽像的類型，據以執行操作及解說定理；另一方面，藉由文字的經營，盡可能精確的呈現事物可感知的層面。
事實上，我的寫作總是會面臨兩條途徑，分別代表兩種不同的知識。一條途徑進入無形無狀的理性思維的心智空間，在其中得以探索輻聚的直線、投影、抽像形狀、作用力的向量。另一條路徑則通過擠滿物體的空間，並藉著在白紙上填寫黑字來嘗試創造出一個等同於那個空間的文字，極其謹慎而辛苦地努力使寫下來東西呼應未寫出的，符合可以言說和不可以言說的綜合。這兩種追求精準的不同動力都將永遠無法完全兌現，因為「自然」語言總是說出比形式化的語言所能說的更多——自然語言總是含有相當數量的雜音，對訊息的本質造成影響，另一種則是因為：在呈現我們週遭世界的稠密度和連續性時，語言總是顯得有所不足，零碎而不完整，說出來的比起我們能夠體驗的綜合總還要短少。
我不斷地在這兩條路徑之間來回變換，當我感覺到自己已經充分探索了其中之一的可能性，便趕緊衝到另一條路上，反之亦然。因此，過去幾年以來，我改變了鋪設故事架構的練習，改為從事描述的練習——這是當今甚受忽略的一門藝術。就像一個學童在作「描述長頸鹿」或「描寫星空」的家庭作業一樣，我努力的在筆記本上填寫這一類的練習，並用這些材料寫了一本書。那就是《巴羅馬先生》（Mr.Palomar），英語翻譯本最近出版。那是一種日記，處理最細微的知識問題、與世界建立關係的方法、以及在運用沉默與語言方面的滿足與挫折。
我在這一類的追尋過程中，心中一直銘記著詩人的實踐。我想到威廉斯，他描寫櫻草的葉子寫得那麼細緻，我們可以看見花朵繫在它為我們描繪的葉子上方，因而賦與這首詩那種植物的細緻。我想到慕爾（MarianneMoore），她在描繪有鱗的食蟻獸、鸚鵡螺、和其它一切動物寓言裡的動物時，把她從動物學書籍得到的信息，融入象徵性和寓言式的意義，使每首詩都變成一則道德寓言。我也想到了蒙塔列，他的《鰻魚》（「Languilla」）一詩可說是綜合了前面兩種成就，這首詩只有一個非常長的句子，形狀像一條鰻魚，追索了鰻魚的一生，使鰻魚變成一個道德象徵。
最重要的是我想到了邦奇，他藉由短短的散文詩創造了個當代文學中獨特的文類：在他的學童「練習簿」中，他開始練習組織文字，以作為世界外貌的延伸，並盡力一連串的實驗、草擬、和逼近的過程。對我而言邦奇是一個無與倫比的大師，因為在《事物的目的》的簡短作品，以及他類似的其它書中，他藉著講一隻蝦子、一隻鵝卵石、或一塊肥皂，為我們提供了一個與語言搏鬥的最佳範例：說明如何迫使語言成為事物的語言，自事物出發，回返我們身上時有所改變，含帶著我們加諸在事物上的一切人性。邦奇宣稱的企圖是：藉由他可以是我們這個時代的魯克瑞修斯（Lucretius），以不可思議、細如粉末的文字重新建構了這世界的物理本質。
在我看來，邦奇的成就與馬拉美屬同一等級，雖然方向互異而相輔。在馬拉美的作品中，文字極盡抽像之能事，並顯示世界之最終本質為虛無，而達到精準的頂點。在邦奇筆下，世界則以最卑微、無關緊要以及不對稱之事物的形態呈現，而文字可以令我們察覺到這些不規則、精細而複雜的形式之無窮變化。
有些人認為文字這種媒介得以獲致世界之實質——終極的、獨一無二的、絕對的本質。與其說文字呈現這種實質，不如說等同於這個本質，（因此，說文字只是達成某一目的媒介是錯誤的；）有些文字只認識它本身，除此之外，世界的其它知識是不可能的。另外有些人則將文字的效用視為對事物無止境的探求，這條途徑不邁向事物的本質，而通往其無限的變化，觸及事物變化無窮的多重形式表面。就如霍夫曼斯塔爾（Hoffmansthal）所說：「深度是隱藏的，藏在何處？就在表面。」維根斯坦更進一步指出：「因為隱藏的東西……我們不感興趣。」
我不會那麼極端。我認為我們總是在尋找某些隱藏的或僅僅只是潛在的或假設性的東西，每當它們浮現在表面，便追從其線索。我認為人類的基本心智思維習慣，從舊石器時代先民從事狩獵和採集必需品為生，經由各歷史階段，一路傳承下來。文字連接可見的蛛絲馬跡與看不見的、不在場的事物，我們渴望或害怕的事物，就像脆弱的臨時吊橋，繫在深淵上空。
基於這個理由，適切的使用語言得以直接、專注而謹重的接近看得見和看不見之事物，並敬重那些不以文字作溝通的（呈現或沒呈現出來的）事物——
達文西提供了一個意義深遠的例子，足以說明人如何與語言搏鬥，以捕捉表達能力所不能掌握的東西。達文西的手稿記錄如何與語言——粗糙多節瘤而難纏的——語言搏鬥，從中追尋更豐富、更微妙、更精確的表達。關於處理一個概念的不同階段，邦奇的結束方式，是以系列形式連續出版，因為真正的作品不存在於其確定的形式，而存在於一連串試圖逼近它的努力。同樣的，對身為作家的達文西而言，他處理一個概念的不同階段正好印證他藉由寫作追求知識所下的功夫，同時也印證了一項事實：對於他想要寫的書，達文西比較看重的是探究的過程，而非為了出版而完成一部作品。他的題材有時候甚至類似邦奇，他那一系列描寫物體或動物的短篇寓言便是例子。
讓我們以關於火的寓言為例。達文西提供了一個便捷的摘要：火雖然身為「較高級」的元素，但鍋中的水卻跑到它頭上而令它覺得生氣，於是它不斷地升高其火焰，直到水沸騰，溢出，熄滅了火。達文西接著連續以三份草稿，來解說這一點，三份都不完整，寫成平行的三欄。他每一次都添加一些細節，描寫火焰如何從一小片木炭竄升，穿過木柴間的隙縫，□啪作響，越燒越大。但他不久就中斷，彷彿逐漸瞭解到，細節的精微處是無止盡的，即使是講述最簡單的故事亦然。甚至連一個廚房火爐中木柴著火的故事都可以從內部成長，變成無限。
達文西自稱「鄙俗不文」，難以掌握書寫文字。他的知識舉世無雙，但他不懂拉丁文和文法，無從以書寫的方式與當代的飽學之士溝通。他的確認為自己用圖形比用文字更能清楚地記錄其科學研究。他在談解剖學的筆記本上寫道：「作家啊，你能以什麼樣的文字來傳達像描述那麼完美的整體造形呢？」[+]不僅僅在科學方面，在哲學方面他也有信心能藉由繪畫和素描來做更好的表達。然而他不斷地感覺到需要寫作，需要用寫作來探索這個以多種樣態呈現的世界及其奧秘；同時也用來具體描繪他的想像、感情，以及怨恨——就像他在攻擊文人時，痛批他們只會重複在別人的書上所讀過的東西，不像那些「發明家及自然和人類之間的傳譯者」。他因而越寫越多。隨著時光的流逝，他後來放棄了繪畫，透過書寫和素描來表達自己，以素描和文字追尋單一論述的線索，用其左手寫出的反寫字填滿他的筆記本。
在《亞特蘭提科斯手稿》（theCodexAtlanticus）的第二六五號，達文西開始作札記，證明一個關於地球生長的理論。他首先列出一些被土石吞沒的城市的例子，接著談到山中發現的海洋生物化石，特別談到某些他推斷屬於大洪水時代前的海底怪獸的骨骸。這時刻，他的想像必定縈繞在一種龐然巨物在波浪中間泅水的景象。他使出渾身解數，試圖捕捉這隻怪獸的形象，三次嘗試用一個句子來傳達這個靈感給予他的一切神奇魅力。
喔，有多少次，你出沒在大海滿漲的波浪中間，烏黑而剛硬的背脊，像山脈一般隱約浮現，儀態肅穆而端莊。
他接著引介「volteggiare」（漩渦）這個動詞，嘗試使這隻怪獸的行進增加動感。
有多少次，你出沒在海水滿漲的波浪中間，神態威嚴而端莊，在海水中攪起漩渦，烏黑而剛硬的背脊，像山脈一般隱約浮現，壓服了洶湧的海浪﹗
然而他覺得「漩渦」這個字減損了他想要喚起的壯觀與莊嚴感。因此他選擇了「solcare」（犁耕）這個動詞，並且更動了這個句子的結構，賦予它緊湊感以及確鑿的文學品味的節奏：
喔，有多少次，你出沒在海水滿漲的波浪中間，像山脈一般隱約浮現，壓服了週遭洶湧的海浪，烏黑而剛硬的背脊犁耕過海水，儀態端莊而肅穆﹗
達文西追求這巨獸的幻影，幾乎把它當成大自然之神力量的象徵來呈現，讓我們窺見他的想像力如何運作。我在這篇講詞的末尾留給各位這個意象，好讓你們長存在記憶中，細細思索其清澈和神秘。
－完－
[*]整理者註：參看大陸版譯本，「撒旦指環」當為「土星光環」之誤。
[+]整理者註：參看大陸版譯本，此句當為「……你能以什麼樣的文字像素描那麼完美地傳達……」。