王彬彬
一、“人”在何處
怎樣解釋金庸小說與20世紀中國新文學的關系，怎樣在與新文學的比照中為金庸武俠小說定位，是談論和研究金庸小說者無法繞過的問題。尤其對於金庸小說的肯定、推崇者來說，在這個問題上必須有個說法。認為金庸武俠小說雖屬“舊文學”傳統，但仍應在文學史上有一席之地，是一種說法（如錢理群）；認為金庸武俠小說正因為堅持了“舊文學”傳統（或曰“本土文學傳統”），所以在文學史上具有特別的意義，也是一種說法（如劉再復）。這兩種說法雖差異甚大，但都承認了金庸小說與新文學的異質性和對立性，都是在將新文學作為參照的前提下肯定或推崇金庸武俠小說的。在這個意義上，二者可歸入同一類。另一類金庸小說的肯定和推崇者，在這個問題上卻采取了不同的策略，即將金庸武俠小說新文學化，否認金庸武俠小說與新文學有著本質性的差異，宣稱金庸武俠小說不但是新文學，而且是最好的新文學，因而在與新文學對立的意義上看待金庸武俠小說，是不合理不合適的。所謂“新武俠小說”就是在這種意義上提出來的。
“新武俠小說”是相對於20世紀二三十年代以平江不肖生、還珠樓主等為代表的武俠狂潮而言的。在一般的表述中，“新武俠小說”不僅指金庸的小說，而是指以金庸、古龍、梁羽生為代表的20世紀下半葉在港台出現的新一輪武俠小說狂潮。在這個潮流中，知名的寫手還有蕭逸、溫瑞安、臥龍生、諸葛青雲等一大批人。如果“新”僅僅是時序上的一種判斷，那當然不會引起什麼疑問。但“新武俠小說”的肯定和推崇者們在使用這一概念時，卻往往是在強調這新一輪的武俠小說的本質之新，借用一對陳舊的概念，即強調它們從“形式”到“內容”都與“舊武俠小說”有了本質的不同，因而不能用看待“舊武俠”的眼光來看待“新武俠”。例如，嚴家炎先生在《以平常心看待新武俠》（載《中華讀書報》2000年6月28日）一文中，在對武俠小說做了一般意義上的肯定，在對過去關於武俠小說的批評來了一番“撥亂反正”後，說：“並不是說武俠小說的意識內容全都健康。由於舊武俠作品產生在長期封建社會中，確實不同程度地帶有熱衷仕途、嫉仇嗜殺、迷信果報之類封建性烙印。也正因為這樣，新派武俠小說的出現就很有意義。新派武俠小說之所以為新，在於富有現代人文精神和藝術上的新成就、新創造。”緊接著，嚴家炎“以金庸為例”，更具體地說明了“新武俠”異於“舊武俠”之處。既然“意識內容”未必“全都健康”的“舊武俠”都被嚴家炎先生在一般的意義上予以肯定，那大大地“進步”了的“新武俠”就更應該在整體上予以稱頌了。所謂“富有現代人文精神和藝術上的新成就、新創造”，是嚴家炎先生對新一輪的武俠狂潮的總體評價，邏輯上適合於所有的新一輪的武俠小說。在總體肯定“新武俠”的前提下，嚴家炎先生更加推崇金庸，因為金庸是“新武俠”的典型代表。
同樣使用“新武俠小說”這個概念來稱呼20世紀下半葉出現的武俠狂潮，同樣為崇拜金庸尋找理由，但有人在策略上卻與嚴家炎先生有所不同。例如，也任職於北京大學的孔慶東博士，在《金庸小說的文化品位》（載《通俗文學評論》1997年第1期）一文中對從“舊”到“新”的武俠小說所作的一般性的評析，就讓人覺得僅僅“新”，還不能說明什麼問題。與嚴家炎先生對“民國舊武俠”采取總體肯定的態度不同，孔慶東對那時期武俠小說是很鄙薄的，認為“從讀者、作者兩方面看，其文化品位都是很低的”。至於對“新武俠”，孔慶東有這樣的界定：“所謂新武俠，從思想觀念到藝術形式都受到新文學影響，拋開傳統的章回體，運用現代小說敘事方法，有時甚至在形式上更加奇特，如古龍、溫瑞安等人的作品，它們徹底擺脫忠孝節義觀念，寫現代人性，作者也自視甚高。”然而，孔慶東同時指出，這種“新”，並沒有使得“新武俠小說”的總體品位有一個質的飛躍：“盡管新武俠比舊武俠高，但大多數仍是文化品位較低的，其中有大量的誨淫誨盜之作，甚至包括古龍的若干作品。”對古龍、梁羽生，孔慶東有一定程度的肯定，但評價仍不高。“對新武俠小說”總體上的否定，是為了顯出金庸的出類拔萃。盡管同屬“新武俠小說”，但包括古龍、梁羽生在內的其他所有“新武俠”都還談不上有很高的“品位”，都還“無超越可言”。而只有金庸，不但“超越”了“舊武俠”，也超越了同時期的“新武俠”：“所以金庸小說超越了武俠小說。超越不等於‘不是’，而是說其精髓已不在武俠，所以，關於武俠小說的泛論是不適用於金庸的。”同樣是從“舊武俠”說到“新武俠”，最後才突出金庸，孔慶東的思想與嚴家炎頗為異趣。嚴家炎采取的是層層推進的方式，先對“舊武俠”基本肯定，再在這個基礎上更加肯定“新武俠”，在對“新武俠”總體肯定的基礎上，最後烘托出作為“新武俠”之“傑出”代表的金庸。而孔慶東采取的可謂是層層剝筍的方式，先對“舊武俠”嚴厲否定，繼而對“新武俠”也予以總體的拒絕，最後讓金庸一峰獨秀。在孔慶東看來，金庸的武俠小說當然也是“新”的。但金庸的“新”，不僅指“超越”了“舊武俠”，而且更在於也“超越”了“新武俠”，甚至“超越了武俠小說”本身。
盡管不同的“金學家”在對從“舊”到“新”的武俠小說的總體評價上有差異，盡管突出金庸的策略也有所不同，但好在目標是一致的，即都是為了證明金庸的“突破”和“超越”，都是為了強調不能用看待“舊武俠”的眼光來看待金庸武俠小說，不能用評價一般武俠小說的尺度來評價金庸的武俠小說。在對金庸武俠小說之“新”的認定上，嚴家炎、孔慶東以及其他一些“金學家”也基本相同。
孔慶東在《金庸小說的文化品位》裡，是這樣來概括金庸小說之“新”的：
相比之下，金庸集舊、新武俠之大成，融會了還珠樓主的神奇浪漫、宮白羽的世態炎涼、鄭證因的詩化武功、王度廬的悲劇俠情及梁羽生的“宏大敘事”，形成自己博大深沉又壯麗多姿的風格。他武打寫得好，俠義寫得好，但又遠遠不止這兩點，他寫情——男女之情、兄弟之情、親子之情，寫歷史、寫政治、寫風俗、寫文化，均是上乘。最重要的是寫人物，梁羽生、古龍也寫，但金庸寫得更好，成功的更多，形成了一個整齊的人物家族系列。金庸寫出了一個完整的中國文化的藝術世界，他把武俠精神提升到了人性普遍意義的高度。
下面先對孔慶東的觀點做些辨析。
所謂寫歷史、寫政治、寫風俗、寫文化，不過是金庸給故事注入的一點調料，給作品抹上的一層油彩，骨子裡是對現存文化的一種“利用”。這一層，在上一章裡，我曾援引方愛武《“文化工業”與金庸小說》（載《世界華人文學論壇》1999年第1期）一文中的觀點予以分析。孔慶東這段話的關鍵，還是寫人性、人情的問題。所謂“寫人性”，也是金庸所一再自我標榜的。例如，在《笑傲江湖》後記中，他便說：“我寫武俠小說，是想寫人性。”金庸的自我標榜，往往成為對“金學家”的命題作文。金庸標榜說自己要“寫人性”，就有許多人熱衷於談論和研究金庸小說的人性描寫。對此，方愛武的《“文化工業”與金庸小說》中也有很精彩的評說：
至於一部小說是不是寫人性，或者說是不是寫了人，並不是說你有個“人”的名頭就可以了。寫人或寫人性，這是一個歷史概念。當人對“人”的理解達到一定層次，我們的作品就會出現這一定層次上的“人”，我們便可以說這個作品中有了人。所以古希臘的神是神話時代的人，古羅馬的英雄（半神的人）是英雄時代的人，中世紀的騎士是騎士時代的人，到了文藝復興以後，人又經歷了幾個發展階段，先是貴族式的，再是道德式的，再是平民式的或稱普通人。今天我們看神話時代的人，我們便不說它是人而說是神，我們也把道德式之前的人合稱為英雄。當尼采說“上帝死了”，人便成為普通人，英雄也與上帝一道遠離人群。武俠小說有的是英雄或俠，人是不見的。這種毫無現實性的創作我們怎麼可以把它稱為“人”？
金庸小說中那些武功或高或低、品性或正或邪的角色，的確不能算作通常意義上的“人”。他們來無影、去無蹤，人類生存的種種現實性制約對他們都不存在。他們有時像神仙，有時像妖魔。他們是另一類動物，是金庸虛構出來的一群怪物。這樣的動物從來不曾真正地存在過，也沒有絲毫現實存在的可能性。馬俊華在《胡鬧裡的一片小小花絮》（載《文學自由談》1999年第4期）一文中，指出金庸小說構造了“武林”這樣一個簡單的生活世界，混跡於這個世界的“人”，“整日正事不干，專門打架斗毆，談情說愛”，“生活在這樣一個虛構的武林世界的俠客們，不是一般的俠客，而是一些有特異功能或身懷絕技的人——他們不僅不需要勞動，不需要日常生活的忙忙碌碌，而且也不需要起碼的物質生活條件。比如他們要是困了，隨便躺在冰窟裡或一根麻繩上就可以呼呼大睡。這樣，對他們來說，謀生的忙碌就不存在了，職業和事業也分開了，剩下的形象就很單一了，只能是既瀟灑又輕松”。一種“不需要起碼的物質生活條件”，“隨便躺在冰窟裡或一根麻繩上就可以呼呼大睡”的東西，我們能把他說成是“人”嗎？
馬俊華的《胡鬧裡的一片小小花絮》，對金庸小說和“金庸熱”的本質有很准確深切的揭示。談到金庸所構設的“武林”中的角色時，文章還寫道：“這中間，還得有一些二八少女，長得都是花容月貌。她們整天也是無所事事，不傍大款，不當歌星，偏偏要到荒郊野外地亂竄。奇怪的是，她們整天不上廁所，不洗衣裳，卻個個從不蓬頭垢面，灰頭土臉，時時刻刻都像出水芙蓉似的。她們都得了仰慕英雄的病，一定要找個喜歡伸胳膊、撂腿子的英雄。這樣，戲就多了：你愛上人家的，人家不要你；你不愛的，卻整天跟在你屁股後面甩也甩不開……為此，就得失眠、痛苦、內疚、嫉妒、誤解、絕望……反正愛情裡應該有的心情它統統都有，就是恰恰沒有過日子的心情……”金庸所虛構的“武林世界”，不是通常意義上的“人”所生活的世界。用正常人的理性眼光看去，那是個仙界和魔界相混雜的世界，或者說像是一座精神病院。在那裡，沒有需要起碼的物質生活條件、具有世俗意義上的七情六欲的人。皮之不存，毛將焉附？既然並沒有“人”，所謂“人性”又何從談起？
作為一種大眾文化，金庸的小說同充斥於銀屏的電視連續劇一樣，寫了許多愛情，也不可能不寫許多愛情。而金庸小說裡的所謂“人性”，很大程度上也是由其中的那些莫名其妙的愛情來表現的。馬俊華在《胡鬧裡的一片小小花絮》中說：“武俠小說由於無需在實實在在的現實生活的基礎上編造愛情故事，就擁有一個優勢：能把愛情編造得純情、浪漫、虛幻、熾烈……”無論是寫愛情，還是寫別的什麼，金庸都不受現實可能性的制約，都無須考慮是否真實的詰問，他惟一要考慮的，是讀者的口味，對於這樣寫出的愛情，竟有人推崇不已，並將其作為現實中實有之物一般來分析、研究，總難免讓人覺得滑稽。方愛武在《“文化工業”與金庸小說》中說得好：“他（金庸）是如同玩文化一樣，人、愛情、現實性只是系在商品上的彩頭而已。”熱衷於談論和研究金庸小說中的愛情者，總喜歡拿《神雕俠侶》中楊過與小龍女的愛情作例子。方愛武也通過對楊過與小龍女愛情的分析，對金庸小說中的愛情進行了“解構”。方愛武指出，小說中的楊過對小龍女，與其說是愛情，毋寧說是一種“信義”。楊過下山初始，偶遇陸無雙，便憐愛之意頓生，想“伸過頭去，要親她口唇”，但“頓時想起小龍女來，跟著記起她要自己立過的誓：‘我這一生一世心中只有姑姑一個，若是變心，不用姑姑殺我，我立即殺了自己。’”這樣才按捺住了心中的“邪念”。可見維系著楊過對小龍女的忠誠的，不是純潔的男女之愛，而不過是一種“信義”。不過，金庸這樣寫，卻並非沒有理由。對於華人讀者來說，這種由“信義”支撐的愛情，或者說，這種由“愛情”包裝的信義，比“純情”或許更具有感人的力量。所謂“儒教文化圈”的人，往往把對山盟海誓的信守，視作男女之情的最高境界。無數人，包括一些有博士、教授頭銜的“大雅之士”，都為楊過對“邪念”的克制而感動，卻不能意識到“邪念”的產生本身就顯出原有愛情的限度，也證明他們的愛情觀還是很不“現代”的。關於楊過與小龍女的“愛情”問題，下面還有機會談到，暫且放下。
二、“現代精神”質疑
對金庸武俠小說之“新”論說得最用力的，還是嚴家炎先生。1994年10月25日，嚴家炎先生在北京大學授予金庸名譽教授儀式上所作的賀信中說道：“金庸小說的出現，標志著運用中國新文學和西方近代文學的經驗改造通俗文學的努力獲得了巨大的成功。如果說‘五四’文學革命使小說由受人輕視的‘閒書’而登上文學的神聖殿堂，那麼，金庸的藝術實踐又使近代武俠小說第一次進入文學宮殿。這是另一場文學革命，是一場靜悄悄地進行著的文學革命。金庸小說作為20世紀中華文化的一個奇跡，自當成為文學史上的光輝篇章。”（見嚴家炎《答〈拒絕金庸〉》，載《南方周末》1995年1月13日）把金庸小說的“創新”，視作是一場革命，而且是一場可與“五四”文學革命相媲美的革命，其評價之高，也可謂無以復加。那麼，這種“革命性”表現在哪裡呢？嚴家炎在最具有“權威性”的《文學評論》上發表過《論金庸小說的現代精神》（載《文學評論》1996年第3期）一文，從數種角度闡釋了他對金庸小說的“現代性”所作的理解。在具體地闡釋金庸小說的“現代精神”之前，嚴家炎強調：“金庸作品中的現代意識，便是作者對傳統武俠小說一系列觀念變革、改造的體現，也是新派武俠小說之所以為‘新’的重要標志。”由此可知，嚴家炎指出的金庸小說“現代精神”的表現，也就是金庸小說的“革命性”的表現和金庸小說之所以為“新”的標志。至於嚴家炎從金庸武俠小說中看出的“現代精神”，主要有這樣幾個方面：
其一，“金庸小說從根本上批評和否定了‘快意恩仇’、任性殺戮這種觀念”。結合對《射雕英雄傳》、《雪山飛狐》等作品的分析，嚴家炎具體地論證了金庸是怎樣“批評和否定”“快意恩仇”和任性殺戮的觀念的。金庸小說的故事和議論蕪雜繁亂，大抵是怎樣好看便怎樣寫。從金庸小說裡摘取幾個情節來證明金庸具有某種思想、某種觀念，這種方式的合理性本身就是值得懷疑的。要從金庸小說裡摘取另外幾句話、割取另外幾個情節來證明金庸是宣揚快意恩仇和任性殺戮的，也並非難事。至於“批評和否定”“快意恩仇”和任性殺戮是否就算得上“現代精神”，更是大有商量的余地。“怨怨相報何時了”是中國民間古已有之的感歎，唾面自干、逆來順受也是傳統的國民精神之一種。主張“快意恩仇”固然不是“現代精神”，但其反面，也未必就是“現代精神”。我們知道，嚴家炎曾把魯迅說成武俠小說的熱愛者，並且把《鑄劍》說成是“現代武俠小說”。而魯迅是明確地主張復仇的，是熱情地謳歌民間的復仇精神的，自己也曾宣布對於怨敵“一個也不寬恕”。至於被嚴家炎貼上“現代武俠小說”標簽的《鑄劍》，更是一曲復仇精神的贊歌。當嚴家炎將“批評和否定”“快意恩仇”作為“現代精神”來肯定時，顯然意識到了這種“現代精神”與“魯迅精神”的沖突。既然已經把《鑄劍》說成“現代武俠小說”，就無由再把它貶成“反現代精神”的“現代武俠小說”。於是，嚴家炎含糊其詞地說：“魯迅在小說《鑄劍》中，曾稱頌了眉間尺、黑色人於專制統治下不得已而求諸法外向暴君復仇的正義行動。”然而，這裡的問題又來了：金庸小說難道不都是寫的“專制統治下”的事情嗎？所謂“武俠”難道不只能出現於“專制統治下”的非法治時代嗎？同樣的時代背景，為什麼金庸“批評和否定”復仇是“現代精神”，而魯迅謳歌復仇也是“正義”呢？也真虧了嚴家炎先生，竟從魯迅編錄的《會稽郡故書雜集》一書中找出了魯迅的幾句話，來證明魯迅也是反對“快意恩仇”、任性殺戮的，而得出的結論是：“金庸小說有關復仇的一系列筆墨，都證明作者的思想和魯迅等新文學家是相當一致的，而和傳統武俠小說卻大相徑庭。”嚴家炎先生繞來繞去，就是要割斷金庸與武俠小說傳統的聯系，將其嫁接到新文學傳統上來。
嚴家炎指出的金庸小說“現代精神”的另一種表現，是“突破儒家漢族本位的狹隘觀念，肯定中華許多兄弟民族在歷史發展中各自的地位和作用，贊美漢族與少數民族相互平等、和睦共處、互相共榮的思想，而把各族間曾有過的征戰、掠奪、蹂躪視為歷史上不幸的一頁”。嚴家炎摘取了《天龍八部》和《鹿鼎記》中的部分情節來證明自己的觀點。面對《鹿鼎記》“塑造出有道明君康熙這個傑出人物”，嚴家炎更是無條件地肯定，認為“這是金庸的一個重要貢獻，是金庸小說富有現代精神的生動體現”。其實，金庸小說的歷史背景，完全是為故事的好看而設置的，與其說其中寄寓著金庸的“現代意識”，毋寧說浸透著金庸對其時香港讀者口味的揣摩、把握。金庸制作那一大批武俠小說時，香港尚屬英國殖民地，異族人是這塊土地上的主人，金庸小說的讀者都是通常所謂的“亡國奴”。而金庸喜歡設置一個民族沖突的背景，與香港其時的這種現實恐怕分不開。金庸最初寫作的《書劍恩仇錄》，就有著反清復明的思想，與後來的《鹿鼎記》對滿漢關系的處理就大異其趣。我以為這是因為其時香港的傳統文化氛圍還很濃郁，大眾讀者還有著“故國之思”，所以金庸要用一個反清復明的故事來迎合讀者的情緒。而後來，香港的群眾心理發生了變化，金庸小說對民族沖突的寫法也隨之而變。至於把塑造了康熙這個“好皇帝”的形象視作金庸的“重要貢獻”和“現代精神的生動體現”，就不免讓人對嚴家炎先生自身的“現代精神”表示懷疑了。封建社會的皇帝，作為獨裁者，是沒有很本質的區別的。當然，“仁君”與“暴君”、“有道明君”與“無道昏君”，會使“子民”的生活狀況有所不同，後人在對他們進行歷史的評價時，也應區別對待。但是，在具有現代民主意識的人看來，再好的皇帝，也是絕對權力的擁有者，再好的皇帝，在實質上也是人民的敵人，有道之君與無道之君的區別，充其量也不過就像有道之盜與無道之盜的區別一樣。這一點無關乎皇帝個人的品德才能，而是那種專制政體所決定的。這本是常識中的常識。對“明君清官”的歌頌，仍然是為了迎合往往“想做奴隸而不得”的中國人渴望“做穩奴隸”的心理。而嚴家炎先生竟以“康熙雖是滿族，卻符合儒法兩家所定的‘聖君’標准”為由，來贊美金庸對康熙的贊美，真有些匪夷所思。“聖君”雲雲，難道是一種“現代觀念”嗎？儒法兩家的思想中，難道能找到原原本本的“現代精神”嗎？嚴家炎說：“完全可以說，《鹿鼎記》是一部歌頌康熙的作品。”但這樣地歌頌康熙，無論是用現代眼光還是用歷史眼光去看，都不是沒有問題的。承認清代比明代將國家管理得更好，不等於將幾百年間滿族對漢族的民族壓迫一筆抹殺。“揚州十日”、“嘉定三屠”，且不說它，那“留頭不留發，留發不留頭”的嚴酷措施，在康熙一朝不是實行得毫不含糊嗎？在“中華民族大家庭”內，當然應該破除“漢族本位”的觀念，然而，有清一代，實行的不分明是“滿族本位”嗎？也許不應該責備金庸，金庸本就是在“戲說歷史”，哄讀者開開心而已。該責備的，是拿這種戲說當真的學者。不過，金庸對歷史的“戲說”，卻又並不是隨意地亂說。在殖民地一隅的香港，金庸對異族統治者的歌頌，或許正是摸准了“做穩了奴隸”的讀者所具有的某種心理、情緒吧？《鹿鼎記》裡，康熙對韋小寶說過這樣一番話：“我做中國皇帝，雖然說比不上什麼堯舜禹湯，可是愛惜百姓，勵精圖治，明朝的皇帝中，有哪一個比我更加好的？現下三藩已平，台灣已取，羅剎國又不敢來犯疆界，從此天下太平，百姓安居樂業。天地會的反賊定要恢復朱明，難道百姓在姓朱的皇帝統治下，日子會過得比今日好些嗎？”這番話屢被“金學家”們引用，嚴家炎先生在這篇《論金庸小說的現代精神》裡也引用了它。康熙這番話當然說得入情入理，用現代的眼光來看，當初的“反清復明”，也是封建意識作怪。然而，如果考慮到康熙這番話是金庸首先寫給20世紀70年代的香港讀者看的，事情就變得頗堪玩味了。康熙可以對韋小寶說這樣的話，而70年代的港督，難道不也可以對港人（例如金庸）說這樣的話嗎？——挑明這一層，仍然絲毫無意於責備金庸，更不是要給金庸戴上“漢奸賣國賊”的帽子。金庸這樣寫自有他的理由。這理由就在於首先要投合廣大香港讀者的口味。這裡談不上什麼歷史觀，更與所謂的“現代精神”不沾邊。
在《神雕俠侶》的後記裡，金庸聲稱“企圖通過楊過這個角色，描寫世間禮法習俗對人心靈和行為的拘束”。金庸的這種自我標榜，也成為對“金學家”們的命題作文。不少人熱衷於分析和研究金庸小說主人公的“叛逆精神”。嚴家炎先生在《論金庸小說的現代精神》中，也將這一點作為金庸小說“現代精神”之一種：“金庸小說雖也寫古代，思想傾向卻與舊式武俠小說大不相同，根本告別了‘威福、子女、玉帛’的封建性價值觀念，滲透著個性解放與人格獨立的精神。金庸寫了許多至情至性的人物，他們率性而為，行俠仗義……他們我行我素……反抗幾千年來形成的不合理的禮法習俗，具有濃重的個性主義色彩。楊過便是其中突出的一位。”緊接著，嚴家炎對楊過的“叛逆精神”有這樣的描述：
在世俗人物眼裡，師徒名分不可逾越，楊過和小龍女卻無視周圍社會的壓力，偏要拋開這名分不管，由師徒變成夫妻。面對武林群雄的紛紛指責，楊過斬釘截鐵地回答：“你們斬我一千刀，我還是要她做妻子。”即使知道小龍女被人奸污後，楊過仍不以為意，堅決要和小龍女結合，可見封建貞節觀念在他心目中根本沒有地位。楊過是禮教習俗的自覺的叛逆者。
歸納起來，楊過的“叛逆精神”也就表現在兩個方面。其一，不顧“禮法習俗”而要與本是“師傅”的小龍女結為夫婦；其二，在小龍女被人奸污而“失身”後，仍不改初衷。
仍然是方愛武的《“文化工業”與金庸小說》一文，從“文化工業”的角度，對楊過的所謂“叛逆性”做了令人信服的消解。方愛武從三個方面對楊過與小龍女的行為進行了分析。第一，所謂“禮法習俗”，是一種社會性的行為規范，它植根於人類的社會性生活，也只對過一種社會性生活的人才構成制約。比如，一個人在社會中生活，終日赤身裸體地四處漫游，那是不成的。但倘若他獨處深山，那他不穿衣服就毫無妨礙，因為不可赤身裸體這樣一種社會性的“禮法習俗”，隨著“社會”本身的不存在而消失了。楊過與小龍女，生活於與世隔絕的古墓中，正如方愛武所說，“不是在社會關系和社會文化中成長起來的”。他們缺乏“禮法習俗”的觀念，毫不奇怪，因為“禮法習俗”對他們原本就不存在。金庸寫這樣兩個並非在“禮法習俗”中成長起來的人，在“禮法習俗”根本不存在的地方對“禮法習俗”進行反抗，真是恰到好處地吻合了廣大華人讀者的“期待視野”。當楊過與小龍女置身古墓時，沒有人會來干涉他們的“戀愛自由”，別說是師徒相戀，就是再離奇再古怪的“戀情”，也不會受到任何阻礙。然而，一旦他們離開古墓，與社會發生接觸，就與“禮法習俗”迎面相遇，就有了矛盾，就有了沖突，故事就可以以吸引人的方式向前推進。而對於讀者來說，楊過和小龍女與代表“禮法習俗”指責他們的“武林群雄”，都是可以接受的，都各有其理由而不令人反感、厭惡。楊過與小龍女本就“穴居野處”，他們不遵“禮法習俗”是情有可原的；“武林群雄”本就生活在“禮法習俗”中，他們對闖入社會而不遵“禮法習俗”者的指責，也是無可厚非的。這樣，雙方雖然有沖突，但與讀者的心理卻沒有沖突。對於本就以招徠讀者為目的的金庸小說來說，這一點非常重要。用方愛武的話來說，“如此，商品也就不會因為故事與消費者間的沖突而可能造成滯銷”。
方愛武用來消解楊過與小龍女的所謂“叛逆性”的第二點，是指出“這種禮法習俗作為文本的背景早已不存在了。……事實上金庸不過是借一個現時代人都已接受的習俗來結構故事，因為不如此故事便不會曲折離奇”。在《神雕俠侶》後記裡，金庸自己也說：“師生不能結婚的觀念，在現代人心目中當然根本不存在。”金庸以現代人都已接受而那時的人視為大逆不道的行為來結構故事，使故事曲折離奇是一個方面，另一個方面，則是在大眾讀者面前巧妙地做一番“打死老虎”的表演。對於“文化工業”來說，對於暢銷文學來說，“打死老虎”是一種取悅讀者的有效手段，巧妙地、合理地使用這種手段，總能有很好的效果。在現代人心目中，師徒不能通婚這樣一種曾經極為森嚴的“禮法習俗”，已經是一只死老虎，但它畢竟曾經是一只凶猛的活虎。俗雲，“虎死不倒威”，“虎倒雄風在”，對於一只腳雖已邁出封建禮法時代，但另一只腳尚停留在舊時代的廣大中國讀者，這樣一只死老虎雖不再構成現實的危害，但打這樣一只死老虎卻仍具有很強的刺激性，仍能讓人嘴巴大張地盯住觀看。真正的反叛，是對在現實生活中占主宰地位的“禮法習俗”的反叛，但這樣一來，就必然與大眾讀者的心理觀念發生沖突，對於以取悅最廣大的讀者為目的的金庸小說來說，這無異於自殺。在大眾面前打活老虎，只能把他們嚇跑，他們的心智只適合於也只熱衷於欣賞打死老虎。所以，要在作為“文化工業”的金庸小說裡，找到真正具有現實意義的“叛逆精神”，那無異於緣木求魚了。
方愛武用來消解楊過“叛逆精神”的第三種方式，是援引作品中的幾處細節來證明“楊過的行為並無多大怪誕之處”。小龍女“誤失貞節”而楊過仍不悔婚約，這是因為本有“山盟海誓”在先，且小龍女也對自己的“過失”悔恨不已。不過，在我看來，金庸設置這樣一種矛盾，也仍然是在大眾面前表演“打死老虎”的游戲。所謂“貞節觀念”，在現代人心目中也變得很淡薄，對這樣一種觀念的反叛，在理論上現代人完全能夠接受。但這種觀念畢竟曾經十分有力量，所以對它的把玩，仍能激起大眾讀者的興趣。試想，倘若楊過因小龍女的“失身”而拋棄她，在大眾讀者眼中，他一定是一個心胸狹隘、背信棄義的“小人”，他們對金庸的小說，也就不再會有那麼大的興趣。既然如果采取某種行為就會遭人唾罵，那不采取這種行為就談不上有絲毫反叛色彩。以敢於突破師徒名分和敢於破除“貞節觀念”這兩種方式來表現楊過對“禮法習俗”的反叛，都不過是金庸在巧妙地施展著對大眾心理的搔癢術。方愛武引用了小說結尾處楊過的這樣一番內心獨白：“二十余年以前，郭伯伯也這般攜著我的手，送我上終南山重陽宮去投師學藝，他對我一片至誠，從沒半分差異。可是我狂妄胡鬧，叛師反教，闖下了多大禍事！倘若我終於誤入歧途，哪有今天和他攜手入城的一天？”想到這裡，楊過甚至不禁汗流浹背，心驚膽戰起來。方愛武以為，小說最後讓楊過來一番這樣的懺悔，“已徹底消解了楊過的‘叛逆性’”。這樣說當然沒錯。但我以為，金庸在這裡是襲用了中國俗文學中長期流傳的“浪子回頭”的敘事模式。“浪子回頭金不換”，是中國人常說的一句話。作為一種文學現象，一定程度地胡鬧過幾年再幡然悔悟、改邪歸正者，比那種一貫的好人或一貫的壞人，對大眾讀者更有吸引力。金庸嚴守分寸地寫楊過的“胡鬧”，是為了撩撥讀者的興趣，激起讀者的好奇心，最終寫楊過的懺悔，也是為了讓讀者對這回頭浪子更加憐愛。至於是否“消解了叛逆性”，金庸是並不在乎的。
所謂“批判性”，也是“金學家”們拿出來證明金庸小說具有“現代精神”的重要證據。在《論金庸小說的現代精神》中，嚴家炎說：“最能說明金庸小說富有現代意義的，也許還是他作品中潛藏的那種獨立批判精神。”作為例證，嚴家炎首先舉了《射雕英雄傳》中揭露了“真正害死岳爺爺的罪魁禍首，只怕不是秦檜，而是高宗皇帝”一事。岳飛的死因，即便在當時的有識之士和熟悉朝政者，也是看得清清楚楚的，在現代，則更成了史學界乃至整個知識界的一種常識。在通俗讀物裡賣弄一點學術常識，也是一種有效的包裝術，對於作品的暢銷，對於提高作品的“文化品位”，都大有裨益。但若說這是一種“獨立批判精神”，是一種“現代意識”，就讓人摸不著頭腦了。是趙構而不是秦檜害死了岳飛，這是一種對歷史真相的認定，不關乎“意識”和“精神”的時代性。嚴家炎證明金庸小說具有“獨立批判精神”的另一個證據，是《笑傲江湖》、《鹿鼎記》影射了其時大陸的“文化大革命”。即使金庸在寫作這幾部小說時，真的有意與大陸的“文革”聯系起來，那也同樣是發現了對於招徠香港讀者，大陸的“文革”中有可供“利用”的素材。如果說金庸有意以武俠小說的方式面對香港的大眾讀者批判“文革”，這事情本身就是滑稽的。如果大陸的“文革”真的給了金庸以靈感，那合理的解釋只能是金庸拿大陸人民的苦難博取其時的香港人茶余飯後的一笑。在沒有“文革”的地方批判“文革”，充其量也就像楊過在古墓裡反叛了禮法一樣，沒有什麼可稱道的。不是說金庸小說全無一點“批判性”，作為一種暢銷策略，“大眾文化”顯出一定的批判姿態是必要的。但並不是真的要批判什麼東西，關鍵是要做出這種批判的姿態。這樣一種批判姿態，其限度在於與大眾觀念相吻合。倘若批判姿態過於激烈，就可能失去大眾讀者的支持。金庸深知其中奧妙，因此他的小說總是把批判的姿態設計得十分精確。批判師徒不能結婚的“禮法習俗”，批判“貞節觀念”，都是這種精確性的表現。對於金庸小說的所謂“批判性”，還是方愛武先生在《“文化工業”與金庸小說》中說得好：“在一定條件下運用‘批判’正是文化工業的現實策略。文化工業目的是取得商業利潤，而體現的實質是維系主流意識形態的統治，方式是通過對現文化的認同，手段是借傳媒等現代技術手段。所謂對現文化的認同包括對流行社會觀念、社會價值觀的認同。一個社會在上升時期也有改革與批判的要求，香港以及中國大陸就處在這樣的時期，金庸小說要迎合消費者心理，批判是使其商品增值的手段之一，關鍵是看如何批判？設若香港或國人強調‘貞節’，而金庸通過思考認定貞節有礙兩性關系的自然交流，於是在小說中施行之，即使理由充分怕也不得商品利潤，《明報》或許早就辦不下去了。但設若不批判，金庸怕也要失人之口味，味不對口，利潤亦是不得，於是就有了批判，但批判死去了的觀念又不會拂逆活人的心意，商家的聰明、政治家的敏銳同時在這一步中實現了。”作為一個現實生活中人，查良鏞是否具有“獨立批判精神”，與以“金庸”為筆名寫下的武俠小說中是否具有“獨立批判精神”，是兩回事。即使查良鏞具有“獨立批判精神”，但當以“金庸”為筆名編制武俠小說時，他的“獨立批判精神”也無由表現。因為每天刊載武俠小說的那塊版面，是用來賺錢的地方，而不是供人發表個人見解的地方。
在《論金庸小說的現代精神》一文結尾，嚴家炎先生語帶遺憾地寫道：“金庸小說有沒有非現代意識，有沒有陳舊觀念、滯後思想呢？有一個現象也許可以討論。那就是：他小說裡的男主人公，總是被好多年輕美麗的女性包圍著。……在古代，中上層男子三妻四妾並不稀奇，小說中寫到也屬正常；但是，一個男主人公四周總有那麼多女性在圍著他轉，這類現象在他作品裡又出現得那麼多，那麼集中，我以為還是說明一點問題，即金庸小說積澱著千百年來以男子為中心，女性處於依附地位的文化心理意識，雖然作者自己也許並沒有明確地意識到。”連對金庸珍愛異常的嚴家炎先生也不得不於論列金庸小說中“現代精神”之余，嚴肅指出金庸的這種“非現代意識”，可見這種現象在金庸小說中確乎異常“嚴重”了。對這種“一男數女”的故事模式，推崇金庸的“金學家”也都往往像嚴家炎先生一樣，於稱頌金庸之余，遺憾地將其指出。而對金庸持否定態度的人，則難免在這—點上對金庸嚴加攻擊。坦率地說，如果真正按照現代文明的標准衡量，尤其是如果按照現代女性主義尺度來要求，僅如此明顯和嚴重地歧視女性這一點，就可以說明金庸在“現代精神”上，是—個不及格的人。周作人曾說：“鄙人讀中國男子所為文，欲知其見識高下，有一捷法，即看其對佛法以及對女人如何說法，即已了然無遁形矣。”（見周作人《捫燭脞存》，轉引自舒蕪《串味讀書》，遼寧教育出版社1995年版，第236頁）金庸小說裡也大談佛，談得如何，姑且不淪。但金庸小說對女人的“說法”甚為低俗，該是不爭的事實。倘按周作人的標准，即使他談佛能得滿分，他的總體“見識”也只夠五十分。與此相關的，是金庸小說往往把男女之“情”寫得濃烈異常，但在男女之“性”上，卻極為干淨，非但談不上誨淫，簡直是在極力維護傳統的貞節觀念。仍以楊過與小龍女的關系為例。當誤失“貞節”後，金庸對小龍女有這樣的描寫：“小龍女……心中淒苦到了極處，只覺得便是殺一千人，殺一萬人，自己也已不是個清白的姑娘，永不能再像從前那樣深愛楊過。”一個在與世隔絕的古墓中長大的女子，竟也有如此強烈的貞操意識，不說明“禮法習俗”對這個其實生活在“禮法習俗”之外者，也同樣施行著有力的制約嗎？而在“古墓兩個人的世界中成長起來的楊、龍耳鬢廝磨而產生愛，同室而眠而遵守禮教之大防，乃至他們決定作為夫妻但未行儀式前仍同睡而各守貞操。楊、龍這兩個不經傳統熏陶、不習禮法、不知‘名節’而自然生情者，如許行事及思想，如何能稱呼人性或愛情？稱禮法可也”（見方愛武《“文化工業”與金庸小說》，載《世界華人文學論壇》1999年第1期）！愛得這樣深的兩個人，生活在這樣一種環境裡，用古書上的套話說，卻“終不及亂”，如此懂得“發乎情，止乎禮義”，如此善於以“天理”來克制“人欲”，這不是蔑視“禮法習俗”的叛逆者，而是遵守“禮法習俗”的楷模。如果真有這樣一對相愛極深的男女，長期生活在遠離人世的古墓中卻又“終不及亂”，那是完全可以在他們生活的古墓前立起貞節牌坊的。金庸熱衷於寫數女戀一男，金庸如此寫古墓中楊過與小龍女在“性”上的“干淨”，如果體現的是金庸真實的男女觀和性觀念，那只能說金庸的兩性觀還是很陳腐的。或許把楊過與小龍女之間的關系寫得那樣“干淨”，恰恰顯示了作者內心的不干淨。
不過，事情也許更應該從另一個方面來理解。應該看到，金庸將男女之情寫得濃烈異常卻把男女之性寫得無限聖潔，這樣一種有情無性的故事模式，其實也非金庸獨創，而仍然是對當年“鴛蝴派”的一種繼承。有論者說：“五四作家批評鴛蝴派作家‘誨淫’，可以說是一種不必要的誤解。幾個主要的鴛蝴派作家，其言情小說的毛病不但不是太淫蕩，而且是太聖潔了——不但沒有性挑逗的場面，連稍為肉欲一點的鏡頭都沒有，至多只是男女主人公的一點‘非分之想’。後代人可能很難理解這樣‘無情’的愛情小說何以當時能引起讀者那麼大的興趣。正是這種相當朦朧的愛情追求，這種有點非分而又不過於越禮的男女之情，這種只有思念之意而無肌膚之親的精神戀愛，最能適應那個時代半新不舊讀者的審美情趣。”（見陳平原《二十世紀中國小說史》，北京大學出版社1989年9月版，第214頁）在性描寫上，“五四”新文學的確比“鴛蝴”舊文學更大膽，這也構成對傳統的貞節觀念的有力沖擊。而在與“五四”新文學的論戰中，“鴛蝴派”作家也曾以“五四”新文學在性描寫上的越軌為口實，對新文學施以攻擊：“不料那些以提高小說藝術價值的新文化小說家(？)，竟會專門提倡性欲主義。專門描寫男女間的情事。甚麼提倡獸性主義。描寫男和男的同性戀愛。簡直說一句。描寫‘雞奸’。讀者不信。請看《創造》雜志第一冊內郁某的小說。和郁某的專集《沉淪》一書。——新式圈點的小說。他們不是說小說在文學上占據很高的地位嗎。然而到底誰是做黑幕小說的。”（見張捨我《誰做黑幕小說？》，收入芮和師、范伯群等編《鴛鴦蝴蝶派文學資料》，福建人民出版社1984年版）郁達夫的《沉淪》對性心理的大膽越軌的描寫，是其時的大眾讀者無法接受的。而“鴛蝴派”的有情無性，恰好吻合了其時大眾讀者“半新不舊”的心理。同理，金庸一再寫數女戀一男，金庸把男女之情寫得濃烈異常而把男女之性寫得無限聖潔，卻能博得大眾讀者的喜愛，說明大眾讀者的思想情感仍處於“半新不舊”的狀態。與其說金庸的兩性觀還陳腐骯髒，毋寧說廣大華人的兩性觀還是陳腐骯髒的，金庸只是看准了這一點並極力地迎合了這種觀念而已。嚴家炎先生認為，“金庸小說積澱著千百年來以男子為中心，女性為依附的文化心理意識”，這樣一種小說竟能風靡華人世界，這樣一種“愛情”竟能讓許多“金學家”也感動不已，那只能說明金庸小說中那非現代的“文化心理意識”，還在華人世界普遍存在。
被“金學家”們作為金庸小說之“新”的標志而加以論列的東西，有的其實是很陳舊的。而有些，新則新矣，但卻已是一種常識性的觀念。我發現，“金學家”們在研究金庸小說時，時時被一種“也有意識”所驅使，即強調：“五四”新文學中有的一些東西，金庸小說中“也有”，從而證明金庸小說“也是”新文學之一種。相對於大陸“民國時期”的武俠小說，金庸小說作為新一輪的武俠小說，從手法到觀念上，當然會有些新的因素。但這樣一些“也有”的東西，並不足以從根本上改變金庸小說作為大眾“迷魂湯”的實質。有位論者說：“要說他(金庸)沒有什麼創新也不公道，至少他生活在一個禮教已經失禁的時代，允許自由戀愛、男女私奔、婚前同居……這樣，他就比以往的武俠作家多了一份幸運，可以把這些東西也寫進去。我想，如果說金庸的小說是一種新武俠小說，那麼，它的‘新’就主要體現在這些地方。”（見馬俊華《胡鬧裡的一片小小花絮》）另一位論者針對嚴家炎先生的《論金庸小說的現代精神》一文評說道：“嚴家炎先生專門寫了一篇論文探討金庸小說的現代精神……這些分析都是十分正確的，問題是假如金庸小說思想的深刻性只能達到這個程度，為金庸小說的偉大只能做出這樣的辯護，那實在令人感到遺憾。金庸小說……無疑是正確的觀念，也正是金庸小說欠深刻的地方。它們作為本世紀啟蒙主義者早已解決了的問題，金庸的功績至多不過是在改造舊武俠小說時將它們普及化了。”（見朱國華《關於金庸研究的一點思考》，載《文藝評論》1997年第3期）我覺得，這幾位論者對金庸小說之“新”的基本判斷，是很准確的。
三、孫悟空的跟頭與如來佛的手心
當金庸小說的稱頌者極力強調金庸小說“新”的一面時，往往回避了金庸小說仍有“舊”的一面；當金庸小說的稱頌者極力列舉金庸對武俠小說這種類型的“突破”時，往往對作為一種類型的武俠小說固有的缺陷在金庸小說裡的延續視而不見。上面，論證了金庸小說所謂的“新”的表現，所謂的“突破”的方面，要麼不值一提，要麼壓根兒就是“金學家”的誤認。下面，則試圖說明，金庸小說基本上仍在作為—種類型的武俠小說的窠臼裡翻滾。正像孫悟空再怎樣騰雲駕霧、一個跟頭翻出十萬八千裡，也仍在如來佛的手心裡一樣，金庸小說再怎樣添加了些舊武俠小說所沒有的調料、彩頭和敘事技巧，也仍然無法撐破武俠小說這種“類型”而成為非武俠小說。武俠小說必然具有的通病，一樣地在金庸小說裡找到了存身之所。
針對金庸小說的鼓吹者所謂的金庸等人的小說是“新”武俠小說，因而應與作為一種類型的武俠小說區別對待的觀點，何滿子寫有《破“新武俠小說”之新》（載《中華讀書報》1999年12月1日）一文予以反駁。其中說道：
鼓吹者的核心論調是，金庸等人的武俠小說是“新”武俠小說，因此不能與古代甚至民國年間的武俠小說等同視之。在現代社會活著，當然要沾染點現代社會的“新”，賣弄點時代之“新”，這不假。可是，武俠小說這一文體，它的敘述范圍和路數，它所傳承的藝術經驗，規定了這種小說的性能和騰挪天地。看沒看過都一樣，無非是寫幾個不食人間煙火的俠士，有超凡的武功和神奇的特異功能(令人想起吹噓得荒唐透頂的氣功大師和李洪志之類)，煉成人無法想象(他愛怎麼胡編就怎麼胡編，反正牛皮揀大的吹)的絕技和高精尖武器；俠男俠女們又都是些多情種子，三角四角要死要活；天生有深仇大恨要報，追到天涯海角也要尋釁打斗；這宗派那山頭的俠士們也因國恨家仇乃至互不服氣都要比試比試；各逞祖傳的或新修煉成的絕技和奇器克敵制勝；如此等等。變來化去，情節不論如何翻新，都遁不出這些祖傳招數。又因為這些奇談怪論是現實社會生活中無法想象的，因此只得找點某朝某代的歷史故事來依附，緣飾些歷史掌故，生發些人生議論以示其淵博和高明。其實對歷史也無異於“戲說”，清代武俠小說中就有攀附雍正奪嫡的“血滴子”故事之類的傳說，更不說再古老的公案武俠小說之依附歷史人物包拯、謀叛的寧王朱宸濠等類的稗史了。即使在情節的敷述中有點人生諷喻甚至是哲理性的點染，就算是很高明的，在奇聞怪事、刀光血影、濃情蜜意的整個武俠故事的框架中，也不過撒上點調料、胡椒面之類，怎麼也新不起來。這不決定於作家才能如何。
一句話，武俠小說的文體及其創作機制決定了它變不出新質，猶之吉卜賽算命、西方新占星學，和老式的《麻衣》、《柳莊》、“五星子平”，花樣雖不同，都是宣揚定命論的謬說一樣。如果比喻得再通俗易曉一些，也略為刻薄些，則就是，三陪女、發廊女、洗腳女，誠然是新花樣，但和舊式的北京八大胡同的“姑娘”，上海會樂裡的“先生”一樣，其提供特種服務的實質則同。
何滿子先生在這裡並沒有對金庸的武俠小說進行具體的文本分析，只是就作為一種類型的武俠小說發表看法，但何滿子先生認為，這種看法也必然適合於金庸小說這個個案。即使根本不讀金庸小說，也同樣可以對作為武俠小說的金庸小說做出這種評價——“看沒看過都一樣”。在這篇文章的開頭，何滿子先生還說到，雜文家鄢烈山在表示拒絕金庸、梁羽生、古龍等人的武俠小說時，因聲明自己“從來不看這類玩藝”而遭到“暢銷書拜物教徒的教授”的“申斥”：“既然沒有看過，怎麼有資格妄加評論？”何滿子認為，這種“申斥”是沒有道理的：“沒有讀過，怎麼能憑空批評？這道理似乎很過硬。但也未必置之四海而皆准。”對文學作品，必須閱讀過，研究過，然後才能發表看法——這是一種准則，也是一種常識。但何滿子認為，在對待金庸小說的場合，這種准則，這種常識，未必合理。對金庸小說，即使不看，也能基本知道是什麼貨色，也能表示拒絕，做出批判。在對金庸、梁羽生、古龍一類人的“新武俠小說”表示非議時，其實不止何滿子一人顯示出這種不看而“罵”的態度。而推崇金庸的人，往往也抓住何滿子們的這種“破綻”不放，以不看就亂批評為證據，證明何滿子們對金庸小說的非議態度本身就是很惡劣的。有位論者甚至宣稱《破“新武俠小說”之新》等文章中表達的對金庸小說“不讀也能批評”的觀點，連同文章的標題和行文方式，都是“‘文革’式招式”。（見徐建融《精神文明建設中的豆腐渣工程》，載《粵海風》2000年第5—6期）嚴家炎先生也把何滿子的這種說法與“20年代末期”創造社的“‘左’得可笑又可怕”的諸人對魯迅的謾罵相提並論。（見嚴家炎《以平常心看新武俠》）不讀金庸武俠小說是否能對之發表看法，換言之，是否只有把金庸小說至少通讀一遍才能說一聲“不喜歡”，在關於金庸小說的爭論中其實是一個並不算小的問題，也值得辯一辯。我認為，在這個問題上，何滿子、鄢烈山們的說法並沒有什麼不妥，而以“不讀就不能批評”的一般原則來指責何滿子、鄢烈山的人，恰恰是自己在“一般”與“特殊”的關系上，實行著“雙重標准”。
對必須先讀過然後才能發表看法這樣一種一般性的准則和常識，何滿子們並沒有表示否定，而只是說，這種准則和常識，“未必置之四海而皆准”，也就是說，在某些特定的場合，即使對具體作品不看或不細看、全看，也可以表示非議和拒絕，例如對某部具體的武俠小說，就可以采取這種態度。武俠小說作為一種類型，其特性十分明顯，其“家族相似性”十分突出，對武俠小說的一般性判斷，也基本適用於任何一部具體的武俠小說。而—個對作為一種類型的武俠小說采取批判、拒絕態度的人，就完全可以對每一部具體的武俠小說都表示批判和拒絕，不必要看一部才能說一部，這正如拒絕毒品者可以在任何一種毒品面前都背過身去，而不必要一一嘗過後才能作決定。何滿子們認為不看金庸小說也能對之表示非議，並未構成對只有讀過才能批評這樣一種一般性規則的否定，也正如肯定金庸武俠小說的人，一般說來也並未打算由此上升到對作為一種類型的武俠小說進行一般性的肯定一樣。推崇金庸的人，往往也承認作為一種類型的武俠小說乏善可陳，也即在對武俠小說的一般性看法上，他們與何滿子、鄢烈山們往往並無根本差別。他們只是強調金庸小說相對於一般武俠小說的特殊性，強調金庸武俠小說的“新”，強調“關於武俠小說的泛論是不適用於金庸的”。（見孔慶東《金庸小說的文化品位》）這也就是在認可了一般性觀念的同時，又主張對特定的作品，這種一般性觀念是不適合的。而這與何滿子們在認可先讀後批評這種一般性規則的同時，又主張對金庸作品可不遵循這種規則，是一樣的道理。實際上，何滿子和在這個問題上反對何滿子的人，都在強調金庸小說的“特殊”。何滿子的邏輯是：金庸武俠小說是特殊的，因此即使不看也可以批評，先讀後批評的一般性規則在此並不適用。反對何滿子者的邏輯是：金庸小說是特殊的，因此，對武俠小說的一般性評價在此並不適用。將何滿子針對金庸小說所說的“看沒看過都一樣”視作大逆不道者，恰恰是在“一般”與“特殊”的關系上，實行著“雙重標准”，即允許自己主張有突破“一般”的“特殊”，卻不允許別人也這樣做。主張對金庸小說即使不讀也可以表示非議和拒絕的人，其實未必完全不讀，而往往只是沒有全讀或細讀而已。試圖讀一讀然後再說話，然而，實在讀不下去，便在硬著頭皮讀了半本一本後，將其余的大略翻一翻，或者干脆棄之如敝屣，這種情況恐怕是很普遍的。然而，讀不下去，不是表示非議和拒絕的最好理由嗎？
再回到何滿子關於金庸小說特性的概括上來。前面所引的何滿子對金庸小說的概括，與一些深研過金庸小說者對金庸小說的概括是基本一致的。何滿子是依據對作為—種類型的武俠小說的判斷來概括金庸小說的特性的，深研過金庸小說的人是通過對金庸小說的具體分析來總結出金庸小說的特性的，二者竟基本一致，也說明金庸小說確實未能超出武俠小說的一般范疇。
深研過金庸武俠小說，並且將之與舊武俠小說做了比較研究，從而認為金庸小說仍未能從根本上突破武俠小說這種“類型”的，是袁良駿先生。在《再說雅俗》（載《中華讀書報》1999年11月10日）一文中，袁良駿先生首先列舉了舊武俠小說的數種通病，然後充分肯定了金庸小說在人物塑造、故事結構、細節描寫等方面對舊武俠小說的突破與超越。在這個前提下，袁良駿先生寫道：“然而，十分遺憾的是，金庸本領再大，仍然跳不出如來佛的手心，武俠小說這種陳舊、落後的小說模式本身，極大程度地限制了金庸文學才能的發揮，使他的小說仍然無法全部擺脫舊武俠小說的痼疾，仍然無法不留下許多粗俗、低劣的敗筆。”這些無法擺脫舊武俠小說痼疾的地方，表現在：
(一)總體構思上的概念化、公式化、模式化。構思武俠小說，首先要設置矛盾沖突。這種矛盾沖突不可能是現實生活中客觀存在的矛盾沖突的反映，不可能來源於作家對現實生活的研究和感悟，而只能憑空杜撰。最常見的當然也是最能有效地推動武俠故事向前發展的，是武林世界中不同派系的舊仇新怨。舊武俠小說是這樣設置矛盾的，金庸小說也是如此。正如何滿子所說，這不關乎作家才能的大小，而是武俠小說這種類型所決定的。再有才華的人，只要選擇了武俠小說這種類型，就只能這樣來編造故事。
(二)所虛構的武林世界仍然是嚴重脫離現實生活的。在這方面，金庸不僅僅是沿襲了舊武俠的傳統，而且有過之而無不及。舊武俠小說雖然也嚴重脫離現實，但往往也還與現實生活保持一點聯系，往往還有絲絲縷縷的人間煙火氣。而金庸小說“在不食人間煙火方面可以說超過了古往今來一切武俠小說”。金庸武俠小說雖然在某些方面對舊武俠小說的毛病有所矯正，但卻將脫離現實的毛病大大地發展。而脫離現實可以說是武俠小說最根本的毛病，其他一些毛病，如公式化、概念化，都與這毛病有關。
(三)金庸小說所虛構的武林世界，依然是一個刀光劍影、血流成河的世界。這絲毫不奇怪。既然寫的是武俠小說，當然就得有打打殺殺。在這方面，變化的空間也有限，所以也不可避免地仍是用“舊招數”。“金學家”們每每強調金庸小說不只有打打殺殺，還有別的東西。然而，這打打殺殺之外的東西，其實往往不過是一種調劑。每一頁都打打殺殺，也容易讓讀者疲勞，在兩次打殺之間，來上點別的東西，可使神經得到松弛，為更好地欣賞下一場打殺做准備。有時候，寫打打殺殺以外的東西，是為打殺做鋪墊。總之，武俠小說就是要寫打殺。人們看武俠小說，也是沖著打殺來的。金庸小說倘沒有足夠的打殺，絕不會有那麼多讀者。
(四)金庸小說將武俠置於歷史背景之下，具有以假亂真的副作用。給武俠故事安上一個歷史背景，也仍然是金庸從舊武俠中學來的。但金庸在“戲說歷史”方面，也比前輩武俠小說家更大膽。《射雕英雄傳》、《鹿鼎記》裡的種種以真實歷史人物點綴的故事，純屬子虛烏有。一些“金迷”，尤其是一些文化不高的“金迷”，不知會從金庸小說裡接受多少錯誤的歷史知識。金庸口口聲聲說自己有歷史癖，張嘴閉嘴都談歷史。而我從他對歷史的恣意戲說，看出他並不真愛歷史，並不具備史學家的修養與操守。
(五)拉雜、囉嗦、重復。這一點，其實也極能說明武俠小說與一般所說的“純文學”的區別。所謂“純文學”，其創作的目的是藝術性的，作品的整體結構、篇幅，都取決於藝術性的需要。當創作者意欲表達的情感、思想已經表達，當人物性格的塑造已經完成，作品就應該結束。而民國以來的武俠小說，其創作的目的是純商業性的，作品的整體結構、篇幅，都取決於商業性的需要。這—點，在本就是為報紙服務的金庸小說創作中表現得很典型。只要還有起碼的藝術感覺、文學知識和文化良知，就應該承認，從表達情感、塑造人物等角度看，金庸的那些多部頭小說，都沒有必要寫那麼長。而之所以寫那麼長，原因就在於其目的本就是非文學的。用好看的故事填滿每天的版面，這是金庸的全部動機。袁良駿先生說：“金庸是靠武俠小說發家致富的，正因為有了他的武俠小說，他才敢於創辦《明報》；他的《明報》的暢銷不衰，主要也是依賴他的武俠小說撐門面。武俠小說寫得越長，《明報》的壽命越長，金庸的財源越廣。他怎麼可能注意精練，注意刪節？不客氣地說，有些作品簡直是有意重復，有意拖長。按照嚴格的純文學創作，這是絕不可以的；即使小學生的作文，也是不允許的。這個簡單的道理，難道金庸不懂嗎？不是不懂，而是他不能不重復，不能不拖沓。這是金庸的聰明處，也正是金庸小說的悲哀處：為了財富，金庸只好‘背叛’才華了。”袁良駿先生這段話說得很沉痛，大有為金庸糟蹋了自己的文學才華而痛心疾首之意。這既顯出袁良駿先生作為一個文學研究者的真誠，也顯出其迂腐。我以為對金庸這樣的武俠寫家，指出其毛病就足夠了，為之而痛惜卻是看錯了對象。坦率地說，金庸本人並沒有錯。作為一種“文化工業”，他的武俠小說具有拉雜、囉嗦、重復的特性，本是題中應有之意。他從一開始就是為報紙招徠讀者而寫作，他嚴格地遵守了“文化工業”的規則，因而他獲得了成功，硬要用藝術的標准去要求他，本身便是不明智的。正如一個風塵女子嚴格地遵守了煙花場上的規則並取得了成功，而如果有人硬要用良家女子的標准去要求她並為她的淪落而痛惜，往往會顯得可笑一樣。當然，袁良駿先生的這番話，與其說是對著金庸說的，毋寧說是對著金庸的吹捧者說的。正因為有人無視、回避金庸小說那明顯不過的毛病，才有袁良駿先生嚴正地指出金庸小說的毛病；正因為有人把金庸小說吹捧成“純文學”中的精品，才有袁良駿先生沉痛地指出它不是“純文學”並為此而痛惜。倘若沒有人把金庸小說吹捧得那樣高，我想，袁良駿先生或許根本就不會去談金庸小說。
(六)同舊武俠小說一樣，金庸武俠小說也有著不良的社會影響。對於金庸小說的社會影響，可以從多方面看。作為一種“文化工業”，正如前面指出過的那樣，它具有意識形態的功能，以引導人們逃避現實的方式來肯定和維護現實，起著“社會水泥”的作用。從對青少年心智的影響來看，它不利於青少年邏輯思維能力的培養，也不利於青少年現代公民意識的建構。金庸所虛構的武林世界，是一個非邏輯的世界，現代生活的邏輯在那裡往往不管用。沉溺於這個武林世界的青少年，很可能在現實生活中顯得思維混亂。而這個武林世界也是一個與現代民主與法制社會格格不入的世界，沉溺於這個世界的青少年，往往腦子裡裝了一大堆與現代公民意識冰炭不可同器的東西。而這樣的青少年在中國一多起來，對中國社會的民主化與法制化，絕非幸事。
正像金庸武俠小說不過是民國時期舊武俠小說的延續一樣，對金庸小說的吹捧以及吹捧方式，也並不新鮮。把金庸小說與中外一些名著相比附，是今日“金學”研究中具有方法論意義的手段之一。同樣的手法，民國時期的論者也曾用於對那時期的武俠小說的吹捧。姑舉一例。金庸的《鹿鼎記》被今日“金學家”們視為瑰寶，尤其其主角韋小寶，似乎可與古今中外最成功的文學形象相比。將《鹿鼎記》比作塞萬提斯的《堂·吉訶德》，更是一些“金學家”樂此不疲的，並自以為一大發現，而《鹿鼎記》對所謂“反俠”形象的塑造，則成了金庸突破和超越舊武俠的無可辯駁的證據。（見陳墨《“反俠”韋小寶》，發表在《通俗文學》1993年第4期）但同樣的比附，同樣的腔調，也早有過了。當年，對宮白羽，就有人做過這樣的評價：“他的名作《十二金錢鏢》雖是投時諧俗之作，自認為開倒車，但這部書到底與其他武俠故事不同——他借鏡於席文蒂思(王按：塞萬提斯)，作武俠傳奇而奚落俠客行徑；——所以他的故事外形盡舊，而作者的態度，思想，文學技術，都是清新的，健全的。”（見葉冷《白羽及其書》，收入芮和師等編《鴛鴦蝴蝶派文學資料》）不但金庸武俠小說翻不出什麼新花樣，連對金庸武俠小說的吹捧，也翻不出什麼新花樣。
“金學家”拼命要用一個“新”字在金庸與平江不肖生、趙煥亭、宮白羽之間掘一條鴻溝，恐怕是難以被公認的。如果說，何滿子、袁良駿們還只是強調金庸並未能突破武俠小說的類型，提高武俠小說的品位，那施蟄存則干脆認為，從小說藝術看，金庸的“新武俠”尚不如平江不肖生的“舊武俠”，也不如中國古代的《三俠五義》等經典武俠作品。（見雲起《作家到大學講什麼》，載《文學報》1999年6月24日）如果從金庸小說較之舊武俠小說更脫離現實、更缺乏藝術真實性的角度看，施蟄存的觀點是不無道理的。