一
丁西林劇作的精華是以男女關系、男女沖突為主的以下10部：
《一只馬蜂》，《親愛的丈夫》，《酒後》，《壓迫》，《瞎了一只眼》，《妙峰山》，《孟麗君》，《雷峰塔》，《胡鳳蓮與田玉川》，《牛郎織女》。
丁西林一生共創作了8部獨幕劇，9部多幕劇。這17部劇作中，有6部當代之作未曾發表，其中寫於60年代的4部不涉及男女關系問題，在其生前基本無人知曉，它們皆非成功之作：
《老鼠過街》（1960）只是一個純政治性的電影提綱；
《一個和風細雨的插曲》（1962）是寫“右派”副部長的四幕話劇；
《干杯》（1962）是寫“五反”運動的獨幕話劇；
《智取生辰綱》（1962）是寫《水滸》英雄的四幕話劇。
而另兩部寫於50年代的《雷峰塔》和《胡鳳蓮與田玉川》卻是丁西林引為驕傲的“推陳出新”的戲改范例，曾被公開介紹，在文藝界產生過一定影響。李健吾對其評價雖不高，但也肯定了其“寫”的匠心。
所以丁西林一生實際上產生了接受效果的作品共有13部：7部獨幕話劇，3部多幕話劇，2部多幕歌舞劇，1部多幕舞劇。
丁西林的七部獨幕劇中，後期的《三塊錢國幣》沖突雙方雖有男有女，但與性別問題無涉。而前期奠定了其風格和地位的六部中，有五部是以男女間性別關系為重心的，只有《北京的空氣》例外。袁牧之認為：“這是6個戲中沒有女角的一個戲。……雖然略為有些曲折，但沒有往上升的Climax。還不僅是沒有Climax，也沒有Struggle。……這是作者6個戲中最為失敗的一個。”
丁西林的6部多幕劇中，除《等太太回來的時候》脫離作者固有特色，頗多漏洞，不倫不類，單純表現抗日愛國外，其余5部皆以男女關系為重心。
經上述統計，可見丁西林表現兩性關系的劇作，不但在他所嘗試的每一種戲劇樣式中都有，而且在數量上占有全部作品的大多數：在他賴以成名的最擅長的獨幕劇中，占壓倒多數；在他進行戲改嘗試的古典歌舞劇中，占了全部；在他的多幕劇中，占了兩個時期的代表作，還占了他惟一的一部完整的舞劇。
人們提起丁西林各個階段的代表性作品，不論是《一只馬蜂》、《壓迫》，還是《妙峰山》、《孟麗君》，都屬於涉及男女兩性關系之作。
所以，不論從覆蓋面還是從影響性的角度來看，本文開頭所列的10部以表現男女關系為主的劇作，可以說代表了丁西林的主要成就。
那麼，對這些劇作中微妙的男女關系及其所折射出的性心理進行剖析研究，也許會比以前所作的戲劇形式研究和戲劇風格研究更有意義。
二
歷來的丁西林研究者，目光多停留於其俏皮的對話、機巧的布局上，贊美推崇有余而開掘分析不足。對於觸目即是的男女關系問題，注意很少，甚或有意回避、曲解。對劇本的理解，不是等同於作者或劇中人的認識水平，就是不自覺地陷入了作者的語言圈套。只有兩個人，冷靜地指出了男女關系在丁西林劇作中的重要性。
丁西林還只有4部獨幕劇問世的時候，向培良便在《中國戲劇概評》中稱丁為“趣味的創造者”。他在肯定丁西林“技術的純熟和手段的狡猾，是沒旁的劇作家可以趕得上他的”之後，指出丁的4個獨幕劇，“用漂亮的字句同漂亮的情節引起淺薄的趣味”，並著重分析了丁的題材：
……利用男女間尚未徹底了解之前相互間隱存的神秘，同相互間隱存的輕視，他便拿擁抱，依偎接吻，同一些男女間不意的奇特的關系，以引起卑劣的趣味同卑劣的賞鑒，蒙昧地暗示一些迷惑動情的東西。看過他的劇本，你一定會覺得有趣。因為，你會想到一個女人不意中“卻又是她所想望著的”被男人擁抱過後的光景；會想到一個男伶人忽然扮作女子嫁給你，愛撫你，憐惜你；會想到你自己的妻子或許有時候發生要跟旁的一個男人接吻的欲望，而這欲望是如此幼稚，如此憨樸，不會引起你的嫉妒的；會想到你不意中遇到一個女人，因為一點小的相互間有利益的事，便一時權認你作丈夫。這樣，你便滿意，高興，舒服了，你抑壓的卑劣的欲望，暫時以一種自我的錯認而得到滿足了。……
應該說，向培良的眼光是十分敏銳的，他的這段帶有心理分析色彩的話很准確地揭示出丁西林幾個劇本的接受效果和文本核心。但他推論“這便是作者寫劇本的主要目的吧”，則過於武斷。眾所周知，作者的創作目的與文本的客觀意義，與讀者的期待視野，都常常大相徑庭，作者有時會寫出與自己的願望和解釋完全相反的東西。這也正是文本需要解讀的原因。而解讀丁西林的劇本，如果不揭開男女關系這層重要帷幕，就仍免不了在他那“漂亮的字句同漂亮的情節”制成的迷宮裡喝彩、徘徊。
袁牧之在《中國劇作家及其作品》中逐一評述了丁西林早期的6部獨劇。
他認為《一只馬蜂》的劇名，“暗含著男子的象征”；《親愛的丈夫》與《白蛇傳》相比顯得可笑；《酒後》是“抓住男女間一片斷的故事”，“取材於男女間不可公開的事而把它在舞台上公開了出來”；《瞎了一只眼》是“丈夫，老婆，相互地使用欺騙術”；而《壓迫》“作者太重於男女關系的趣味，可把重心移動了”。他“希望作者不再用馬‘蜂’的‘刺’來刺女性”，而是去刺“社會上一切的壓迫與欺侮”，並熱情地期待著“作者第七個脫離Salon的作品出現”。
也許正是因為這些批評，丁西林擱筆近10年後再次下海所捧出的劇作，都有意突出了時代氣息和社會因素。但這些並不成功的努力未能改變劇本的趣味重心，相反，欲蓋彌彰，這從反面更加說明了其劇本的精華在於男女關系。離開了這個題材的劇作共有7部，幾乎全軍覆沒，只有《三塊錢國幣》還站得住，未被指責為失敗之作。
向、袁二人的見解，大概說得過於直率，為人所不願接受，所以很快便淹沒在大談丁西林機智幽默的喜劇風格的喝彩裡，長期未引起注意。近年人們開始從形式、話語方面突破，來深入探討其戲劇風格。但形式固然重要，而趣味問題卻決不應忽視，形式背後的趣味在一定程度上制約了形式。丁西林的劇作為什麼會存在那種獨特的欺騙模式和唯美傾向？這與作品中深藏的某種獨特的男女關系趣味是互為表裡的。這種趣味即人們所慣稱的比較廣義的性心理。
三
丁西林十部男女關系劇中共有如下十組男女關系，見表（表略）。
經初步比較歸納，這十組男女關系具有如下特點：
1皆存在或真或假的戀愛婚姻關系，雙方彼此傾慕。
2皆非正常狀態的夫妻關系。或有愛慕之意但尚未結婚，或妻子不是真正的女人，或雖已婚但夫妻關系不暢。
3這男女關系有的等同於拙文《丁西林劇作“欺騙模式”初探》中的AB關系，有的則是AB中的女方與C的關系。
4在這男女關系之外存在一個阻力，或者是C，或者是AB中的男方。這個阻力一般是出於為男方好的目的，但實際有更深的心理原因。
5皆男弱女強。在男女關系中，女方主動大膽，促成二人親合關系的實質性轉化；而男方在這點上多是意志薄弱的“好人”，靜觀其變，坐享其成。
6男女由疏到親的過程，在文本的表層，不是體現為兩性吸引的結果，而是由兩性之外的某個更高尚的道德因素所“偶然”導致，同時又似乎是“必然”導致。所以主人公是身不由己地不得不接受那“飛來橫福”。
7分析以上特點，即可洞見不止一個層面的文本意義。本文限於理論水平及研究主旨，以下僅從母題入手，進行若干性心理方面的探討。其他問題，敬請同仁賜教。
四
丁西林男女關系劇中，明顯存在著一個“白蛇傳”母題。
本文使用母題這一術語時，看重的是雷·韋勒克和奧·沃倫在《文學理論》中的闡釋，即認為該術語的價值“正好在於它既指結構的或敘述的構成，同時又指心理的、社會的或哲學的理論的內在結構”。
丁西林對白蛇傳母題是既熟悉而又喜歡的。
1951年提倡“戲改”伊始，丁西林便寫出古典歌舞劇《雷峰塔》作為第一個試驗品。在初稿的前言中，他只是從“舞台形式方面”解釋了為什麼要改革一個舊劇，“而沒有接觸到所寫劇本的內容”，似乎選擇這個白蛇傳的故事作為開端是順手拈來，理所當然的。後來1961年他在修改稿的前言中補充說，《雷峰塔》是駁斥帝國主義的人種優越論的，“《白蛇傳》主要的是男女關系，即一個女人對丈夫如何戀愛、如何忠貞；《雷峰塔》主要的是寫社會關系，即一個人如何熱愛人類而願意終身為他們服務”。剝去時代的政治因素不論，可以看出，丁西林並未改動母題形成（motivation），而只是對母題進行了新的道德詮釋，借用精神分析術語來說，這樣便順理成章地將潛意識的需求推向意識的領域，所以李健吾才說它“故事完全吻合《白蛇傳》”。的確，劇本裡加在人物口中的“思想崇高”的唱白，顯得虛浮游離，絲毫未能掩蓋母題本身所放射出的魅力。
除了這次對《白蛇傳》的直接改裝外，丁西林其他劇作中運用這一母題最明顯的是他在處女作《一只馬蜂》成功後所寫的第二部作品《親愛的丈夫》。這一點袁牧之已在《中國劇作家及其作品》中有所比較。由於此劇存在若干朦朧可疑之處，因此需要先行解讀釋疑，為下文的母題分析作一預備。
《親愛的丈夫》除了在情節上被指責存在疏漏和不可信性之外，最大的疑點在原先生身上。張繼純在《西林獨幕劇》中，指出原先生職務不明，使人產生“那個人為什麼來到這裡？”的疑問。細玩文本，可以略見端倪。
原先生去看任先生。可他來到任家的第一句話是“太太在家麼？”第二句話是“這幾天太太出門沒有？”以下問話句句與太太有關，“太太不出門，在家做點什麼？”“太太還會做活計麼？”“那都是任太太自己做的麼？”“太太的脾氣好不好？”“你們太太的身份？”……待任太太出來應酬他後，他便直接與任太太攀談，仍然沒有提及任先生一個字。
這說明原先生一開始便“來者不善”。他不止是任先生所挑明的那類借看朋友而看朋友之妻的人，而且很可能對於任太太的旦角身世已經看出了蛛絲馬跡，懷有某種動機和希望而來。是進一步獲得更多的信息？進一步證實自己的猜測然後設法親近？或設法不讓別人親近？都有可能，但未必是其明確的意識。
在與任太太神聊時，原先生講到小時老師出了個對子，叫“籠中鳥”，僕人老劉教他對了一個“虎離山”。這在字面上是根本不成對的，原先生為什麼賣了這麼個破綻呢？原來這出自京劇《四郎探母》的一句著名唱詞：“我好比籠中鳥有翅難展，我好比虎離山受了孤單”。原先生故意把話題引向京劇，恐怕是旁敲側擊，察看任太太的神色。潛台詞是說：“我對京劇非常了解。”同時，又暗指任太太男扮女裝嫁給任先生，離開了京劇舞台，就好比“籠中鳥”和“虎離山”一樣，以此進行感情刺激。接下去他又大談京戲，吹噓老劉是此中專家，而他自己的一切都是老劉教的，這是暗示自己對京劇界了如指掌，包括演員的私生活。
所以，原先生雖不一定與那位辦堂會的軍閥汪大帥有關系，但他無疑是個戲迷或票友。他垂涎於任太太的“扮相”，對任先生則不無揶揄與嫉妒。當證實任太太確為黃鳳卿所假扮後，他便陰陽怪氣地向任先生揭示真相。夫婦分手已成定局後，原先生“臉上現出笑容，但是他腦裡想到的事情，只有他自己知道”。於是他平靜地走了。這說明他心中不可告人的某種願望已經達到：這個為戲迷們喜歡的“男人扮的女人”不再被任先生這個書呆子所獨占，而是又像從前一樣人人有份，這其中就有他原先生的預見、發現和參與之功。
結構分析表明，這是一個地地道道的白蛇傳結構。書呆子任先生是許仙，男扮女裝的任太太是白蛇，而道貌岸然、心理隱晦的原先生就是法海。任太太名叫素貞，恰與白娘子同名，“她”自訴就是照著“雷峰塔”的故事來報答任先生的。可見，丁西林對這一母題的情有獨鍾已是無須掩飾的。
五
“白蛇傳”母題是中國文學中的一個常見類型，在美籍學者丁乃通所著的《中國民間故事類型索引》中，按AT分類法，被列為411型，與“畫中人”、“田螺姑娘”、“其他動物妻子”等同屬於第二部分“普通故事”中的甲類“神奇的親屬”一類。本文參閱了兩種譯本，現將其基本模式轉述如下：
男主人公是一個青年男子，女妖總是一條白蛇。
（a）女妖是一個善良的動物。（b）她給他帶來財富。（c）她的妖術常常嚇得他魂不附體。
（b1）他聽了一個聖者的勸說，讓她喝一副藥。（b2）他堅持讓她喝藥，好去慶祝某個節日。她便喝了藥，讓他心滿意足。（c1）她在床上現了蛇形，嚇得他昏死過去。（d）她從遙遠的地方盜來救命仙草，使他起死回生。（e）其他奇跡。
補充結尾：（c）她為占有男主人公同聖者進行了長期斗爭。（d）最後，她被吸進一個魔缽，鎮於白塔之下。
以上模式歸納起來，實際是一個妖女變成淑女，完成對男子的誘惑，而被一個有性忌諱者阻撓的故事。深入探究這一母題，對於考察中國知識分子的性心理，一定會很有意義。本文的粗淺分析，主要服務於解剖丁西林的男女關系劇，故只能掛一漏萬。
柏拉圖在他的《會飲篇》中，使他的客人斷言有兩個維納斯，柏拉圖稱之為“上天的”和“世俗的”，以後又稱之為“神聖的維納斯”和“自然的維納斯”。這個偶然的比喻，由於反映了人內心深處的一種感情，所以一直未被人們忘懷。便是“獸性的本能”與“神性的沖動”的矛盾之情。“維納斯最初並不是因為她的神的特征而受到崇拜的”，在男性中心的世界上，女性藝術形象的意義，不是欲望的符號，便是淨化欲望的符號。在中國，常常表現為妖女和淑女的對立。妖女是男子在潛意識中所渴求的，但妖女同時帶有危害社會秩序的恐怖性，使男子不能直接表達個體的願望。於是他只好玩弄變形記，將妖女變為能被社會接受的淑女，以欲望之外的借口來滿足欲望。但是這個功能轉化的戲法常被揭穿，另一種巨大的力量，也許代表著社會集體無意識中的性意識，也許代表著男子本身的性恐懼，強烈地排斥妖女。男子在罪惡感和不淨感之下無力抵抗，於是，這一切又都靠妖女自身去解決。妖女自願來獻身，自願去抗暴，男子既滿足了獸性的欲望，又保全了神性的道德形象，有驚無險，坐享其成。這真是一個完美的白日夢，難怪它變種繁多，魅力長存。
用“白蛇傳”母題試分析丁西林的男女關系劇，其對應關系十分清楚，見下表：（表略）
對上表逐一簡略闡釋如下：
《一只馬蜂》中，吉愛上“姿態美麗，面目富有表情”的余，余也愛上“強健活潑”的吉。但兩人先扮成病人與護士，後又扮成社會批判者。余似乎是被吉當作一個“美神經發達”者而看中的。吉的求愛過程，處處“光明正大”，一切進展都是余先給予保證後才實施的。而吉母則忌諱這種新式性關系，她指責新式小姐“不懂得做人，不懂得治家”，沒有她年輕時安心守寡，撫養兒女的精神。她在以做媒來參與年輕人的婚姻這件事上十分熱心。她當然不會追究自己的隱秘心理，但當兒子半真半假地誇她是賢妻良母時，她“追想到她以前的生活”，自認為“配不上”。所以，吉余二人才用欺騙的方法解除這一潛在的阻力。
《親愛的丈夫》已在前文先行分析。
《酒後》的傾向性是偏在醉客一方的。醉客“意志很堅決，感情很濃厚，愛情很專一”，是女主人“心目中所理想的一種男子”，所以女主人自動想去吻他。而醉客因在醉夢中，就像任先生醉於詩書一樣，可以不負任何責任。而丈夫一開場便帶有醋意，對妻子與醉客的親近十分惱恨，又不得不偽裝得紳士一些，所以他一再刺激妻子的“妖女”意識，並以向醉客揭露妻子的“原形”相要挾，終於完成了法海的任務。
《壓迫》中男房客潛意識裡希望親近女房客，轉彎抹角使女房客留下來。天從人願，女房客不但主動讓他看她的腳，而且主動要求“扮演”他的太太，並代他找到一個冠冕堂皇的理由：無產階級聯合抵抗有產階級的壓迫。有性禁忌的房東終於被“正義”打敗，男房客在合理的借口下與女房客關在了一扇門裡。
《瞎了一只眼》中的夫妻“處在愛情倦怠期”。美國精神分析專家托馬斯·A.哈裡森分析這種婚姻為：丈夫想扮成“小孩”，而妻子願意做“媽媽”，一旦他們對此感到厭倦了，麻煩就開始上門。為了獲取新的刺激，太太利用先生偶受輕傷，導演了一出愛情戲。做戲的目的並非掩飾自己的慌張，而恰是借慌張來表露和發洩愛情。先生在被動中重新獲得了性愛，而這一切都另有借口。朋友揭穿先生的欺騙，想用自己的力量來左右人家的愛情，結果反而中了“連環套”。太太“盜仙草”一般地為先生解了圍，先生又一次在做戲中心滿意足。
《妙峰山》中“不懂得戀愛”的王老虎，被一個曾經是“明星”，現在是“看護”的華華小姐死死纏住，非結婚不可。名義上卻是為了抗戰，似乎王老虎若不娶這位小姐，妙峰山的抗戰大業就會毀於一旦。早有預見的楊參謀看穿了華華的“妖女”本質，卻也打著“保全王家寨”的旗號，要槍殺華華，然後再自殺。是王家寨的事業真的如此禁忌性愛，還是楊參謀本人妒火中燒呢？
《孟麗君》中“閉月羞花”的孟麗君女扮男裝，出將入相，冊封公主，賜婚與皇甫少華成親。本來垂涎孟麗君，從中作梗的皇帝成了“皇兄”，不能再有非分之想。“妖女”終於以“淑女”的身份取得勝利。
《雷峰塔》的分析見前文。
《胡鳳蓮與田玉川》文白意顯，無需分析，只是信手拈來的同類母題而已。
六
由上文對丁西林劇作中“白蛇傳”母題的闡釋，可得以下推論：
男主人公的戀母情結。
男主人公性禁忌的心理障礙。
矯飾、做作的人生態度。
從吉先生—余小姐，任先生—任太太，醉客—主婦，男房客—女房客，王老虎—華華等這一系列男女組合中，均可看出男弱女強，男靜女動的特點。
男對女有了強烈的依戀傾向。他要從女處得到的似乎主要不是性，而是同情、撫慰、照顧、關懷、憐憫等母性的情感，在這種情感中男方覺得自由、舒適、滿足。而女方則正中下懷。她們不僅有“女兒自言好，故遣入君懷”的大膽主動，更主要的是以一種半哄半嗔、亦撫亦憐的態度給了男方以精神支柱，對男方像對小孩子一樣。這是“母性”與“妻性”的混合體，最少“女兒性”。
把這叫做戀母情結，並不是說男主人公像俄狄浦斯一樣具有殺父娶母的願望，而是說在超越了這個概念的原始涵義以後，在一種更廣泛的意義上，男主人公不自覺地對母愛表現出了強烈的渴求和依戀，並且，這種渴求和依戀不是直接寄托於母親，而是寄托於性對象，把它潛藏在性愛之中。考慮到丁西林作品的時代及其在戲劇史上的地位，這種“戀母情結”很值得思味。
丁西林筆下的男女之間本有正常的性吸引，但他們——主要是男方——竭力回避，談性色變。如《壓迫》中女客鞋裡入水，男房客連忙提出“如果要換襪子，我可以走到外邊去”，一本正經得令人肉麻。
性回避的方法是引入另一因素，實際是性禁忌的符號，即法海。這個法海可視作男主人公內心對性的恐懼的外化。男主人公對妖女既渴求又恐懼，想圖利又想去害。於是妖女披上淑女的外衣，以非性因素來掩飾、沖淡性。吉先生為了美神經，任太太為了報恩，要吻醉客的妻子為了意志獨立，房客為了反抗壓迫，瞎眼先生為了友誼，華華為了抗日，白蛇為了救人……他們與法海的斗爭，表現了欲望與禁忌的沖突。這一矛盾是無法從根本上回避的。戰勝了法海，亦即證明戰勝了性恐懼之後，性關系便以勝利果實的身份具有了合理性，同時也證明了淑女不是妖女，於是性關系便可以存在。而雙方仍繼續回避性問題，諱莫如深。
一旦性問題被尖銳揭露到不能回避的程度，性關系便不能維持，如任太太，醉客與主婦。換一角度說，只有在演戲狀態中，性關系方可維持，就如演員在台上接吻，對觀眾可以解釋成“角色需要”、“工作需要”，而演員本人實已受益。一旦走出劇場，雙方便喪失了這種關系。
這正說明男主人公的心理障礙之深，不能客觀地直面女性，以性為不潔，不尊，不敬。王老虎的只准結婚，不准戀愛，男房客的故意回避女房客換襪，從兩個方面顯露出潛意識中性禁忌與性渴望的交戰。於是，把這種心態與戀母情結糅合起來，弄成一種“假公濟私”的形式，實際是婚戀關系中的一種“准變態”。
由於普遍的戀母情結和始終未能克服的性禁忌的心理障礙，丁西林劇作中便充滿了矯飾的、做作的人生態度。這一點筆者以前已有所論述。其具體表現是“捨曰欲之而必為之辭”，回避自己的真正欲望、意志、企圖，而代之以漂亮的辭令，機變的哲理，把自己打扮成智慧、高尚、正義的化身。而可笑的是最後仍回避不了卑俗的現實，只不過那些矛盾由於巧妙的掩蓋、遮飾而較難被讀者注意而已。
這種矯飾的人生態度在戲劇結構上即表現為“欺騙模式”，在戲劇風格上即表現為“唯美傾向”，從而形成了丁西林劇作的總特征。
七
至此，本文對丁西林劇作的性心理進行了一番剖析。這一微觀研究所得結論有何進一步的意義呢？本文謹列三點作為結尾。
丁西林是現代評論派的主將，也是京派的一員。這兩派都有回避性問題，標榜自然、尊嚴、健康等傾向。而如果對其創作實績稍事解讀，往往可見與表面現象頗不一致之處。這從反面說明相當一部分中國現當代文人，盡管受過現代教育，也仍在性問題上表現出傳統性，即缺乏正確的性觀念，視女性不是聖母便是妖怪等。五·四遠遠沒有解決這一問題。直到今天，京派小說和京味小說中此況猶存。趙園和倪婷婷對此有很精辟的論述，可資參悟。
形式研究不能脫離內容和意義。
研究方法上，社會學的統計和心理學的分析是同樣重要的。
（發表於《現代文學研究》叢刊）