一
中國文學的作者，一種是士，一種是民。如兩漢文章，唐宋詩詞，作者是士。如民謠、童謠、平話、說書，作者是民。
平話與說書自唐以後纔有，另成藝人，民謠童謠則來歷甚古，不成為藝人，兩者皆屬於民，有別於士。士為四民之一，本來也是民，但是士與民有別而相關，此點要追溯到周禮王制的王官與王民，士是王官，民是王民。後世制度雖改，此種身份的自覺還是一直承傳著。
中國文學作者與西洋文學作者的素質根本不同，西洋沒有士，他們的民亦不像中國的。所以中國文學與西洋文學的素質亦根本不同了。
我今能把這點提出來說得明白，經過也不是容易。士與文學我比較知道得早，為此與日本文人爭論過一陣。但是中國民眾文學的所以然，則是到了這回寫寫中國文學史話，中間才豁然明白過來的。
先說關於士與文學的話。尾崎士郎我聽他說過兩次「我是小說家」，一次我就當面批評他：「楊雄說文章小道，壯夫不為，你為何安於做個小說家？明治天皇才真是大詩人，而不以詩人自居。」尾崎聽了以為然，其後有一次他當著我，對人更正說：「其實我不是小說家。」尾崎是天才作家，我喜歡他的人灑落無礙，神采照座。
其後是對保田與重郎，保田志於做隱遁詩人，嚮往後鳥羽院文學，我說：後鳥羽帝受制於將軍，其歌、詩雖美，蓋與宋徽宗之耽於書畫而被金兵俘虜，同為可誡。至於士，是要為國家靖亂，開出太平，又豈可只想抱殘守缺，做個隱遁詩人。中國人亦以文章之美為最貴，但凡事自有本末，以視禮樂，則禮樂為本，文章為末，所以李白蘇軾皆不願只做個文章之士，歐陽修對客多是談政治，很少及於文章。何況如莊子所言，雖天子亦可平視，雖禮樂亦可豁脫，來到了大自然之前無貴賤，所以真貴人往往忘其貴，真美人不自知其美，絕世的好文章出於無意。而中國的藝人更謙卑。日本人是人耽於詩歌與美術了，但我愛的還是像豐臣秀吉那樣的英雄，他統一了群雄割據的局面，開出日本史上所謂桃山時代，他自己不寫文章，不作一件美術品，他只開了風氣，讓世人去百花齊放，今天的又是什麼時勢，而你卻只想做個隱遁詩人？
我在保田家談了這些，翌日他對我只說了一句：「我把你的話想了通宵。」以後我還寫過幾封信申論此旨，但是保田終不肯接受。這點還是尾崎士郎我與他說話能通。在那次「早晨的訪問裏」，他聽了我的說話之後很反省，他道：「今天我們的文學裏就是沒有革命。」沒有革命，是沒有禮樂，也沒有文章的。可是一次商量日譯「今生今世」，尾崎道：「這可好，如今流行起政治小說。」當下我聽了起一反感，因為這與寫政治小說的作家的身份志氣是不同的。
雖然如此，昭和文人中只此二人是士，尾崎與保田，再有一人是三島由紀夫，皆才華氣概有足使人嚮往的。二人已死，如今存者惟保田。此外今時日本的小說家皆同於西洋作家的身份，無復士的自覺了。他們很訝異中國的文人何以都那樣政治性的，言下有一種不屑。
中國是五四運動時叫喊取消士的身份觀念，要學西洋的知識分子一樣。可是士的志氣與對天下的責任觀念還是不自覺地存在著，而且高揚，以此參加北伐，有的則去參加中共，演了傳統的、領導民間起兵的，士的角色。而因在文學上有意壓消了士的身份觀念，遂變得了沒有中國自己的文學。
士的自覺殆於全滅，是在國府遷臺後。這有兩個原因：一是文化人參加革命，上中共的當，遭了嚴重的政治失敗，從此對天下國家大事完全失去了見識上的自信與勇氣了。二是美國化壓倒了一切，物量主義的社會把感情、道德與智慧來徹底破壞了，哪裏還會有士的精神。他們遂成了完全與西洋的文化人一樣。從來沒有像今日的大學教授與文壇作家的人格藐小卑劣，也從來沒有像今日的在徹底把文學理論西洋化，如顏元叔之流。
二
然則西洋文學的作家又是怎樣的人呢？他們可分兩種，一種素質好的是古希臘的哲學家式的，又一種素質惡俗的是中世紀文藝復興後的藝術家式的。
西洋文學當中最好的是柏拉圖集，文學原不在乎詩文小說戲劇等形式，如史記就是最好的文學。柏拉圖的文章有知性的光。希臘是其數學與科學皆是詩的，其哲學家是詩人。原來希臘的數學與科學是從巴比倫與埃及的寺院僧侶學得來的，所以希臘的哲學者還離祭司未遠，他們都信神。但是已離祭司而獨立，成了學問家的一種新身份了。他們雖然沒有能夠像中國的離祭司獨立了成為士，沒有像中國之士對天下的責任感與禮樂之學，但是也有一種新鮮清潔的朝氣。
後世西洋的好文學亦寧是在數學與科學者，如笛卡兒、愛因斯坦。文學者是像蕭伯納。日本如寺田寅彥的隨筆，岡潔的「春草」，湯川秀樹的「旅人」，皆是好文章，非當時的文學家所可及。文學家則日本的如永井荷風與長谷川如是閑，中國的如周作人與張愛玲，有西洋柏拉圖以來知性的光。但是希臘的哲學家因未成為士，沒有禮樂之學，他們的學問的知性的光安不到人事裏去，雖然他們的行為離俗是好，可是會流於乖張。像柏拉圖於一天之內做兩個新娘的新郎，就是涉於乖張。永井荷風晚年更是冷癖不近人情。長谷川如是閑不營結婚家庭生活。周作人也有一種冷。冷是因為他們是無神論，這點大不如柏拉圖。他們學希臘哲學家的知性，而沒有學得希臘哲學家的身份的自覺。張愛玲比他們都好，但是她也不宜於中國人家。笛卡兒、愛因斯坦、寺田寅彥、岡潔、湯川秀樹他們倒是熱情正常，也沒有乖張，也沒有癖。
五四運動初期的文學，是受了希臘柏拉圖一派知性的影響，所以雖然幼稚，倒是可以使人興起。五四青年有一種新的身份的自喜，那也是近於希臘哲學者的身份。而後來變得不好，則是因為一轉轉入了模仿西洋中世紀文藝復興後惡俗的藝術與哲學一派。歐洲文藝復興，甦醒了希臘的知性，但是希臘哲學家的身份的自覺，則在以後的藝術者與哲學者當中不再存在了。達文西好，但他寧是科學者。藝術是米蓋朗基羅的雕刻大衛像及黎明好，而拉斐爾則是俗物。
文學是隨著宗教改革後諸侯貴族勢力的新興，小說裏的男女愛情也帶上了一份高貴浪漫的，但是高貴得有一種清新，與後來的浪漫主義文學的不同。後來產業革命與英國成立大憲章及法國革命所引起的浪漫主義則是慾情的、強力的，沒有那種高貴了。法國革命後文學的作者身份遂明白註定是小市民的了。小市民的人格是守秩序與勇敢，我身存在的見證是對國家有納稅與當兵的義務，通過代議制，有干預國家財政，表決戰爭媾和的權利。你有你表決的權利，但是你憑什麼標準來表決是非呢？則以為義務與權利就是道德，再加上科學的常識與事務的常例，就可作表決的標準了。權利是還有生命財產的安全及居住的自由，與言論結社的自由，但都是社會的，沒有一點講到天道自然，雖有言論的權利，你又能言論些什麼呢？近世西洋文學的作者便是這種小市民的素質，對於自然與天下國家沒有大的智慧與感情，他們能得到些什麼呢？他們所尋求的又是些什麼呢？他們造作了浪漫主義文學，自然主義文學等等，翻來覆去，見證不得一個真的東西。因為你要見證一個對象，必先要有一個座標，然而作為主體的你的作家身份就是這樣藐小不實的，哪裏會有什麼結果呢？
所以除了柏拉圖一派以外，近代西洋小市民的文學，是由三種東西構成的，一、物理學的條理章法，包括立體的、投影的、與統計學的描寫方法。二、動物的肉體的感觸，包括生命力與慾情的心理分析與行為上的映像的描寫座標。三、巫魘的情緒，包括怪力亂神的旋律與破裂的描寫展開。這些完全是無明。而中國現在文壇在模仿的，即是這一種西洋文學。
但是連這個今也成了是古典的了。
第二次大戰後這三十幾年來，世界性的產業國家主義社會的龐大物量，最後把人的智慧與感情都壓滅，家庭之內斷絕，人與人斷絕，對物的感情斷絕，連到言語的能力都急遽的退化了。文學上已失了在感情上構成故事的才能，只可以犯罪推理小說的物理的旋律來吸引讀者。連這個也怕麻煩了，繼起的是男女肉體的穢褻小說，但這也要過時，因為穢褻雖不用情，但也要用感，現代人是連感官也疲憊了。於是出來代替的是不用思考，也不用感官的報告文學，但是報告的還有事件，而人們今是對事件也漠然了，漠然到像貓看電視。現代人是已到了人的生命都被破壞了。於是小說讓位於漫畫，現在日本是大學生在電車裏看漫畫。穢褻小說也讓位於穢褻漫畫。穢褻也已鈍了刺激性，人們仍舊看它，只當是與打拍金珂一樣，為填滿時間與空間的空虛。這裏文學上如果還有一點人性的記憶，那是嬉皮的不信。不信、不信，現代人是對什麼都不信，而能有著不信的自覺，哪怕是極其藐小的，飄忽的，已是可貴的了。然而單單靠這，到底不足以建立文學，柏拉圖一派以外的十八、九世紀以來被視為主流的、西洋小市民文學，到此遂也告終了。
雖亦有得諾貝爾獎的，如川端康成的與索忍尼辛的作品，也於大勢無補。諾貝爾獎有它的用意，取川端，是為今時被荒廢了的美。川端的「雪鄉」是有種杳深的高遠之思。取索忍尼辛，則是為今時被麻木了的正義感。但是川端的「雪鄉」欠天然，也不好玩，「雪鄉」之後的川端作品就都墮入藝術的幽闇之谷了。這還因他的是西洋作家的素質，若他是士，則曉得禮樂文章，也不會自己尋到藝術的幽谷去了。
索忍尼辛寫蘇俄集中營的虐待囚犯，對之提出強烈的抗議，但是文章不及張愛玲的「赤地之戀」。赤地之戀裏寫的是敵我共同面對著侮辱人類的嚴重事態，要就是被侮辱者與侮辱者一同翻身，比索忍尼辛的抗議深廣。索忍尼辛的作品裏沒有開創時代的新風。在與美國記者問答裏，他說他還是同意俄國行獨裁政治，但是反對集中營非人道的殘虐。他若是中國之士，識得禮樂之治，當不致這樣的差勁，便是文章的氣概與寫法也將可以是不同的了。
一樣的對不正義抗議的作品，紀德的非洲法國殖民地記行，還比索忍尼辛的有一種清新。這種清新也許只是戰前法國的，而索忍尼辛的則是俄國天主教的。現在要是文學上又有希臘的新風就好得多，但這已是必不可能的了。希臘精神在物理學上最後的一人是湯川秀樹，他很不以今時年輕一輩的物理學者為然，說道：「科學的可貴是有預言的能力，今世紀四十年代以後卻只靠賓驗。」他在對後輩得諾貝爾物理學獎江崎玲的談話中，就表示了這點。
今時惟有來復興比柏拉圖一派的文學更好的、中國的禮樂文章。這裏建立中國的現代文學第一先要有作家必須是士的自覺。譬如看平劇樊江關，先要看樊梨花與薛金蓮的相貌好，文章也是先要作者的相貌好。
三
西洋文學的作家譬如當律師，是小市民的一種職業上的分工。文學與其他的學問分工，譬如寫歷史的記錄與哲學的論文就不是文學。文學又小說、戲劇作家、詩人、各各分工。如此，文學的範圍變得很狹小，西洋文學的主題是戀愛。
中國文學是萬物的言靈，寫歷史記述與哲學論文都可以是文章，如史記裏寫天文河渠亦都是文章。西洋是早先希臘柏拉圖集裏講哲學數學物理學政治亦是清新的好文章。今人視文學獨立為當然，不知此是西洋小市民的分工制觀念。如果是天下士，當然禮樂文章遍在於一切。
中國文學的破壞，自宋儒起。
宋儒崇道學而鄙視文章，此與楊雄的說文章小道又自不同，楊雄說這話，是他於文章有餘。宋儒說這話，卻是於文章無知。宋儒是先已一半失去了士的身份，所以連對於禮樂文章這句話亦無知。程朱的話不好，如王陽明與其後黃梨洲的詩文最高亦只能算第二流。他們的只見是道學，不能萬事相忘於文章。而今日的中國文壇則又是學了西洋的分工制。
西洋的藝術品與非藝術品分開，藝術品專供在教堂與美術館。文學作品與非文學的文件分開亦是如此。中國是日常用的器皿皆好，文章與書法皆不是藝術，而是在藝術之上。文章若是不能超越藝術，即不是天然的。中國文學是通在於非文學處，以此更知禮樂文章這句話的意思好了。朱天心的「擊壤歌」就豁脫了今人所謂「文藝」的藝。
「擊壤歌」凡四部，寫與女孩子玩，也與男孩子玩，卻未涉戀愛，這就是大大的放寬了文章的境界了。如此，纔是要寫戀愛方可以寫得非常好的。這境界寬闊，就是禮樂文章的底子。現今的青年作者中，文筆精緻高華的好幾位，這裏就要看各人的志氣來是其文章的品級與前途了。志氣惟士有之，小市民的是慾望與打算。
朱熹、王陽明的詩文，人若不為道學，不會去讀它。但是我們全不為什麼而讀蘇軾的詩文，不為哲學而讀莊子，不為學歷史而讀史記，不為文學而看紅樓夢，可以請個看個無數遍，也還是喜歡，想之不完。這即是禮樂文章。文章要忘記禮樂，因為文章就是禮樂。文章更要忘記文學。文章要隨便翻出哪一段都可看。
好的文章從哪一段看起來都可以，因為它豁脫了旋律，又彷彿連沒有一個中心事件做主題，然而處處都相見。
四
詩經的頌、大雅、小雅，是士所作，國風是民所作。士的文章的體制，列於「文心雕龍」，不說內容，單就那規模的完備已為西洋所無。民的文學是民謠、童謠、平話與章回小說、戲曲，亦西洋無其比。民的文學皆帶國風的一個風字，西洋文學首先就沒有這個風字。
中國而且是士教化民的文學。周禮王制，太史採地方民間之風謠，誦於天子，以之觀政之得失。教化也不是士指導民的文學，而是像文王之化行於南國，而漢水有游女之詩。這士的文學與民的文學的關係，又是西洋所沒有的。
這士與民的關係，原來是王官與王民的關係。
周朝的王制建立在井田制，士皆是王官，民皆是王民。士有下士、中士、上士，上士之上是大夫，分下大夫、中大夫、上大夫，皆有祿以代耕。大夫仕於朝廷，以及為鄉遂之長。而士則在於民間，依於井田制的各單位，率民祭祀，發動耕作與收穫，掌學校教化，率民築堤治水，率民軍訓與出征，率民作器車通有無，率民警護關防。
列寧的發想，工農兵蘇維埃，是以工廠區與農村為單位的，結合工農兵的組織，生產與政治為一體，立法司法行政為一體，而以共產黨員為領導。這與井田制的王宮王民有類似，但是兩者在性質上與效能上完全不同。
中國的井田制到周朝止，行了三千年，是自然生成的，為禮樂政治的基盤。而蘇維埃的基盤，國有土地與國有工廠的產業政治單位編成則是造作的，未成情操，而指令以階級鬥爭為意識，其黨員的指導地位彷彿類似王宮，但怎及士的知性與有感情。井田的王宮王民融合的行動力，遠比蘇維埃的更強大切實深遠，蘇維埃的行動力卻是誇張的，浪費的，經久了容易陳腐，遇外敵就會解體。井田的王制多有文物的創造，蘇俄卻是連文學也沒有了。如此拿蘇維埃來一比，更知周禮王制雖在今日看來亦還是最新式的。
中國文明的政治不是權力的統治，而是教育的政治，昔人所謂王化，今讀了周禮的王官與王民，纔真的明白了。而且從王風這句話，重新明白了中國的文學從王官與王民的關係，重新明白了士的文學與民的文學。
有人曾說，要中國遍地都是教會纔好了。但是教會何如井田制，牧師也不及士，牧師只管祭，士則兼管祭與政。井田制度至週末而廢，但其精神不改，實質多有留存。實質如管仲立州閭鄰伍之制，還是因為有地方之士為幹部。秦廢封建為郡縣，郡縣之冶也還是靠地方處處有士為幹部，於民如王官之於王民。所以中國能不像歐洲封建的受領主統制，比歐洲的早一千八百年前就行起了郡縣制。其實郡縣制亦不過是上面廢了諸侯，地方的州閭鄰伍還是從來就有在那裏的。
王官與王民不是統治者與被統治者，而是王官與王民共治，所以世界上惟獨中國之民自古以來一直親近政治，中國史上獨有的民間起兵便是由於此。民間起兵時也是士與民在一道。
精神上最顯然的是表現在文學，中國是士的文學也非常接近於民的文學，民的文學也非常接近於上的文學。士的文學有採桑、採蓮、採菱、搗衣之詩，是寫民之生活風景，民的文學如民謠童謠平話則多講政局時勢與英雄豪傑之事。而且兩者在情調上與見識上非常接近，還有是在對女人的情調與見識上亦兩者差不多是一致。這都是中國文學所獨有的。
以下就專來說民的文學。
五
我曾提及要年輕學生也看看征東征西，楊家將等，這些被今時文學者看不起的小說裏，其實有著中國的、農民的見識的喜樂活潑可愛。我小時就看過的，至今有機會時也會尋了來再看一遍，與小時的興趣並不改變。在居所景美興隆路上小書坊裏，偶還見到有這些書，都是印刷裝訂極壞，大書店裏恐怕都不擺這些書了，不免擔心它會淹沒。今寫中國文學史話，再來考察一番，纔知這個問題極大，這些小說乃是民的文學，它與士的文學都是中國獨有，為世界上何國的文學皆所不及的。年輕學生不是也看看，而是必看之書。
民的文學的種類有民謠、童謠、民歌（民歌分竹枝詞、子夜歌、襄陽樂等），唐以前的多收在「古樂府集」裏。及平話與說書，有白蛇傳、梁山伯與祝英台、三笑姻緣，以及四遊記（東遊記、西遊記、南遊記、北遊記）與平妖傳。還有說唐、殘唐五代平話、征東征西、五虎平西、楊家將、岳傳。平話與說書經過文人編修的有三國演義、水滸、西遊記。雖經過文人改編，亦還是民的文學，不屬於士的文學。民的文學還有元曲與明清以來的地方戲與平劇。
民的文學中言兒女之情的如白蛇傳等，大抵極形容太平時的世景，言政治軍事的如三國演義等，大抵皆喜天下大亂。言神怪的如四遊記，則保存有許多神話傳記，而皆明朗沒有巫魘。元曲是出在異族入主華夏之時，特強調人事的真實。民的文學雖喜反亂，而皆主於忠孝節義，天下有一個正統。
西洋沒有民的文學，只有些少幾隻民歌，但是沒有風謠的一個風字。西洋是經過長長的奴隸社會，所以他們的民間沒有像中國人的佳節，以此，西洋沒有民的文學。雖有歌劇，但那是羅馬帝國貴族的劇院的流傳，原來就不是民的東西。西洋很少民話，民間的現實生活裏又已沒有了神話的存在，因為都被一神的基督教禁絕了滅亡了，這又哪裏還能有民的文學？當然他們也沒有士的文學。西洋的文學是一種叫做文學家的藝人的東西。
次於中國的，惟日本有民的文學。日本有歌垣，有神舞及民話，有浪曲、淨?璃、落語、能樂、歌舞伎。日本的民謠最華麗。日本有柳田國男與折口信夫兩位先生研究日本的民俗學與日本國文學的發生，很可敬服，日本有許多在古事記以外的神話，如妣之國與道祖神（引路神）現尚生存在民間。又有許多各地方的鄉土民話都非常好，有日本的特點，非西洋所有，亦與中國的不同。歌垣亦曰嬥歌，於秋月餘暑之夜近築波山一帶的村莊市鎮的年輕男女結隊到築波山攏聚為垣，張袂成帷，唱情歌為應答嘲戲，相悅者即引去野台。浪曲用薩摩琵琶，唱源平戰爭，有些兒像中國的彈詞，而悲壯蒼涼。淨?璃最像中國的木偶戲演觀音得道的唱詞，是那種腔調兒。能之於歌舞伎，則可比中國的崑曲之於平劇，能樂極悠遠深致，比崑曲的又是另一境界，歌舞伎則不及平劇。其中能樂也許要除外，列入士的文學中。
日本的士的文學從古事記的神道與皇室及公卿的歌而來，見於萬葉集。萬葉集似中國的詩經，而缺大雅。日本士的文學一面結合於從唐土傳來的漢詩，一面更結合於日本的民的文學，其主於忠孝節義與中國同，惟不及中國的自然。日本人是知神而不知天道。惟明治天皇御製的歌真正的可佩服，它完全是日本的，而超過了日本的。
這樣一看，西洋什麼也沒有，只有藝人的文學，那真是貧薄了。
印度的文學也不振。印度是古來有祭司而未成為士，所以沒有士的文學。印度教的多神本可以是產生民的文學的，但是不曾產生得。近世是印度的獨立運動產生了士，泰戈爾、甘地、尼赫魯的詩文可說是士的文學，但是獨立後只模仿西洋的議會政治，沒有自己的創造，沒有禮樂的基礎，士的身份是不牢靠的。所以泰戈爾、甘地、尼赫魯之後無人繼，印度連是否有過一次泰戈爾他們士的文學都似可疑了。
日本的文學今因西洋化而大壞，但是他們的文化人對於浪曲等還是不敢輕蔑，再看今時我國的文壇，把三國演義、征東征西等不屑一提，這不是可笑的事！
六
中國人是易經的民族，又曾有約三千年間井田制王宮王民的培養，在文學上，士與民皆對政治與天數敏感，於事理明白，男女愛悅有空與色之際的新艷。有時民遠比士敏感，因為士或被其學問與身在政治當局，蔽其知性。
民的文學裏，對於政局敏感的先表現在民謠。如「?弧箕箙，幾亡周國」，是對周幽王寵褒姒。「一斗粟，尚可舂，一尺布，尚可縫，兄弟二人不相容」，是對漢景帝殺淮南王，皆帶有譴責之意。像這樣的民謠，在古樂府詩載有很多。與外國的不同。日本與西洋的所謂民謠是相當情歌，中國的民謠則幾乎部是對政治的。對當朝者不是為於己身利害的怨恨或抗議，而是王民對王官的那種親近。
而還有童謠則是對天數的預感。
小時看三國演義講到董卓與童謠一段，著實心驚。傳說天下將大亂時，熒惑星化為緋衣小兒來到地上，唱出似謠似讖的一隻歌來，大抵是在暑天晚上，即刻傳遍開來，到處小兒都應和了唱，謠詞之意無人知曉，隨後才鮮烈的應驗。譬如董卓之事，董卓暴虐還好，董卓死了才更不得了，他們部將李催郭氾率西涼兵焚燬洛陽，劫天子百官流離出奔，這纔是一個朝代要沒了。三國演義寫董卓自郿塢被騙入朝，在路上時宿營，野風吹來小兒歌聲甚悲，聽得歌詞是：
千里草，何青青，十日上，不得生。
千里草是個董字，十日上是個卓字，不得生是言董卓將死，而董卓當時還不解其意。三國演義裏最是這一段，與後來孫堅攻入洛陽，只見一片瓦礫，他夜坐星月下觀天象，漢朝四百年天下數盡於此，不禁浩嘆的一段最使我感動。
童謠與漢朝曾流行的讖緯有關。讖緯預言天數，你要是刻意去研究，就誤人自誤，王莽劉秀皆藉以成事，復以其惑亂人心而禁絕為好，若作為風，則寄於童謠就得了。
童謠在古樂府中也載有許多隻，其中我覺得最淒艷強大的是晉時預言五胡亂華的一隻：
洛陽女兒莫千妖，前至三月抱胡腰
翌年果然劉曜陷洛陽，晉懷愍二帝被擄，宮闕屯胡騎，街坊婦女遍遭淫掠，從此開端了五胡十六國，亂了華夏將近二百年，到底下開出隋唐的天下為止。
我曾為小倉遊龜先生講說此童謠，想她可以作畫。我的構想是暑夜的天空畫一顆熒惑星放著光茫，天邊一道殺氣，隱約見胡騎的影子，畫面的一角是一妖氣女子白身仰臥星光下，眼皮擦煙藍，胭脂嘴唇，指甲搨紅，肩背後長長的披髮，在同一星光下，井邊空地上是幾個小兒圍著一個緋衣小兒在唱那首童謠，畫面上是一派兵氣妖氣與那小兒眼睛裏的真實。
但是遊龜先生沒有把來畫。後來與常盤大空氏，前年又與中村正義氏說了，都是日本當今的名畫家，他們也沒有把這來畫。後來我明白了那原因，是日本人沒有天地劫數的觀念，所以對於這童謠沒有切身感。
但今天也是浩劫將至。上述的預感五胡亂華的童謠畫面重點還是在那委身於浩劫將至的女子。她不抵抗，亦不逃避，亦不為世人贖罪。她是與浩劫、與胡人扭結在一起。要沉呢就一同沉沒，要翻呢就一同翻過來。她是妖氣與漫天遍地的兵氣結在一起了。她亦喜反，喜天下大亂。此時的喜怒哀樂與言語，成與敗、死與生，那樣的現實的，而都與平時所慣行熟知的不同。也許一樣，然而真是不同了的。她清清楚楚知道自己是委身於浩劫，而有這個覺，便是歷史有了一靈守護了。但不知畫家可如何畫得這妖氣女子的眼睛。
童謠一直流傳下來，到清末民初我小時的兒歌，如為「月亮婆婆的的拜，拜到明年有世界……」如「燕語」，如「蘿蔔菜籽結牡丹」，如「鐵腳班班……」皆非常清新，而其實背後有著個歷史上的大事件在發動。與西洋的兒歌不同，也與日本的不同，我小時的那些兒歌都是有著古來童謠所有的風。
童謠的風也吹在三國演義這等小說裏。三國演義開頭就是「話說天下大勢，合久必分，分久必合……」把歷史上的浩劫說得這樣平明，去了恐怖。且對事件的因果性也能灑脫。也灑脫了情，故能寫孫堅在星月下浩歎，寫得那樣英雄，又如為劉玄德央求諸葛孔明出茅廬，淚如雨下，都非常真實。
說唐、岳傳、水滸、西遊記也都有像童謠的風，都是喜反，高興天下大亂。我小時看精忠岳傳，完全與岳飛一條心，要盡忠宋朝，但是竟沒有一點鬱憤、陰暗、慘怛恐懼，寧是高興這一番兵亂才顯豁了大宋江山，不然還不知有這江山呢。我的人也跟著顯豁了。岳飛與湯懷、王貴、牛皋、張憲這般人多好，而且連金兀朮也可喜愛，如果沒有他，也就沒有岳飛，能給讀者像這樣的氣概，這就是小說的成功，這就是有風了。
說唐寫隋煬帝末年，單是看了「天下十八處煙塵」這一句我就喜愛，我喜愛第一條好漢李元霸與第三條好漢裴元慶，還有是羅成殺敗楊林。對秦瓊賣馬覺得十分親熱。覺得瓦崗寨比梁山泊好，大家都對程咬金抱有好意，連他的三斧頭。說唐未經文人修飾，隋唐演義則只有前半是說書改編的，寫單雄信特別好，至今我於書中最敬重的是單雄信，又寫秦瓊賣馬很細緻，至今平劇還是照它來演。
而本事是小秦王李世民。我與大家一樣，但是不同，這樣的人可以為王。我與你們都親，但是有為敵，這樣的人可以打得天下。劉邦、曹操孫權劉備、李世民，都是這樣，近人是孫先生也這樣。看李世民對瓦崗寨，乃至對王世充、竇建德，都是歷史是一體之感。漁樵閒話對於成敗是非都有好意，是以天意看人事。中國的偉人是身為當事者亦即時能以漁樵閒話的胸襟對天下，所以成得大事。而中國的民的文學者，是以漁樵閒話的胸襟來寫三國演義、隋唐演義，所以是好文章。
西遊記裏寫孫行者聽說前面又有魔頭攔阻，他就高興，原來孫行者也是妖怪，只比妖怪多了求經這樁大事，所以西天路上他與許多妖怪做對手，而只見是他為主。與此相反，白蛇傳本當以正派的法海和尚為主的，卻因法海與妖怪太沒有共通點了，反為白蛇為主。民國的近事豈不也是如此的嗎？
三國演義於赤壁之戰真寫出了諸葛亮周瑜曹操一般千古風流人物，這風就是童謠之風。便在征東征西楊家將等小說裏也有。但是文人寫的封神榜裏則沒有。文人的小說只有一部紅樓夢寫的風流人物。還有西遊補是寫得好的。此外金瓶梅就惡劣，因為沒有風，沒有興，看了使人的心往下沉。清末還有許多文人寫的小說，既不是民的文學，亦非士的文學，雖一概不看也不損失。水滸是民的文學，經文人編修，前半非常好，後半就露出了文人的壞處，像盧俊義是文人的理想造像，我看了可是很不喜。水滸是從寫到楊雄石秀與潘巧雲的地方起就沒有詩經國風的風了。
民的文學這樣密接於政治，這就說明了王官王民的背景與中國獨有的民間起兵。童謠的風也就是革命四方風動的風。
七
民謠、童謠之外是情歌。民不作詩，作的是歌。此先說明情歌形式再談其內容。
中國向來是詩歌皆有其規定的形式。如詩有五言古詩、七言古詩、與五言絕句、七言絕句、與五言律詩、七言律詩等。情歌如子夜歌、竹枝詞、襄陽樂等，亦句法都有規定。收在古樂府裏的晉子夜歌有數十首，都是五言四句一首：竹枝詞數十首，都是七言四句一首：襄陽樂像子夜歌，亦是五言四句一首。這種規定，我現在才知其好，是譬如衣服與居宅，中國向來衣裳的式樣有規定，居宅的形制也有一定。這種規定是自然生出來的，所以保持得很久。居宅的形式，大概是經過千年才略有所改，衣裳的式樣大概是每約三百年前後換了朝代才改。此外是日用的器具如桌椅盆桶的式樣也是可以歷世久遠。這是中國文明的東西的造形，雖是物質的而到達了無的境地，這形式就是止於至善的了。這也是真正的世景安定。因為是達於無的境地的形制，雖然是規定的，也不妨礙你在使用它時可以有創意無窮。現在女裝採用西裝洋式，式樣朝變夕改，說是有個性，其實是個人主義的窄隘不安，縱有小巧，亦隨又厭煩。今人的新體詩，各人造作新的格律，其實是等於女裝的式樣天天在新設計。魯迅與周作人結果還是做舊體詩，連毛澤東亦然，我嘗思其故，現在我想到女裝的譬喻，才豁然明白了。
從形式亦即可知其內容，譬如陶器，意思即在於其方圓之形與線及色。又譬如寫字，是怎樣的筆姿，自然生出怎樣的結構，而意思就皆在這裏了。
只是詩與陶器有些不同，詩還有言。但是詩的言必與詩的式形生在一起。新體詩的形式這樣小氣，內容也是窄隘不安的。縱有新的感覺與新的意思，那也是不能算數的。新設計的西式女裝，也一照眼有新的感覺，穿在身上轉側看看，也覺有新的人意，然而都不長久。西式女裝也是，新體詩也是，不從中華民族的廣大深厚的泥土裏來抽芽舒條，不在漢文明的山河歲月來展開風景為意思，不知感情與智慧的新鮮有可以是永生的，而以個人的造作，向西洋借些實存主義什麼的來做意境，離開大自然太遠了。
我自己是做舊體詩的，雖蘇東坡已寫有那些詩，亦不覺得有何干礙。但是看看張愛玲「流言」的一句舊體詩「帶雨蓮開第一枝」，與兩首新體詩都是好的，這使我又要想想過了。到華岡又尋了泰戈爾詩集重新來讀了，雖是譯筆，亦非常好，使我又想著中國新詩的形式問題。後來因朱西甯的關係讀了當今幾位青年的新體詩，也是一面讀，一面想著這個問題。但是要到這回為中國文學史話我總想明白了。
新體詩當然可以有前途，但那新體，必要是中國的，不可像西式女裝的鬥新鮮設計。中國的詩的造形有三個原則：
一、詩的形式必是簡單的。
二、詩的音樂性在漢字的音韻陰陽。
三、詩有調，但不是旋律。
以上第一提詩的形式要簡單，是得有無之妙用。凡依於無與有之理的造形皆必極簡單，如幾何的公理與數學的公準，皆只得幾條。而今人有甚至要把數學的末端集合論用於新體詩造形者，此是大謬。第二提出話的音樂性，是禮樂之樂。禮樂一體而亦可分，在中國文學上詩是樂，文是禮。今之為新體詩者說要把詩從音樂獨立，他是只知西洋所謂音樂，不知禮樂之樂。漢字的音韻有四聲陰陽，為西洋文學所無，所以中國詩的形式裏有大自然的息的吹動。又則漢字的造句像一塊一塊的石頭砌成，多有空隙之美，最適於作詩句，不比西洋文字的必是連續的，沒有天趣。第三提出中國詩的形式有調，不是旋律，調是像花苞的開放，像一池水波的漾動開來，而旋律則像漩渦的會把船隻捲入沉沒，或像一陣旋風的把人畜都帶了去，或像螺絲旋的把你捲進了牛角尖裏去。女孩子的笑顏是舒展開來的，就像詩的調，笑顏不能是旋律的。
要是有依於以上三原則而產生出來的新體詩的形式，那當然是可慶。但也還要有內容，內容是中國人的對天地萬物與人事的智慧與情操，而且縱使有了新體詩，亦舊體詩不會被廢，像宋詞可說是新體詩，歐陽修蘇東坡他們都填得好詞，而亦仍用五古七古與絕句、排律做詩。因為舊體詩的形式與其他中國東西的造形一樣可以歷世久遠的。今人做舊體詩多可憎，我也從不去參加他們的詩會，但那不是舊體詩陳朽了，只是因為那般人無趣。
舊體詩有一種是樂府，句括情歌在內，皆配以音樂。又一種不是樂府，單是嘴裏吟吟，「詩永言」，單是吟吟的詩或者倒是樂府詩的基本。吟詩隨各人，沒有一定規則，但是自然有調，因為一首詩裏的平仄與韻都已排好，你只照著長短緩急高低虛實來唸，加以你自己的節拍發出悠揚頓挫來就好了。我這一輩的人都這樣吟。今之學生不知吟詩，先生也不教，學校有詩朗誦會是朗讀的新體詩，不是吟，朗誦注重旋律，誇示感情與意義，那是西洋詩的讀法，中國詩不是這樣的。
中國詩與其言情，毋寧是著重在性情之性，所以雖亦言情而有一種豁脫。中國詩言意義，亦毋寧是言意思。言意義變成哲學，言意思才是詩。如陶淵明「採菊東籬下，悠然見南山」，就是言的意思，未有意義，而是在意義之始，這才是含有無窮的創造性，所以這兩句詩千餘年來有名。但從新體詩的讀法，就可知其是誇示感情與意義，那完全是西洋的。新體詩朗誦像話劇的動作與說語表情都太多。而為新體詩者又有另一派的說法，根本要離音樂性，從口唱耳聽的詩走到只用眼睛看的詩。也許更還有一種說法，是脫離言語，只用符號來做詩──前衛派的詩。但是為什麼不知道平實些呢？
新體詩是可以有的，文可以是白話體，詩為什麼不可以是白話體。但白話文雖係五四時期所提倡，其實是有著水滸、西遊記、紅樓夢的白話文的傳統的。白話詩也不是沒有來歷，向來民間有些情歌就是白話的，但是新體詩與傳統白話就煩難。胡適與劉半農當年，自歎如纏足過的女人的放大腳，要沒有受過舊詩影響的年輕一輩才做得真的新詩，胡適與劉半農他們的這一說，使得立志做新體詩的人故意迴避讀舊詩。但隨即是連沈尹默也回頭去做舊體詩了。新詩怎麼可以割斷傳統呢？白話文就是有傳統的。
新體詩是現在尚面對著未知。
日本的新體詩比我們有成就，但也還只能說是日本詩的一個別格，日本詩的主流至今還是平安朝以來的歌體，與江戶時代以來的俳體。也許新體詩的成立我們還是可比日本的早。詩文的事，從來是天成，非人力，朱天文每欣羨朱天心寫文章能不受一點人家的影響，譬如張愛玲的影響。也不受一點傳統的影響如紅樓夢、西遊記等，然而她的真是中國的現代文學。新體詩與傳統的問題，我想也可以是像這樣的。但是西洋文學的理論會妨礙新體詩的生長。西洋文學給我們刺激是好，但是不必學它，如聞雞起舞，但是不要學雞叫。
八
今寫中國文學史話，手頭參考書沒有一本，寫到情歌處想翻出古樂府來看看，都因家裏修房子，書籍被亂堆亂塞，此刻要找出來不易，也罷了。只得請讀者自己去找「古樂府」或「三國晉南北朝詩集」裏找子夜歌、華山畿等來與我的說話對照了讀吧。
子夜歌，雲是晉女子所作。似五言絕句，分春歌夏歌秋歌冬歌，日本俳句分春夏秋冬，即是受子夜歌的影響。
子夜歌的春歌第一首：
春林花多媚，春鳥意多哀，
春風復多情，吹我羅裳開。
氣氛舒暢廣大，幾乎是沒有特定的對象的情思，春風要算得挑撥了，然而有一個和字，更一個惠字。凡此皆非西洋文學裏所有。
中國人是親比戀先，往往只覺得親熱，起了敬重和思慕，還不知自己已在戀愛了，有一種糊塗的好。譬如十八相送裏梁山伯對祝英台就有這樣的傻瓜。在這種場合，女子本來比男人聰明，但是也會糊塗。不知是哪個朝代的事了，有個女子伴著個書生在西湖水邊走，她自從知道了書生愛她，一直想著拒否，今天她走走又感激喜悅，說話之間，她忽然側到水邊一步，看著書生的臉說道：「我兩人親則是親，但是我不戀愛。」她這樣說時，水邊的小桃花笑了，笑她不知戀愛可以是未有題名的。看你這水邊的人兒，波心女心都已在不穩了。這種糊塗成為六朝民歌的基本境界之一，西洋人是沒有的，西洋人於戀愛有浪漫，但是怎及得這糊塗？
還有一種糊塗是打情罵俏，豈知弄假成了真。在鄉村是男女隔著田畈溪水對唱山歌，男的挑撥過來，女的總是唱反歌嘲諷來拒否，只顧比唱歌不肯認輸，不知是什麼時候起卻相好在一淘了，剛纔唱的話原來都是假的，連自己亦不知道剛纔的是真心真意，假言假語。西洋女人會裝拒絕，但那是精明的、算計過的手段，不及中國的是糊塗得好。這種山歌，在古樂府裏沒有採入，我在廣西教書時，在現地就有的。
西洋女人在社交場合對男人耍手段，可以把來為小說，但是不可把來為詩。惟獨中國的打情罵俏可以是歌與詩。西洋的戀愛詩一味隆重正經，不及中國人於戀愛亦能是跌蕩自喜的。
然而中國人一等到兩人都明白了是在戀愛了，可又變為平實得使人驚。如北齊時蘇小小的詩：「郎騎青驄馬，妾乘油壁車，何處結同心，西陵松柏下。」若在西洋詩，這時正是達到浪漫的高潮呢，哪裏就肯這樣的平實了。結同心就是訂終身，戀愛了亦只是這個親字。中國人一愛就講結婚，要講結婚是戀愛的結果也好，像桃花結了桃子，看它在枝頭成熟，摘了供在堂前桌上，亦有初夏的陽光。而西洋的戀愛詩多為戀愛自身即是一切，結婚就完蛋。西洋人的戀愛是不結果的，結婚是戀愛的墳墓。有這些相差，可知我們是不可以學做西洋詩的了。
中國人的親是對人世現實的親，所以看愛人的美貌也是現實的，而且是當作平等之人看待。西洋詩裏愛人的相貌就不能家常，對愛人又不知自居於何地，西洋人是對人對物都不得平明，學西洋詩的人當他們的不安是比中國詩的平凡世俗好，那是大錯了。子夜歌裏有一首，是男人在路上等著了她，喜愛得又讚她的相貌生得好看，你一來路上都芳芬了，女子答歌：「芳是香所為，冶容不敢當，天不絕人願，故使儂見郎。」便是這樣的現實而有天意，是那麼和惠的，滿滿的喜悅，然而真是大極了，比西洋文學裏的什麼浪漫、求真理好百倍。
原來戀愛二字，中國人的與西洋人的根本不同。
西洋人平時都是人與人有隔，人與物有隔，今對於有隔的人要來愛我，或是去愛他，總覺得怪怪的。戀愛是對一人永遠地無法瞭解的對象攻打、追求、苦惱、昂奮，在地獄與天堂的邊緣，兩邊都攀不著，一切只是一個戀愛自身的成敗，失敗了是完蛋，成功了也是完了。
西洋近世偉大的戀愛要算英皇喬治五世為一婦人而退位與她結婚，以後就是過的溫莎公爵與溫莎公爵夫人的生活。前半是轟轟烈烈，後半卻使人覺得差勁。戀愛總要有一點創造才好。中國人年輕男女戀愛，先就想好了，將來的前途，妻子幫丈夫成名，家裏的事情她來，又一等是夫妻開個小店，她一定要起得早把店堂打掃收拾得整整齊齊。戀愛是人生事業的開始。可以是這樣理知的，就因為中國人的戀愛是平實的。
中國人的戀愛是有不是戀愛者為背境。朱天心的「擊壤歌」寫小蝦與一般女孩子玩，也與男孩子玩，不涉戀愛，亦不涉事業，而可以成為一部好的文學作品，這只有中國的，西洋文學裏不能有。西洋人不能像小蝦的對他人有興趣，也不能有對紅磚路與喫食的情意，雖然他們也走路，也喫食。他們也不曾像小蝦一般人的遊蕩。所以西洋文學不出戀愛的與事件的，不能有像擊壤歌的作品。西洋的詩集裏大半是戀愛詩，李白蘇軾的集裏卻絕少戀愛詩，而最有男女之美。故此，如子夜歌雖寫戀愛亦與西洋的戀愛詩在品質上是有著不同的。餘光中說話道三不道兩，他亦有一句話說的對，「現代詩趨向民謠化」，但是他願意再多知道一點嗎？
我喜歡看平劇「拾玉觸」，母親不在家，姑娘坐在門口繡花帶管小雞，街坊人家的家常打扮，身上還繫著前遮欄，因為是姑娘，什麼打扮都可以像戲裝的好看。她度針線的姿態與飼雞趕雞的動作，都是生活的美。一個書生經過，一覷著就二人心都渾了，書生丟下玉鐲而去，她又喜又害怕的去拾，卻被書生瞧破了，隨後又被鄰家的媽媽看出苗頭了，總是羞愧隱藏也來不及，落後只得招了出來，一顆心跳得急急的，託媽媽去說媒。這要講戀愛，學西洋文學的人看了會說是淺薄，但我覺得是什麼都在這裏了。
九
文明的最起碼條件是人生的幅從食與色解放出來了，擴大了，延長了。
低等動物如蜉羽與草蟲，只為生殖與性，幼年期很短，只為此而準備，及發育成熟，交尾完了就死。至高等動物則幼年期與晚年期延長了。至於人，更有長長的人生與性無交涉而可以是美的。思春期以前的與以後的。第一注意到進化的這種程序的是佛教，僧尼可以一生不破色戒而不缺少什麼。別的文明民族也有把童男童女的境界看做人生最高的境界。中國文學的幅廣闊，便是能從戀愛解放出來，又從食也解放出來。馬克斯講唯物主義，而共產國內無文學；佛洛依德講性慾為本的文化論，末流至於性變態文學氾濫，也是滅絕了文學。由此可知李白蘇軾集裏絕少戀愛詩，真是中國文學的幅廣大。
中國是不但士的文學如此，民的文學亦從色解放出來，所以有廣大的幅，子夜歌與竹枝辭等情歌只是民的文學的一個小部份，此外還有民謠童謠是與戀愛完全無關的，還有說書的章回小說與元曲當中也有許多是不關戀愛的。若非從色解放出來，即如元曲，也不能有這樣廣的題材了。
元曲是民的文學，而由士協力所成。當時是異族入主中國，士心存自覺，志氣未墮，故其協力民的文學，能有如此亮烈的元曲，而亦是因中國的民的文學與士的文學本來有一種接近，才可以兩者這樣協力得無間然。其後三國、水滸、西遊亦是士協力民的文學，尚存此壯健。又其後科舉八股之害益深，士質亦差，腐儒之不得意者與頁生學人之刁筆者或取資民的文學，如拍案驚奇，而多有惡氣，或獨自製造，如金瓶梅，淫穢最是一病。還不如征東征西等全不經文人沾手的民的文學之元氣。惟紅樓夢雖係個人之作，都因曹雪芹是個不世出的大天才，故其成就能在一切限制之外。
故知士的文學與民的文學的關係，則知胡適之的「白話文學史」所云真是膚淺，而且亦知今文壇所云「文學要大眾化」在理論上的粗疏。說「文學要表現社會，表現民族」，但是也要有你本人對這社會與自己所屬這民族的看法。
你要寫文章來表現時代、表現社會，你即先要知現代的是產業國家主義的社會。你要表現民族與愛國，你即先要知道中國文明是世界的正統。你要文學為大眾，你即先要知道孫先生的喚起民眾。文學給民眾的是像詩經說的一個興字。文壇以為文學為大眾就是要表現大眾的生活苦痛，若是左派文學，還更呼號大眾站在自已的立場起來鬥爭。殊不知大眾倒是喜歡像三國演義的話說天下大勢，喜歡像薛丁山樊梨花的英雄美人，因為縱然是農民，他也是願意把自己的人生的幅來顯豁，若要鬥爭，他要比站在自己的功利的立場更廣大的胸襟來鬥。所以中國歷來天下造反，多是文學只做了一個「興」字，再給民間一個不甚切題的名目；真的名目是在起義中方出現並且確立的。文學喚起民眾的骨子還是在士與民，王官與王民的關係的遺傳。但這裏既是說的文學，最根本的還是要知道文學是什麼，文學是在興與賦與比，其根據是大自然的五基本法則。
說什麼表現大眾、表現時代，文學都是表現作者自己，表現作者對天地萬物的觀，而你自己與大眾亦即都在內了。你是何等樣人？你所抱的是什麼觀？好來表現大眾？且又你可以知道表現的方法是要通過物形而描寫其背後的象，故可以單畫一株荷花亦就是畫出了天地節氣，連在水邊遊嬉的人兒了。表現大眾又豈是必定要描寫大眾？不看看朱天心的「擊壤歌」，你說的那些大來頭的話她寫的都不是，然而什麼都有在這裏了。