明清彩瓷中最富有傳奇色彩的，就是琺琅彩。琺琅彩這名字都是外來的，從法語中過來的。五彩、斗彩、粉彩，都是中國名，琺琅彩是個外國名。這個外國名的彩瓷為會什麼在中國能有這麼大的影響呢？主要是宮廷採用並重視。康熙三十五年，在康熙皇帝的授意下，琺琅彩在北京的皇宮燒製成功。這就是琺琅彩在中國誕生之時。當時，康熙皇帝還邀請了很多外國人進入宮廷，幫助他繪畫，歷史上都有記載。像郎世寧，他們都曾經逃避過這種繪畫。他覺得跟中國工匠一塊畫這個有點跌份。
我們說的琺琅彩是特指瓷器。實際上琺琅彩有多種，它專業術語就叫"銅胎畫琺琅"、"玻璃胎畫琺琅"、"瓷胎畫琺琅"。我們今天講的就是"瓷胎畫琺琅"，俗稱"琺琅彩"。琺琅彩是跟其他的彩瓷有所不同，它是用油來調顏料的。最早琺琅彩的彩料是外國人帶進中國的，不是我們自己的。後來中國人在外國彩料的基礎上研發出來國產琺琅彩料。
琺琅彩對於彩瓷乃至中國瓷器，具有深遠意義，它對康雍乾三朝的彩瓷起到開拓和示範作用。康熙大帝具有開明的思想，他對外來的文化不牴觸、不排斥，還有意識地引進。琺琅彩就是因為他喜歡而引進的。它這個意義，就是琺琅彩的意義，對彩瓷的意義深遠，甚至對我們清代的工藝品的影響也非常大。因為它是一種完全西化的藝術，讓中國人接受它。琺琅彩這門西方工藝剛進入中國的時候給中國人的感受是非常細膩的。我們自己的藝術品的感受，尤其瓷器上的感受，是非常率意的。比如，中國畫，很容易那種寫意畫，意思到了就行。但西方人的畫，他是受油畫影響，他畫得非常具體。琺琅彩一進入中國，中國人就說：人家畫得怎麼這麼逼真哪！？我們畫不了這麼逼真。凡是能在上面燒造出琺琅彩的材料，清宮都去嘗試。這就是中國人的能力。過去西方人就是銅胎畫琺琅、玻璃胎畫琺琅。但中國人馬上就想到，我的瓷器上能不能燒上這個彩釉？
那麼，琺琅是什麼呢？我們通俗地講，跟我們生活比較接近的就是過去那搪瓷盆。搪瓷盆今天不怎麼用了。我小時候臉盆都是搪瓷盆。現在都是不銹鋼的或者是塑料的。搪瓷，就是金屬胎做胎，燒上琺琅，我們搪瓷盆一般都是鐵皮做胎，耐腐、漂亮。
瓷胎畫琺琅，使琺琅彩的表現力達到了一個巔峰狀態。這就是為什麼瓷器畫琺琅比其他的材料畫琺琅貴的一個基本原因。整個18世紀，康熙晚期到乾隆，這一百年，景德鎮為琺琅彩提供最好的瓷胎，在最好的材料上繪製琺琅彩才使得琺琅彩走上了登峰造極的這一步。
畫琺琅的工藝，相傳16世紀明朝的時候就傳入中國了，但沒有擴散開來，影響非常有限。今天也沒有找到實物能證明16世紀畫琺琅就進入了中國。當時西方人把他們創造的藝術品畫琺琅，送給明朝的皇帝，是為了取悅皇帝。到了清朝，康熙國門大開的時候，大量的外國人依然把他盛產的藝術品拿來給中國皇帝欣賞，就使中國的皇帝的某一種意識鬆動，使中國的工匠有一個機會展現我們自己的一個才能。我們在瓷器上展現了西方人用同樣的材料不能展現的一門藝術。
皇家珍品
琺琅彩有一個特點，從它入宮開始沒有走出宮廷一步，它是惟一宮廷御用陶瓷藝術品。由於它從未進入民間，百姓對它一無所知。在故宮博物院成立以前，沒有百姓見琺琅彩，只有皇帝和皇帝周圍的人可以看到。琺琅彩的特性，也決定了它的工藝流程跟其他瓷器不同。明清兩代的官窯都在景德鎮燒造的，惟獨琺琅彩大部分是在北京燒造的。
它先在景德鎮挑好了素胎，比如，我盤子、碗、瓶子，都是素的，白的，全部燒好，挑的完美無瑕的，運至北京。在北京由宮廷畫師繪上琺琅彩重新燒造。燒造地點在北京有三處。第一處，就是大內，紫禁城內。第二處，是頤和園。第三處，是怡親王府。為什麼第三處在怡親五府呢？就是怡親王督造這件事，自個兒在家裡也開一個小窯。估計也貪了點，自己家裡也燒兩件。
在宮廷燒造琺琅彩，首先好控制。皇帝要控制這件事。要親自參與這件事，他就要能看得見。景德鎮鞭長莫及。咱不要說在清朝，就在今天，你去景德鎮，就是坐飛機也得倆小時，對吧？過去，你要上一趟景德鎮，在清朝的時候，你要走幾個月。由於能夠繪製琺琅彩的人才是匱乏的，材料是珍貴的，所以康熙皇帝就把它局限於故宮內燒造。此外，皇帝酷愛琺琅彩，他要看到這個過程，過程對他太重要了。皇帝的樂趣產生於過程之間。看到成品也很高興了，但是從開始畫，到燒造，到完成，整個過程都在皇帝的監測之下，皇帝的樂趣就更加深了一步。
康熙皇帝當時就賜了很多畫家能夠在造辦處行走，是一個待遇，你可以比較自由地出入。雍正、乾隆以後，屢見文獻記載，就是皇上多次調宮廷畫家去到琺琅作，去給我畫琺琅彩，高手雲集。雍正六年二月二十七日，郎中海望奉旨"照先做過的琺琅畫九壽字托碟樣，再燒造兩份。將腰圓形的，亦燒造兩份。爾等近來，燒造的琺琅器皿花樣粗俗，材料亦不好。再燒造時，務要精心細緻，其花樣著賀金昆畫。欽此。"雍正皇帝欽點畫家賀金昆，畫這個琺琅彩。為什麼呢？不高興。你最近呈上來的這幾件東西，我覺得都粗俗。他所謂的粗俗，可不是真正意義的粗。你看到那東西，你都覺得很細緻了。怎麼這麼漂亮的東西皇上還覺得它粗呢？是因為皇上的要求高。琺琅彩能有今天這個成就，跟康、雍、乾三朝皇帝親歷親為有直接關係。所有的皇帝直接干預此事。賀金昆是清宮畫苑的畫家，錢塘人就是杭州人。那皇上覺得他畫得好，當場把他調過去，叫他畫。那你想想，賀金昆能不認真畫嗎？
古月軒之謎
琺琅彩它有一個別號，民間流傳非常廣，叫古月軒。民國以來，這個名字就非常地響亮。一說古月軒，指的就是這種瓷胎畫琺琅。去年，蘇富比拍的琺琅彩，也標上了"古月軒"，借用民間的俗稱。我們的文學作品、影視作品也大量地提到這個詞。古月軒這個名字，顯然比琺琅彩更具有詩意。可古月軒到底指什麼？誰創造的這個名字？誰也說不清，就是流傳很廣。
關於古月軒，有多種猜測。有人猜測，古月軒是乾隆時期的一個堂號。中國人很願意給自己的住所、書房起一個堂號，比如張大千的大風堂，紀曉嵐的閱微草堂，乾隆皇帝自己讀書的三希堂。北京中山公園裡有一個叫"來今雨軒"，建於民國。軒就是有窗的長廊或小屋。有人認為古月軒就是乾隆時期的一個被命名的一個居所，或者一個小屋。但是查遍了故宮，沒有找到。
又有人推測當時有一個畫琺琅彩的畫家叫"金成"，號"旭映"，為什麼這麼說呢？是因為大量雍正、乾隆時期的琺琅彩上面，都畫兩個小章，上面寫"金成"、"旭映"。字意好像與畫面無關，因此推測為人名。但查遍清朝的檔案，沒有找到這個人。
第二種說法，有人認為古月軒的主人姓"胡"，拆姓為堂號。"古月"兩字就為"胡"嘛，他擅長做玻璃器。我們知道，除了瓷胎畫琺琅，還有玻璃胎畫琺琅，所以他擅長玻璃器，可能是從那兒移植過來的。那麼，查閱清檔，就可以查到做琺琅彩料的，有一個工匠叫胡大有，他是吹釉人。你知道，這個瓷器上釉的方式有多種。最簡單的是蘸釉，就是我拿起來在釉桶裡一蘸，拿出來就行了。還有一種是吹釉，通過竹管把釉吹在表面上。比如，典型的撒藍，就是吹釉。能進入清檔記載，說明他是一個著名的工匠。所以有人懷疑，古月軒與胡大有有關。
第三種說法，古月軒是清代宮廷專門收藏琺琅彩器的地方，就是一倉庫。
這三種說法，到目前為止，都可以說不太有根據。我個人認為，可能還有一個思路，就是琺琅彩是外來的文化，是西方人帶給我們的。我們當時稱西方人都是"胡人"，"胡"字那你一拆開就是"古月"兩個字。有可能文人根據這個含義，杜撰出來了"古月軒"。這也是一種猜測，沒有證據。
今天看來，古月軒的魅力就在於此，半通不通，半懂不懂，所以就以訛傳訛，傳至今天，也沒拋棄這個名稱。學界都認為這個名稱非常不科學的，查不出來歷，都是老百姓嘴中說來說去。但是今天大部分人還是願意用這個略帶有詩意的名稱，而不簡單地叫琺琅彩。
琺琅彩走入民間
琺琅彩在誕生的200年內，秘不示人，除了皇上，沒人用過，這也是它神秘的一個原因。道光朝的檔案有記載，琺琅彩的原藏處是端凝殿的左右屋內，大約有400多件。今天到故宮還能找到這個地方，但也不叫古月軒。琺琅彩是什麼時候流出宮的呢？不會早於1900年，也就是八國聯軍侵入北京那一年。大量史料可以證明，八國聯軍進入北京以後，琺琅彩就開始流出宮外。
民國三年（1914年），古物陳列所，就是故宮博物院的前身。當時故宮武英殿內做了一個展覽，公開展出琺琅彩。這是我們能夠知道的，琺琅彩第一次公開地向社會展出的記載。從展出的這一天起，假的就開始出現了。原來不做展覽，琺琅彩沒有假的。誰也沒見過，沒法造假，無從造假。但這一次的展出，使大量的造假的販子就衝進去看這個琺琅彩。但早期的仿製的贗品琺琅彩都有一個麻煩，就是憑記憶畫。當時沒有出版物，沒有我們現在這麼高清晰度的光盤，沒法看到琺琅彩所有細微之處。造假者只能去看，記住所有特徵，回去憑記憶畫。今天非常容易地區分民國時期仿製的琺琅彩。就是因為這個緣故，琺琅彩的早期的贗品都呈現出民國的特徵，非常明顯。
我買過一對民國仿製的琺琅彩碗。這對碗本來是一家電影製片廠的一個美術工作人員的收藏。他去世以後，女兒拿出來賣。這個東西曆史上被查抄過，又退賠了，都貼著簽。我一看，就是典型的民國時期的琺琅彩。畫得非常細緻入微，超薄，比康雍乾三朝的瓷器還要薄。民國的時期的工藝在提高，但審美趣味沒法提高，所以一看就是民國的東西。
一個時代有一個時代的文物特徵，民國時代也有民國時代的文物特徵。每個時代的特徵各有各的好處。我們一般會認為，以琺琅彩而言，最貴重的一定是康雍乾三朝，其他的都不重要。但站在一個歷史的高度，民國的仿製依然重要，重要的是它提示了我們當時一個皇家壟斷藝術"崩盤"時的社會心態。皇家壟斷的藝術，過去沒有人見過，那一瞬間向社會開放，那社會趨之若鷺是一個正常現象。那麼正常的現象就要留下很多證據，我們今天因為有這樣的證據，才能使以前的琺琅彩更加完整，更加輝煌。
康熙琺琅彩特徵
康熙朝琺琅彩的第一個顯著特徵，就是仿銅胎畫琺琅。最早進入中國的琺琅器就是銅胎畫琺琅。剛開始製作瓷胎畫琺琅的時候，很自然地要模仿銅胎畫琺琅的特徵。康熙琺琅彩瓷器常常塗滿了琺琅彩料，沒有留出白地，不體現瓷器的特質。
第二，由於康熙是瓷器琺琅彩的誕生之時，是皇帝一個玩兒的，所以康熙一朝的所有的款制都寫"康熙御制"。皇上自個兒盯著制的。那麼顯然，它也是皇帝自己御用的。
第三，康熙琺琅彩圖案一般都追求左右對稱。它是比較呆板的圖案。畫一個牡丹，畫花草都是對稱的。由於他技術的不嫻熟，所以他大膽地去畫一些想畫的畫面，他還沒能做到游刃有餘。
康熙與西學
康熙如此喜歡琺琅彩，跟他願意接受西方文化有關。康熙當時從西方的傳教士那裡涉足了多個領域。比如，數學、天文、地理、藥學、解剖學、歐洲哲學、音樂理論、繪畫藝術、拉丁文等等。我們聽著這麼多的學問好像都不是怎麼搭界（搭邊），都不怎麼關聯，但一個皇帝做到了，學習了這麼多的學問。你就知道，清朝在中國為什麼版圖最大？為什麼能進入"康乾盛世"了吧？那麼，琺琅彩在這時候誕生也就不新鮮了，也就非常正常了。
雍正、乾隆琺琅彩
雍正以後，琺琅彩有一次本質上的革命。雍正皇帝非常重視琺琅彩，他要脫離"銅胎畫琺琅"對"瓷胎畫琺琅"的一個影響，他要讓琺琅彩更加像瓷器。留有大量白地，畫也不對稱，完全是一個帶有主題圖案的畫。這就是琺琅彩瓷在雍正一朝的一個本質上的轉變。
稍稍做一下對比。雍正琺琅彩的素胎非常白，因為瓷器表面要有大量留白，所以對瓷的白度要求非常高。康熙琺琅彩的素胎不是很白，因為它全部被彩料蓋上，白不白對它不重要。雍正六年國產的琺琅料試製成功，而且顏色比進口的還豐富，所以他有機會提高這個琺琅彩的質量。還有一點，就是雍正琺琅彩開創了詩書畫的先河，一直影響到乾隆。康熙的琺琅彩上面不寫字，也不畫小印章，畫面是圖案型的，不是主題型的。
到了雍正一朝，琺琅彩底款就由"康熙御制"改為了"雍正年制"，但也有少量的寫"雍正御制"的款，表明皇上對琺琅彩的監控力在減弱。康熙全部是御制。雍正有御制，有年制。到了乾隆時期御制的就非常地罕見了。
雍正時期的琺琅彩，它是色地和白地共存，一半一半。到了乾隆時期，基本上乾隆就拋棄了色地的琺琅彩，以白地為主了。此時乾隆已經感覺到了白瓷畫琺琅帶的樂趣。他在詩書畫的風格之下又加入西洋色彩。比如琺琅彩上畫西洋人，從內容到技法追求洋味。在這點上，他跟他爺爺有共通的地方。但是，中國工匠畫外國人的臉，有點不熟，所以乾隆時期宮廷畫師畫的洋人，不是那麼準確。那人有點中不中西不西，或者說，一個中國人的臉著西方人的頭髮，就是因為工匠不熟悉。乾隆皇帝的喜好，跟他爹雍正有很多不同。他不是很雅，而是比較好大喜功，喜歡繁縟風格。在乾隆的影響下，琺琅彩也變得趨向於繁縟富麗。
杏林春燕
有一個著名的琺琅彩碗，畫的是杏林春燕，非常漂亮。2007年在香港佳士得拍賣，當時的成交價是一億五千多萬港幣。一個小碗，值這麼多錢。
這個碗1986年的時候曾經在香港拍賣過一次，當時的成交價是110萬，被一個收藏家買去了。當時另外一個收藏家，也想買這個碗，就跟他商討，就說；"您看，這碗我能買嗎？"
他自己心裡還說"我還想買呢。你要買，咱不多一個對手嗎？"他就說："這碗不能買。為什麼不能買呢？是因為碗中有一條不易察覺的劃痕。"收藏家非常講究收藏的完美，尤其像琺琅彩這樣的重器，任何一點瑕疵可能都對它經濟上有所影響。那麼，那個收藏家就放棄了，這個收藏家就以110萬買到了這個碗。在1986年的時候，110萬也是非常大的數字了。在他們家一擱21年。
2007年，他把這個碗拿出來拍賣，他沒在會場。我覺得，在會場對他是一個刺激，不管這個碗賣得高低對他都是個刺激。你想想，當年他花重金買了這樣一個碗，在家裡擱了21年，有深厚的感情，看著別人把它買走。所以在會場上，很多人在競爭這個碗。很快，價格扶搖直上賣了1億5千多萬。賣完以後，15分鐘他給我打了一個電話。他說："馬先生，我請你吃飯。"他不在會場，他清楚地知道這個結局。然後我們就一塊兒吃的中午飯，聊天就說對這個碗的感受。他說："我老了，"他已經80多歲了，他說："我老了，我也擁有了一段非常美好的時光。這個碗一直在我們家擱了20多年，我覺得，它應該有一個新的歸宿。"我覺得他講得非常好。
你擁有的樂趣是你個人的；社會擁有的樂趣是社會的。那麼，可能這個社會中某一個人又有機會擁有它，那麼是他個人的樂趣。我覺得，文物——尤其重要的文物——早晚有一天它都會進入博物館，一旦進入博物館就是我們民族的樂趣，或者說，全世界的樂趣。我們今天能在全世界各地的博物館能夠看到我們如此輝煌的文化，那是我們先人給我們創造的。
上海撿漏兒
收藏當中非常不易碰到琺琅彩，我歷史上碰到過。上海一家拍賣行寄給我一本圖錄，上面有一對琺琅彩小盤。我看到圖錄的時候就愣了，上面寫的是粉彩，可我一看就是琺琅彩，因為底下寫著"雍正年制"，四字方章款，粉彩是不寫這種款的。我就為此專門飛到上海，拍賣會上也非常緊張。我看著還來了很多明白的買家，我想可能有一場惡戰。結果，幾乎沒有人爭，就爭了一手，就舉了一下牌，就買到了，非常便宜。
琺琅彩的特點
琺琅彩的第一個特點是數量稀少。一般地來說，世界上僅存400多件，其實遠不止這些。第二，少有完全相同圖案的兩件琺琅彩。素胎入宮的時候，都由畫師自行選擇畫稿，因此每件琺琅彩的畫稿都不同，少有重複。第三，琺琅彩的這個圖案都是經典圖案，他不去做試驗。很簡單，就是你比如，你買一塊料子去做衣服。你一旦買了一塊好料子去做衣服的時候，式樣反而簡單化，標準化，也是這個道理。天津博物館藏的一件琺琅彩雉雞芙蓉玉壺春瓶，這種雉雞芙蓉就是中國傳統圖案中最為標準的。我們在其他彩瓷，在斗彩、在粉彩、五彩都沒有看見過。第四，是琺琅彩被稱為古月軒瓷。然而在傳世的琺琅彩，所有的作品中沒有看到署古月軒三個字的瓷器。古月軒至今沒有被破譯。可是有一點，學術界對"古月軒"是不予承認的。
由於琺琅彩在清朝沒有進入民間，為皇家獨享。那麼，粉彩從普及的意義上講，它大大地超過了琺琅彩。下一講就講粉彩。
